И все-таки за всем этим скрывается то самое, что составляет наибольшее своеобразие и величайшее сокровище русской культуры: ее все еще расплавленное, не застывшее, как у других народов, религиозное, христианское ядро. Боязнь формы в самых глубоких своих корнях есть не что иное как боязнь самодовления любой ценности, забывшей о всеединстве, пренебрегающей своим оправданием в религии. В искусстве, да и не только в искусстве она оборачивается прежде всего боязнью красоты — любой красоты, которая не есть одновременно правда и добро и которая именно поэтому грозит оказаться риторикой, декорацией, пустым блеском, суетой и мишурой. «Не говори красиво» — не только девиз такого симпатичного тургеневского нигилиста, но уже и завет Пушкина, чье отвращение к фразе, к изящному иносказанью, к многословной украшенности речи отнюдь не внушено одной лишь эстетической разборчивостью. Не надо быть русским, чтобы ценить сдержанность, трезвость, четкость в жизни и в искусстве; такие требования нередко предъявлялись к человеку и к художнику у всех народов, и выполнение их повсюду приводило к простоте, отбрасыванью лишнего, к честной прямоте приемов и манер. Однако Пушкин хочет простоты прежде всего потому, что ищет правды, и никто не станет смешивать рецептов классицизма или джентльменства с русским презрением ко всему, что можно назвать духовной нарядностью, с русской тягой к святой и убогой наготе. Тут нет ничего общего с трезвостью, сдержанностью и четкостью, тут — не призыв к умеренности и добрым нравам, а совсем иная жажда, идущая из совсем иной душевной глубины. Древнерусское искусство иконописцев, зодчих, проповедников не боялось формы и не стыдилось красоты, потому что красота была для него лишь сиянием Божией Славы, которое даже и не мыслилось отдельно от ее источника. Зато величайший русский художник нового времени Александр Иванов вопреки придуманному своему неверию именно стыдится своего дара и лучших своих удач, и мечтает лишь о той картине, где должны воплотиться истина (археологическая) и добро (сведенное к рассудочной морали). Отсюда же проистекает толстовское отношение к искусству и его же, как и многих русских людей, отношение к истине. Слишком многие у нас стыдились обоих, поскольку не усматривали в них никакой связи с практической нравственностью. Русское неуважение к науке как таковой столь же мало похоже на западный утилитаризм, как русская боязнь искусства — на западное пуританство; у нас подмешивали добро к истине и красоте лишь потому, что, сами того не зная, жаждали их растворения, их единства в том всеобъемлющем сиянии.
Той же тоской по нем, тем же ущербом его осознанности при еще непотушенном христианском пламени внутри объясняется, вероятно, торжество в русской культуре нового времени того религиозного мотива, что на богословском языке называется кенотическим [5].
Это мотив исконно христианский, могущественно представленный в Древней Руси, хорошо известный Западу (наряду с Достоевским, его величайший выразитель в искусстве — Рембрандт), но никогда с такой исключительностью не пронизавший целую культуру, как это случилось в России в девятнадцатом столетии. Державин был, кажется, последним русским, видевшим Бога на престоле, во славе; после него никто не видел Его вверху, а все — внизу. Прозрения Достоевского о Богородице — мать-сырой земле так же относятся сюда, как его Мармеладов, Мышкин, «дитё», как все его творчество, как вся русская литература (идущая не от «Шинели», а от «Станционного смотрителя»), как все русское «кающееся дворянство» и народничество, как мужицкий Христос Толстого и красноармейский Христос Блока. И не только в непосредственно-религиозных видениях, в непосредственно-религиозном опыте сказывается эта основная склонность русской души, но и в той зачарованности всем смиренным, униженным, падшим, что «сквозит и тайно светит» повсюду, в самом глубоком, что было у нас создано. Быть может, в 1830 году, в Болдине, начинается кенозис русского искусства, который, несмотря ни на что, не кончился и сейчас. Когда читаешь:
Два только деревца. И то из них одно
Дождливой осенью совсем обнажено,
И листья на другом, размокнув и желтея,
Чтоб лужу засорить, лишь только ждут Борея.
И только. На дворе живой собаки нет.
Вот, правда, мужичок, за ним две бабы вслед.
