Задача России — страница 37 из 81

тану — хочу поближе посмотреть «Юную Деву Марию посреди подруг», нарядную, но по-домашнему, большую картину Гвидо Рени редкостных светлых тонов, столь занимавшую меня — в детстве? Да, почти что в детстве. Но тут — чьи-то шаги в соседнем зале, кто-то идет сюда, в «Большой просвет». Начальство здешнее? Да ведь это университетский мой товарищ! Поседел, постарел, как я, но узнаю. И здесь, в этих залах, позже мы с ним встречались» Он уже служил тут. Поступи сюда и я, дослужился бы, пожалуй, до его чинов. А в тридцатом году, когда Елена Фоурмент «уехала заграницу»… Брр! И этот обет молчания. Чего он только не натерпелся — и тогда, и за все это время… Владимир Францевич, милый! Но что же я ему скажу? Обнял бы его, а по­том? «Друг мой, не хотел бы я быть на вашем месте. Как это вы…»

Слава Богу, что это – мечта, пустая, пустая мечта.


ИСКУССТВО ПРИ СОВЕТСКОЙ ВЛАСТИ

* * *

К концу прошлого века в русском искусстве наметятся очень значительный перелом, полностью определившийся в первые годы нового столетия. Произошла не просто очередная смена поколений и не просто возникло новое направление в живописи или другом искусстве, а совершился переворот гораздо более глубокий и более широкого охвата, в результате которого оказалась обновленной вся художественная, литературная, как и вся вообще духовная жизнь страны. Не искусство только — изменилось и отношение к искусству: возросли требования, предъявляемые ему, резко повысилось уделявшееся ему внимание. То, что нравилось, перестало нравиться. То, чем довольствовались еще недавно, стало казаться убогим и провинциальным.

Рёскин уверял на склоне лет, что за всю жизнь не повстречал верующего христианина, который всерьез интересовался бы искусством. Так и шестидесятники, «интеллигенты» — в особом, русском, политически окрашенном смысле этого слова, — пеклись исключительно о том, что почитали за благо, в искусстве же видели всего лишь подсобное средство высказывать мысли, которые, не будь цензуры, отлично можно было бы высказать самым пешеходным (как говорят англичане), самым газетным языком. Этим верования их отличались от религиозных, но преданы они им были религиозно, отчего и сохранив власть над умами дольше, чем на одно десятилетие. В девяностых годах, однако, власть эта уже ослабевала. Образованные люди, даже и не становясь консервативнее, чем прежде стали ускользать из-под прежней идеологической опеки; подчиняться ей беспрекословно продолжали почти одни лишь читатели просветительных брошюр, «полуинтеллигенты», кличку эту как раз и получившие от интеллигенции обновленной, уже не состоявшей сплошь из людей, скроенных по шестидесятнической выкройке. Политическая тенденциозность перестала быть мерилом художественной оценки, а то и стала оцениваться отрицательно. Уже в 1883 году Врубель по поводу выставки верных шестидесятым годам передвижников жалел о том, что «художник не вел любовно бесед с натурой, весь занятый мыслью поглубже запечатлеть свою тенденцию в зрителе». С него, Врубеля (1856—1910), Левитана (1860— 1900), Серова (1865—1911) освобождение живописи и началось. О скульптуре можно сказать, что начал освобождать ее Трубецкой (1866—1938), а чтобы судить о быстроте, с которой теперь зашагала история, достаточно вспомнить, что сверстник его, Кандинский (1866— 1944), был старше Борисова-Мусатова (1870—1905), Бенуа (1870-1960), Сомова (1869-1939), Бакста (1868— 1924), Дягилева (1872—1929) и всего на год моложе Серова.

