прозаическим умом», оба «не очень-то романтичны», оба умеренные любовники), что, по крайней мере, у нее мог бы быть здравый ум в, без сомнения, здоровом теле. Но даже она считает, что ее нервы постоянно натянуты, а рассудок близок к помрачению: кажется, что ее голова «состоит из двух клубков веревки, которые разматываются по отдельности». В какой-то момент Валентина выкрикивает приказания собственным перепуганным мыслям: «Успокойтесь же!» Работа ума сродни полку, который должен перемещаться под огнем; но куда он двигается, кто его ведет и удастся ли ему спастись?
Сюжеты двух средних томов романа разворачиваются на Западном фронте. Другой, более стандартно мыслящий писатель противопоставил бы безумство войны успокоительному и целительному воздействию любви и секса; Форд же знает больше и смотрит глубже. Война и секс не противопоставлены: они идут рука об руку, атакуя рассудок, сжимая его словно клещами. На первых порах незаметно, до какой степени роман «Конец парада» пропитан сексом: о нем вспоминают, грезят и сплетничают. (В романе мастерски показано, как действуют сплетни и как они, сочась ядом, выходят из-под контроля. К четвертому тому слухи о братьях Титженс раздуваются до такой степени, что оба предстают «отъявленными распутниками», а Марк к тому же — умирающим сифилитиком. Объективный читатель может подсчитать количество женщин, с которыми братья, как выясняется, переспали за всю свою жизнь: три на двоих.) В центре эмоционального и сексуального водоворота событий находятся Сильвия, Кристофер и Валентина. Но даже жизни эпизодических персонажей, тех, что проскальзывают по периферии, также постоянно разрушаются и объединяются сексом. Среди них — Морган «Ноль Девять», который просит отпустить его на побывку домой, поскольку его жена спуталась с профессиональным боксером; Титженс отклоняет эту просьбу, заслышав, что боксер изобьет Моргана до смерти, вздумай тот появиться в Уэльсе. «Ноль Девять» не избили до смерти — его разорвало в клочья в окопе; как ни крути, виноват секс. В другом месте жены сержантов связываются с бельгийцами; некий повар уходит в самоволку к «сестре», ставя крест на своей карьере; полковой старшина стремится к званию офицера, поскольку «негодяи», которые «забавляются» с его беспутной дочкой, поостерегутся этого, если она станет офицерской дочерью; а капитан Мак-Кечни постоянно ездит на побывку домой, чтобы развестись, и не разводится («Вот она, современность», — с досадой восклицает генерал Кэмпион). Нелестное мнение Сильвии о военных сводится к тому, что они «пошли на войну, когда захотели изнасиловать непомерное число женщин». Она расценивает войну как агапемон (место, где практикуется свободная любовь) и «беспредельный дьявольский шабаш влечений, похоти и пьянства».
Но никто в романе не удовлетворяет сексуальное желание и сексуальную страсть надлежащим образом. Секс почти всегда причиняет вред и муки (на этом фоне деловитые отношения между Марком и Мари-Леони кажутся почти нормальными, пока вы не узнаете, что за те тринадцать лет, что Мари-Леони была его любовницей, она так и не узнала, «где он служит, где квартирует и как его фамилия»). К самому концу романа в бессловесной (или, скорее, мимолетной) роли появляется сын Кристофера и Сильвии. Он всего лишь милый мальчик, хотя и начинает проявлять интерес к женщине постарше, но уже достаточно взрослый, чтобы заметить связь матери с разными мужчинами. Каков же первоначальный вывод этого простачка обо всем происходящем? «Секс — это какой-то ужас». Этот инстинкт губителен не только для человека. Однажды теплым днем в долине Сены, когда война в кои-то веки затихла, Кристофер слышит настолько несвоевременное пение жаворонка, что делает вывод: «птица, должно быть, одержима похотью». Через два романа его брат Марк, лежа в кровати, слышит, что соловей не выводит своих обычных благозвучных трелей, а издает звуки намного более грубые, содержащие в себе оскорбление других самцов и бахвальство перед самочками-наседками. По его словам, это звуки «сексуальной жестокости».
Грин писал, что роман «Хороший солдат» и рассказы о Титженсе кажутся ему «практически единственными написанными по-английски романами для взрослых, где говорится о сексуальной жизни. Эти романы — наш ответ Флоберу». По содержанию — несомненно так, но здесь наблюдается и сходство художественного метода. Одним из высших достижений Флобера (не изобретений — в жанре романа никто по-настоящему ничего не изобретает) было использование несобственно-прямой речи, погружение в сознание персонажей (на абзац, предложение, несколько слов, на одно-единственное слово), показывающее события с их точки зрения, а затем — возвращение в прежнее русло. Это прямое предвестие потока сознания, так ярко представленного Фордом. Большая часть романа «Конец парада» проходит в сознании героев: в их памяти и предчувствиях, размышлениях, непонимании и самооправдании. Очень немногие романисты могли лучше понять и изобразить перегруженность истерического мозга и недоработку мозга поврежденного (после своего первого пребывания на фронте Титженс возвращается с частичной потерей памяти), помрачение и сдвиг загнанного в угол сознания, со всеми его включениями и отключениями.
