— То есть это будет пьеса, продолжающая тему «Талантов и поклонников»?
— Вы и эту комедию помните? Да, если угодно, будущая пьеса продолжит и углубит то, что начато в «Талантах и поклонниках».
— А… название уже определилось?
— Хочу назвать «Без вины виноватые»…
2
Островский вернулся с Кавказа в Москву в свою новую, уже полюбившуюся ему за шесть лет квартиру, на улице Волхонке, против белой громады достраиваемого храма Христа Спасителя, в доме (ныне № 14), принадлежавшем князю Голицыну. Островскому сразу понравился здесь кабинет, хорошо обставленный и теплый, с уютным камином, лепными потолками и огромными книжными шкафами, вместившими всю рабочую библиотеку драматурга.
Управляющий домом назначил весьма умеренную плату — сам Островский считал, что тысяча рублей в год составляет полцены за эту большую, удобную, отлично меблированную квартиру. Она его очень радовала, тем более что из прежнего скромного жилья перевезти в новую квартиру пришлось почти одни книги да обиходные вещи — старая мебель, правда, частично замененная после кончины Агафьи Ивановны, совсем не подходила к голицынской, княжеской обстановке…
Улица была продолжением Пречистенки и отделяла голицынский дом от белокаменного собора, строившегося в память победы над Наполеоном. Более сорока лет москвичи с любопытством следили, как постепенно росли и возвышались над городом белокаменные степы и золотые купола храма, рассчитанного вмещать десять тысяч человек. Один из близких друзей Островского, скульптор Рамазанов, положил много труда вместе с другими ваятелями, живописцами и чеканщиками на украшение собора, уступавшего в России только петербургскому Исаакию в величии и богатстве. За год до кавказской поездки Островского, то есть в 1882 году, собор был наконец освящен и открыт. Глядя на него, Островский томился из-за невозможности забраться на смотровую площадку собора или взглянуть вниз из подкупольных оконцев-слухов. Хороша, верно, оттуда панорама Москвы! Ведь совсем недавно поднимался он под купол святого Петра в Ватикане, забирался и на миланское архитектурное чудо, и на колокольню Петра и Павла в Лондоне, а тут, у себя дома, уже не хватает сил для похода под крышу нового собора: слишком частыми стали тяжелые, острые приступы грудной жабы.
Замысел новой вещи, о которой бурной кавказской ночью шла у пего беседа с моряком Макаровым, окончательно прояснился. Еще с самой весны он прикидывал сцепы, обдумывал ситуации, представлял себе героев ив знакомой, родной ему артистической среды.
…Если судить не по отдельным, исключительным случаям, например не по житейским судьбам артистов — фаворитов столичной сцены, вроде Щепкина, Мартынова, Садовских, Никулиной-Косицкой, Струйской (которую, кстати, Островский ценил не очень высоко за ее холодность), то и в кончавшемся 1883 году положение рядовых, прежде всего провинциальных, актеров оставалось таким же, как в пьесе «Лес». Трагичнее всего складывались судьбы молодых актрис. В памяти драматурга оживали вновь и вновь рассказы Любови Павловны о ее нижегородской, ярославской и рыбинской жизни. А сколько таких повестей довелось ему слышать от других, менее удачливых!
Аркашка Счастливцев в ответ на замечание трагика: «Вот бы нам найти актрису драматическую, молодую, хорошую…» — горестно вздыхает: «Да их теперь и нигде нет-с…» Остальных-то, мол, подобрать легко!
Когда Аксюша в отчаянии пытается покончить с собой и ее удерживает на берегу Геннадий Несчастливцев, спасенная соглашается пойти в артистки после горячих уговоров трагика, обнаружившего в ней сценический талант, способность к сильным чувствам, «красоту в движениях».
«Торжествуй, Аркагока, — кричит он товарищу, — у нас есть актриса! Мы с тобой объедем все театры и удивим всю Россию».
Можно верить этому герою пьесы «Лес»: если бы судьба девушки не изменилась (благодаря великодушию Несчастлипцева), актриса из Аксюши, вероятно, действительно получилась бы. А ее учителем, режиссером и наставником сделался бы какой-нибудь добрый товарищ по провинциальной сцене. Значит, личные драмы, семейные беды и сердечные травмы вели молодых женщин либо к роковому пределу — обрыву, либо на русскую провинциальную сцену! А дальше беззащитная и лишенная средств девушка-артистка, конечно же, не могла существовать без «покровителя», «мецената», то есть богатого «друга»…
Массу споров вызвал в печати девически нежный образ молодой, высокоодаренной актрисы Негиной из «Талантов и поклонников». Критика, как это случалось почти со всеми вещами Островского, разделилась: передовые журналы и демократически настроенные зрители радовались спектаклю, правонастроенная пресса и менее либеральные критики недоумевали или бранились: мол, Островский перегнул палку!