Москвич Кандинский славу себе создал в Мюнхене, куда отбыл еще в 1897 году, том самом, когда родившийся и выросший в Италии князь Павел — или Паоло — Трубецкой приехал по вызову государя в Москву, где и стал учить лепке не с гипсов, а с живой модели; в 1906 году он вернулся за границу и до конца своих дней жил в Париже и в Италии. Врубель, Левитан и Серов за границей бывали и живую, несалонную западную живопись знали лучше, чем кто-либо в России до них (хоть и очень характерно, что в молодости Врубель увлекался знаменитым Фортуни, не разглядев его ничтожества). Борисов-Мусатов числился учеником Кормона, но восхищался в Париже больше Пювис де Шаванном и Гюставом Моро. Бенуа, Сомов и Дягилев основали в Петербурге журнал «Мир искусства» (1898-1904), служивший проводником западных воззрений и течений, как и его наследники — московский журнал «Золотое руно» (1906—1909) и петербургский «Аполлон» (1909—1917). Идеям Бенуа, Дягилева (который ни живописцем, ни писателем не был, а был организатором, реформатором вкуса, что в те годы было столь же важно) и мастерству таких художников, как тот же Бенуа, Коровин, Головин, Добужинский и немного позже Сапунов обязана своим обновлением декорационно-постановочная сторона русского театра, сперва проветренная западным ветром, а потом и сама послужившая образцом для Запада. В тех же журналах, в тех же художественных кру­гах взращивалась с таким же усердием и книжная графика, поначалу точно так же следуя западным примерам (главным образом английским и немецким). В 1904 году обложка и заставки литературного журнала «Весы» исполнены были по заказанным в Париже рисункам Одилона Редона, но это было уже последним отголоском ученичества, и в 1914 году, на преждевременно закрывшейся из-за войны Лейпцигской выставке книги и книжной графики, своеобразие русского вклада в этого рода художество получило всеобщее признание, и русский павильон (организованный редактором «Аполлона» С. К. Маковским) имел исключительный успех.

Таким образом, новый режим русского искусства обусловлен был с самого начала сближением его с подлинной художественной жизнью Запада, которая в течение полувека оставалась попросту России неизвестна, была заслонена торжествовавшим повсюду официальным псевдоискусством и безвкусием. Этот новый режим противополагался старому не столько даже силой выдвинувшихся при нем больших талантов и блеском их произведений, сколько самим создавшим его изменением вкусов, оценок и теми новыми горизонтами, которые он открывал не одной живописи и скульптуре, но всякому вообще и особенно так называемому прикладному художеству. Недаром все это движение соприкасалось в своих истоках с немецким «Югендштилем» и с родственными ему обновительными движениями в Англии, Франции, Бельгии, Голландии и скандинавских странах. Оттого-то новому поколению и стала казаться провинциальной не одна только недавняя живопись (Шишкина, например, или Верещагина, а то и Поленова или Васнецова), не одна только скульптура (Антокольского или Бернштама), но и вся старорежимная домашняя утварь, домостроительство в лжерусском «петушковом» стиле, пестро-коленкоровые переплеты книг с барельефно вытесненными портретами их авторов, как и всяческие претенциозно-роскошные «произведения искусства» вроде того, что описано в озаглавленном этими словами рассказе Чехова. Пересмотр коснулся и всего художественного прошлого. Картины Эрмитажа ожили, вследствие чего померкли, в другом музее, неподалеку, и «Последний день Помпеи» Брюллова, и «Фрина» Семирадского, и репинские «Запорожцы, пишущие ответ турецкому султану». Заново была открыта прелесть старого Петербурга, красота древних икон, величие древнерусской церковной архитектуры. Тому, кто нынче захотел бы наглядно ощутить различие между совсем еще в те времена недавними воззрениями и вкусами и теми, что им так быстро шли на смену достаточно будет перелистать очень распространенную в начале века «Историю искусства» П. П. Гнедича в трех томах, а затем заглянуть в тот же «Аполлон» или в «Историю живописи» Бенуа, или в незаконченную, как и она, первую, выходившую до 1914 года под редакцией Игоря Грабаря «Историю русского искусства». Контраст, который предстанет его глазам, красноречивее всяких рассуждений. Это — контраст культурных уровней, а не отцов и детей в одной и той же культурной среде. Невозможно себе представить сколько-нибудь образованного человека, где бы то ни было, в сегодняшнем или вчерашнем мире, который — прочитав ли или только взглянув на эти книги – предпочел бы Гнедича Бенуа или Грабарю. Но это резкое повышение уровня, это быстрое приближение к западноевропейским понятиям, вкусам и оценку не могло не быть поначалу достоянием довольно узкого круга людей и на всю ширь страны распространялось, исходя из двух столиц, не в таком уж скором темпе. Кроме того, «Югендштиль», как и бельгийский, французский, английский «стиль модерн», около 1905 года повсюду оказался модой, вышедшей из моды (на пятьдесят лет, после чего он вновь стал модой, но уже ретроспективной). Никакого подлинного стиля, прочно укорененного в архитектуре, из него не получилось. Архитектура двинулась было в сторону неоклассицизма (в России — неоампира), но ее быстро осилил инженерно, технический функционализм, оторвавший ее от живописи и скульптуры, которые стали устремляться — сквозь кубизм или минуя его — к беспредметности (отказу от изображения). «Мир искусства», в связи с этим, стал терять свое влияние — сперва в Москве, где оно всегда было слабей, потом и в Петербурге. Его мастеров упрекали в том, что их произведения предполагают слишком большое знание о прошлом (об этом уже говорилось в первом номере «Золотого руна»); ставили им в вину декоративность, подмену живописи расцвеченной графикой, «литературность» выбираемых ими тем. Жалобы эти — отчасти справедливые — участились, и перемены, предвещавшиеся ими с полной ясностью, определились к 1910-му году, когда состоялась первая выставка группы «Бубновый валет», а Кандинский в Мюнхене написал свою первую абстрактную картину. Перемены эти не могли не проистечь из все более тесного сближения с западным искусством. Оно привело к ориентировке на Париж и на все «последние слова», сказанные в Париже, тем более, что услышать их можно было и у себя дома, благодаря собирательскому пылу, проявленному московскими купцами Щукиным и Морозовым, а также выставкам французской живописи 1908 и 1909 года Москве и 1912 года в Петербурге. Но сыграл тут грубоватый натиск людей неотесанных, которых «последнее слово» освобождало от традиций и авторитетов, позволяя им выдвинуться при наличии хотя бы небольшого дарования, а то и просто заменяющей его в таких случаях отваги.