Имя Фрейда возникает в романе лишь однажды, слетая с губ Сильвии: «Я… возлагаю надежды на миссис Вандердекен (образец для подражания в обществе). И на Фрейда». Сильвия не дает объяснений, но мы рационально можем прийти к выводу, что Фрейд обеспечивает некое теоретическое оправдание «ее своенравному уклонению от верности», как это называет Титженс. Теория Фрейда представлена в романе широко, только (ибо это подлинно английский роман) в утонченном, англизированном виде: «В каждом мужчине существуют два сознания, которые работают одновременно: одним поверяется другое». Слово «подсознательный» не используется в принципе, вместо него Титженс в какой-то момент «думал бессознательно». Позже Валентина всегда что-то «неосознанно» предполагала; Титженс упоминает «нечто, находящееся за пределами сознания», а генерал Кэмпион «на некоторое время пришел, казалось бы, в прекрасное расположение духа, хотя приданные ему сознания (sic!) были озадачены и подавлены». Форд перемещается между этими уровнями сознания по мере того, как он перемещается между реальностью и воспоминанием, достоверностью и ощущением. Титженс уподобляет сознание полуобученной собаке. Не только сознание, но и воспоминания, и реальность ускользают и сдвигаются, а для их описания используется язык. Генерал Кэмпион, один из наименее истеричных персонажей, задумывается: «На кой черт нужен язык? Мы же ходим кругами».
Повествование также движется кругами, которые возвращают его назад и пересекаются. По ходу дела в него попадают факты, мнения или воспоминания, зачастую не получающие объяснения на протяжении дюжины, а то и ста страниц. Подчас это просто традиционный прием: персонаж остается в состоянии эмоционального кризиса, а действие романа уходит на Западный фронт страниц на пятьдесят-шестьдесят. Но зачастую такая манера повествования приобретает намного более индивидуальный, даже фордианский характер. Будто бы между прочим упоминается взрывная информация, убийственная ложь или бурный эмоциональный вывод — и повествование тут же отшатывается назад, словно пораженное таким решительным утверждением, затем описывает круг, опять приближается, вновь останавливается и в конце концов подходит вплотную. Другими словами, повествование ведет себя так, как зачастую работает сознание. Это может сбить с толку, но, как сказано о Форде у В. С. Притчетта, «путаница была основной движущей силой его прозы. Он запутывал, чтобы разъяснить». Сказать, что великий роман нужно читать с огромным вниманием, означает изречь банальность, граничащую с оскорблением. Но в отношении романа «Конец парада» это особенно справедливо. Очень редкий читатель не оторвется от книги, чтобы спросить: «А знал ли я это? Говорили нам уже об этом или же нет? В каком смысле Кристофер „убил“ своего отца? Разве мы знали, что миссис Макмастер была беременна, не говоря уже о том, что потеряла ребенка? Говорилось ли, что Титженс арестован? Что его мачеха умерла от горя, когда Сильвия его бросила? Что Макмастер умер? Неужели Марк действительно онемел?» И так далее, от путаницы к разъяснению, до самого конца.
В произведениях Форда вообще нет ничего простого, но одним из самых сложных моментов в романе «Конец парада» остается статус и качество четвертого тома, «Сигнал отбоя». Готовя книги Форда к публикации в издательстве «Bodley Head» (1962–1963), Грин просто его опустил, урезав таким образом тетралогию до трилогии. Он полагал, что заключительная часть «была не просто ошибкой: она была катастрофой, которая долго мешала критикам по достоинству оценить „Конец парада“». Грин порицал Форда за сентиментальность и губительное разъяснение «ценных двусмысленностей» путем помещения их в «солнечную идиллию» успешного погружения Кристофера «в жизнь кентского мелкого землевладельца».
Сегодня, полвека спустя, трудно согласиться, что «Сигнал отбоя» долго мешал критикам по достоинству оценить «Конец парада». Сирил Коннолли в книге «Современное движение» (1965) вслед за Грином рассуждает о «военной трилогии» Форда (и высокомерно отвергает всю ее целиком), но впоследствии большинство редакторов рассматривало роман именно как тетралогию, а не трилогию. За эти годы репутация и Форда, и этого произведения практически не менялась. Поклонники Форда всегда в меньшинстве и всегда верны себе. Быть фордианцем — все равно что быть членом одной из тех волонтерских групп, которые помогают восстанавливать систему водных артерий Британии. С ними сталкивался каждый: грязные, потные, они по выходным откапывают уже давно не использующийся рукав реки, по которому когда-то переправлялись важные товары, например, в Уэндовер и обратно. Считается, что они делают благое дело, но ценность их миссии, да и всей системы водных артерий, откроется лишь тому, кто сам спрыгнул вниз и перепачкался.
Существует четкий структурный аргумент в пользу «Сигнала отбоя»: действие первого тома тетралогии происходит до войны, двух средних — во время войны; поэтому существование четвертого, послевоенного тома совершенно понятно. Но правда и то, что, дойди вы до конца третьего тома, «Человек мог подняться», и узнай, что Титженс там упоминается у Форда в последний раз, вас бы это, скорее всего, не поразило и не разочаровало. Роман этот заканчивается хаосом ночи перемирия 1918 года, с потасовками пьяных и полубезумных, с празднествами и большими тревогами, с возможностью новых начинаний — и с танцем соединившихся наконец Титженса и Валентины. За шесть страниц до конца третьего тома Валентина в первый раз улыбнулась Титженсу. И заключительная строка романа, данная через призму сознания героини, представляет собой типичный и блестящий фордианский апозиопезис: «Она начинала…» Это вполне могло бы послужить завершением. Нетрудно представить, что начиналось для нее (и Титженса): вне сомнения, та жизнь, о которой они мечтали вместе и по отдельности, жизнь, где есть место беседам, продолжению разговоров; жизнь, несущая спасение от прошлого, от войны, от безумия, от Сильвии. Вероятно, мы с вами сочинили бы для них двоих именно такую судьбу. Но Форд