Без шапки он; несет под мышкой гроб ребенка
И кличет издали ленивого попенка,
Чтоб тот отца позвал да церковь отворил,
Скорей! ждать некогда! давно бы схоронил… —
сомневаться нельзя: это и есть та поэзия в рабском виде, та святая убогость, та смиренная красота, для которой Тютчев нашел кратчайшую поэтическую формулу и которую давно успел заметить и понять даже и «гордый взор иноплеменный». Больше сорока лет назад Жак Ривьер, прослушав «Бориса Годунова», писал: «Мелодия Мусоргского — это повесть об уничижении», — и развивал свою интуицию в короткой, но замечательной статье, лучшей, быть может, из всего, что написано об этой музыке. С тех пор многие на Западе сумели понять, что значит у Достоевского непереводимое это слово: «кроткая», и тайное свечение открылось многим. Конечно, нельзя объявлять кротость, отсутствие фарисейства и даже «милость к падшим» неотъемлемыми чертами русского характера, хотя и верно сказал Розанов: «Ницше почтили потому, что он был немец, и притом страдающий (болезнь). Но если бы русский и от себя заговорил в духе; «падающего подтолкни», — его бы назвали мерзавцем и вовсе не стали бы читать». Нельзя в смирении, в уничижении видеть (как хотел этого Достоевский в Пушкинской речи) осуществленную добродетель, победу принципа «смирись, гордый человек»; однако именно на этих свойствах основан русский идеал человека, русское представление о добре и святости; на этих дрожжах изошла вся новая русская культура.
Культура всегда — здание, построенное на вулкане и достраиваемое неустанно из охладевшей лавы последнею извержения. Здание колеблемо подземными толчками и грозит обрушиться на своих строителей, но оно стоит, пока не потух вулкан, и лишь без его огня оно погибнет. Мы знаем со времени «Рождения трагедии из духа музыки», на какой зыбкой основе высятся греческий Акрополь и греческий Олимп. Буддийская культура построена на культе священного уничтожения, мусульманская — на противотворческом понятии рока, христианско-европейская на сверхкультурных ценностях, с точки зрения которых сама культура серединна: ни горяча, ни холодна. Здание русской культуры — части христианской — было построено из неостывшей лавы и должно было рухнуть от первого землетрясения. Зато пламя так подлинно в ней пылало и такой жар исходил из ее недр, что он мог согреть и оживить весь христианский мир, заново разжечь его потухающую сердцевину. В минувшем веке вулканическое начало нашей культуры всего полней было олицетворено Достоевским, а дух зодчества, осуществления формы — Пушкиным; однако и Пушкин в ту болдинскую осень заглянул на самое дно своей души, и Достоевский, через пятьдесят лет после того пророча о Пушкине, мог опереться на здание русской культуры, хоть и говорил от имени ее скрытого подземного или небесного огня. Для нас теперь, да и не только для нас, все это слилось воедино. Не многого стоило бы здание, если бы не было в нем пылающего очага, и хоть рухнуло оно именно потому, что не могло вынести внутреннего жара, все-таки все, что миру дала Россия, из этого сердца родилось и на себе несет его жгучую печать. А если под камнями и щебнем тлеет былой огонь, если когда-нибудь разгорится он новым пожаром – тогда восстанет и Россия и снова возвестит миру оборвавшуюся на полуслове, ей одной преподанную весть.
ПУШКИН И ЕВРОПА
Пушкин — самый европейский и самый непонятно для Европы из русских писателей. Самый европейский потому же, почему и самый русский, и еще потому, что он, как никто, Европу России вернул и Россию в Европе утвердил. Самый непонятный не только потому, что непереводимый, но и потому, что Европа изменилась и не может в нем узнать себя.
Лучшее, что сказал в пушкинской речи Достоевский, это слова о «всемирной отзывчивости» Пушкина, истолкованной им как высшее выражение общенациональной черты, всеотзывчивости русского народа. С тех пор, кажется, все согласились с ним, да и как отрицать пушкинскую открытость чужому или свойственные русскому человеку восприимчивость, переимчивость, гибкость, умение приспособляться (черты, получающие подчас окраску не такую уж и отрадную). В двух отношениях, однако, Достоевский не сказал всего или даже сказал не совсем то, что было бы нужно сказать на эту тему. Он не указал особого направления пушкинской отзывчивости, поставившего ей известные цели и пределы; а в отзывчивости, самой по себе, не пожелал узнать черту, присущую в той или иной мере всякому вообще гению.
Быть гением — это не значит уметь обходиться без чужого (в том числе и национально чужого); это значит уметь чужое делать своим. Гений не есть призвание к самоисчерпыванию, но дар приятия и преображения самых бедных оболочек мира. Очень часто он состоит в способности доделать недоделанное, увидеть по-новому то, что уже было видено другими. «Буря» — единственная драма Шекспира, чья тема и многочисленные черты ее разработки не заимствованы у одного или нескольких предшественников. Зерно «Фауста» — пьеса для кукольного театра, а последние два сборника Гёте — подражания персидской и китайской поэзии. Восприимчивость столь же существенная черта гения, как и оригинальность (не та, которую приходится искать, а та, от которой нельзя избавиться); однако гении узкие и глубокие менее щедро ею наделены, чем те, что покоряют гармонией и широтою. К ним относится Пушкин; его творчество напоминает Ариосто, стихи которого легко внушают мысль, что он лишь вполне удачно повторил не столь удачно сказанное другими, или Рафаэля, в чьем искусстве терпеливый знаток, начисто лишенный художественного чутья, нашел бы только полный инвентарь всего, что сделали итальянские мастера за предыдущие полстолетия.