При всем том искусство в России обогащалось, а не хирело; о недавней скудости своей больше и не помнило. Так встретило оно 1914, потом 1917 год.


Первые пять лет


Одним из главных последствий разгона Учредительного Собрания и захвата власти Лениным был исход из России очень большой части русской интеллигенции (в самом широком, на этот раз, смысле этого слова). Много писателей ее покинуло, но еще больше художников; им, как и музыкантам, легче было принять это решение: трудам их переводчики не нужны. Позже иные из оставшихся уехали, иные из уехавших — вернулись; но на первых порах среди оставшихся (и не готовившихся уезжать) главным образом числились те, кто либо все новшества отвергал и Запада чуждался, либо числился, напротив, среди самых крайних новаторов и бунтарей. Первым пришлось запастись терпением, хоть и ненадолго; вторых ожидал пышный, но кратковременный триумф. Первые выбрали правильно; вторые ошиблись. Их обманула метафора. Они вообразили, что революция и «революция в искусстве» — то же самое. Революция их за это наказала.

Вначале, само собой разумеется, не могла она их не приголубить — с таким энтузиазмом бросились они к ней в объятия. Но уже и вначале заметны были у новых хозяев страны, революцию эту сделавших и се в себе воплощавших, некоторые колебания насчет того, чего надлежало искусства ждать и какого нужно было желать искусства. Управлять соответственным комиссариатом посажен был, правда, Луначарский Анатолий Васильевич, отчасти даже и литератор, долго живший за границей и считавшийся в своей партии светочем культуры. О расплодившихся к тому времени «измах» он кое-что слышал, знаком был со склонным к кубизму Натаном Альтманом, знал, что в Германии хорошо знали Кандинского, ведать же искусством в Наркомпросе поручил своему еще лучше во всем осведомленному (он учился живописи за границей) приятелю Давиду Штеренбергу, возглавившему в начале 1918 года ИЗО — Отдел Изобразительных Искусств. С точки зрения самых последних «измов» название Отдела могло показаться контрреволюционным, так как от изображения эти «измы» как раз и отрекались; но если Штеренберг и его старшой отсталыми прослыть отнюдь не желали, то отталкивать кого-нибудь тоже не входило в их намерения, тем более, что на первых порах не так уж было и ясно, кто к их знаменам примкнет, а кто не примкнет. При Отделе образованы были две Коллегии: под председательством Альтмана в Петербурге и (немного позже) под председательством «конструктивиста» Татлина в Москве. В первую, однако, вошли также и верный заветам «Мира искусства» Чехонин, и талантливый, но чуждавшийся крайностей скульптор Матвеев, и весьма эклектический, хоть и одаренный, архитектор Щусев (которому предстояло строить мавзолей Ленина), а кроме того — Маяковский, друг его Осип Брик и критик из «Аполлона» Николай Лунин, быстро и двусторонне полевевший в направлениях, так сказать, Ленина и Татлина одновременно. Так и в московской Коллегии рядом с Кандинским (он с начала войны жил в Москве) и супрематистом Малевичем заседали Машков и Павел Кузнецов, скульптор Коненков, архитектор Жолтовский, люди с именем, но не столь уж безоглядно «передовые». Тем не менее сами действия и решения ИЗО были революционны, и притом, опять-таки, двусторонне революционны, как по линии «Октября», так и супрематизма (или конструктивизма).