Первой исполнительницей роли Негиной была великая Ермолова, тогда, в 1881 году, 28-летняя актриса императорского Малого… Ее Негина была не слабой и не переменчивой, она не изменяла своему чувству любви к бедному студенту Мелузову, уходя к богачу и «меценату» Великатову во имя будущей театральной судьбы. Ермоловская Негина была не овцой и не волком, не хищницей и не продажной жалкой тварью, как понимали ее иные исполнительницы. У Ермоловой Негина принадлежала к той же сильной и самоотверженной породе русских женщин, что и Мария Андреевна из ранней пьесы Островского «Бедная невеста». Ермолова играла молодую, малообразованную, но способную на высокую жертву женщину-актрису, решившую всецело посвятить себя служению искусству. Снисходит она и к слабостям своей недалекой, житейски хитрой и податливой на подкуп матери Домны Пантелеевны. Жизнь этой старухи благодаря жертвенному поступку дочери, «становящейся на горло» своей любви, теперь потечет в таких условиях, о каких она до встречи дочери с Великатовым и мечтать бы не посмела!.. А главное — Негина освобождается от унизительных, мелочных забот о хлебе насущном, ей открывается творческий простор…
В своих «Талантах и поклонниках» Александр Островский ставил, таким образом, перед зрителем две проблемы: с одной стороны, он ясно давал понять, что материальное положение служителей сценического искусства буквально бедственное (вопреки мнению критиков, будто взят лишь некий «частный случай»). А с другой стороны, драматург предоставляет зрителю решить проблему нравственную — в чем, мол, состоит нравственный долг одаренного мастера сцены, когда он самой жизнью поставлен перед выбором: отречься во имя любви от своего искусства (ибо служить ему в нищете невозможно) или же во имя искусства отречься от своей любви и даже преступить фарисейские законы буржуазной морали.
И вот в новой своей пьесе, за которую он принялся сразу но приезде с Кавказа, Островский решил еще острее поставить несколько нравственных проблем, связан-пых с жизненной и творческой практикой в русской актерской среде…
«Итак, — думалось Александру Николаевичу, — господам критикам не по душе судьба неимущей артистки Негиной? Что ж, может быть, эти господа подсказали бы, на какие же средства должна одеваться, содержать родных, разъезжать по городу молодая артистка, если ее жалованье ничтожно да еще задерживается антрепренером? Ну, хорошо! Допустим, что материальная нужда как-то миновала или обошла артистку стороной. У нее нет прямой необходимости жертвовать собою, превращаться в «хозяйскую вещь» (ибо всякая вещь должна ведь иметь хозяина, владельца! — к этому горькому вы воду приходит в «Бесприданнице» красавица Лариса). Итак, пусть эта проблема «хозяина» для артистки снята. Но и тут сразу же встают новые, даже более сложные нравственные проблемы. Артисты — живые, любящие и страдающие люди, ничто человеческое им не чуждо. Как же быть, например, с чувством материнства, с материнской ответственностью в условиях кочевой, неустроенной актерской жизни?»
Из этих то раздумий Островского рождается сцена откровенной беседы «известной провинциальной актрисы Кручининой» с «богатым барином Нилом Стратоновичем Дудукиным» в гостиничной комнате.
Кручинина рассказывает, как она поспешила к своему заболевшему ребенку, помещенному с няней в другом доме, упала там в обморок, заразилась его дифтеритом и лишь много времени спустя узнала из телеграммы, что сын умер (телеграмма была ложной. — Р. Ш.). На вопрос Дудукина о дальнейшей жизни актрисы Кручинина поясняет: «Я с теткой много странствовала, жила и за границей, и довольно долго; потом тетка умерла и оста вила мне значительную часть своего наследства, Я стала довольно богата и совершенно независима, что от тоски не знала, куда деться. Подумала, подумала и пошла в актрисы… (по воспоминаниям современников известно, какое впечатление именно эта реплика Ермоловой производила на зрителей: в Малом публика вставала и аплодировала стоя, как бы выражая сочувствие судьбам актерским. — Р. Ш.). Вот теперь заехала сюда случайно и вспомнила живо и свою юность, и своего сына…
…Дудукин. Да вы воображаете его ребенком, а ему теперь, если бы он был жив, было бы двадцать лет… Вы представляете себе улыбающееся, ангельское личико с беленькими шелковыми кудрями… И вдруг вваливается растрепанный шалопай, вроде Незпамова, небритый, с букетом дешевых папирос и коньяку…»
Развязка комедии «Без вины виноватые» счастлива: мать и сын узнают, что были жертвами злонамеренного, эгоистического обмана, Кручинина приходит в себя из глубокого обморока, у Незнамова вырываются слова: «Господа, я мстить вам не буду, я не зверь. Я теперь ребенок…» А на испуганную реплику Дудукина: «Я думал, что вы умерли» — следует заключительная фраза актрисы: «От счастья не умирают…»
Императорские театры, Малый в Москве и Александрийский в Петербурге, поставили комедию почти одновременно в январе 1884 года, и тогда же в первом номере «Отечественных записок» она была напечатана. Недоброжелательные критики упрекали драматурга в банальности ситуаций, мелодраматичности, а главное, в том, что автор, мол, «совершенно оставил в тени общественную сторону».
Этот несправедливый приговор отчасти можно объяснить тем, что первоначальные постановки затушевывали «общественную сторону», упирая на бытовую, будто бы личную драму… Критика нравов и порядков приглушалась. Лишь последующие, более поздние постановки, как это произошло и с пьесой «Лес», да и с «Грозой», «Бешеными деньгами», «Бесприданницей» и «Волками и овцами», более глубоко раскрыли истинный, критический и обличительный, замысел всех этих великих творений российского драматурга. И тогда перед зрителем проходили не просто Шмага-циник или Аркашка-по