О двух этих линиях будет еще речь, как и о действиях ИЗО, но сперва надлежит отметить, что уже тогда, в 1918 году, в первые же месяцы того года не все шло именно так, как мечталось тем, кто поставил ставку зараз и на Татлина (или Малевича), и на Ленина. В то самое время, когда Луначарский и Штеренберг стали ведать делами искусства, занялся ими – совсем уже сверху – он сам. По его, Ленина, инициативе и по горячо одобренному им плану стали в Петербурге, в Москве, в городах, а порой и в деревнях, воздвигать памятники очень разнообразным Героям Мировой Революции: Марксу, но и Гейне, которого Маркс так люто ненавидел (памятник Гейне был водружен почему-то перед петербургским университетом); Белинскому, но и Бакунину (анархистам он не пришелся по вкусу, и в Москве они его уничтожили в день открытия); Чернышевскому, но и Мусоргскому, Курбе, и даже (очевидно не сам Ленин составлял список) Сезанну. Монументы эти сооружались наскоро из малопригодных, непрочных материалов; но не только поэтому являли они жалкий вид, а еще и потому, что за немногими исключениями выполнены были в самой позавчерашней, «похож-как-две-кап-ли-воды» манере, так что казались слепками голов или целых фигур с натуры, но огромных голов и высоченных фигур. Мальчишки кидали в них снежки, прохожие ухмылялись… Век их был недолог. Указ, вместе с выполнением его, был всего лишь эпизодом, но заключавшим в себе довольно язвительное предзнаменование.

В ИЗО тем временем сложа руки не сидели. Первым делом учреждено было при петербургской Коллегии музейное бюро, которому правительство ассигновало два миллиона рублей на покупку произведений искусства и на устройство музеев по всей стране. Их и было за три года открыто 36 и запланировано еще 26, после чего и Коллегия и бюро приказали долго жить. Директором бюро назначен был Александр Родченко, последователь сперва Малевича, потом Татлина в живописи, коммунист по верованию, но не по партийному билету, в котором ему было отказано с отвечающей действительности, но все же загадочной мотивировкой: «недостаток образования» (что, вероятно, означало незнание политграмоты). Картины покупались широко и, конечно, «левых» (по характеру их искусства) художников отнюдь при этом не забывали, чем, однако, и вызвали негодование своей же «Правды», писавшей (24 ноября 1918 года), что покупать следовало картины не у футуристов, «чье будущее весьма спорно», а у таких художников, как Бенуа, Головин и вообще у дореволюционных мастеров с прочно установив­шейся репутацией. Луначарский на это отвечал, что по­лотна приобретаются у живописцев всех школ, «но в первую очередь у тех, которые при господстве буржуазного вкуса находились вне закона и потому не представлены в наших галереях». («Искусство коммуны», № 1,7 де­кабря 1918; обе цитаты приведены по книге Камиллы Грей “The Great Experiment", London, 1962. С 220). О том, как бы вновь не оказаться «вне закона», да еще совсем по-другому, по новому, тогда еще беспокоиться никому в голову не приходило.

Вторым решительным шагом ИЗО было в Петербурге закрытие летом того же года Академии художеств и замена ее осенью СВОМАСом (Свободными Мастерскими), а в Москве, тогда же, учреждение ВХУТЕМАСа (Высших Тех­нико-Художественных Мастерских), куда влилось прежнее Училище живописи, ваяния и зодчества вместе со Строгановской школой прикладного искусства. Преподавание, там и тут, было организовано на выборных началах, но выбирали, разумеется, тех, кто был налицо — и кто не отказывался от избрания. Главные преподавательские места получили в Петербурге (не считая Штеренберга) Альтман, Пуни, Петров-Водкин; в Москве — Малевич и Татлин (которых затем перевели в Петербург), Кандинский, Певзнер, Розанова, Удальцова, Кузнецов, Фальк и Фаворский. Последние три, Петров-Водкин, да и Альтман крайне «левыми» в своем искусстве не были; левизна их почиталась достаточной, но только для вторых ролей. Покуда метафора революционности и левизны считалась не метафорой, а правдой, первенствовать могли лишь те, левее которых не было. Именовались ли они (еще с прежних времен) супрематистами или конструктивистами, было менее важно, хотя порой и возникал между ними семейный спор о том, кто кого левей; по нынешней партийной терминологии все это были «абстракционисты». Свою левизну, в обоих смыслах ; они принимали одинаково всерьез. По их убеждению, они делали революцию в искусстве и тем самым участвовали в революции, при­званной все переделать, все перестроить, в том числе — их силами и по их замыслу — также и все то, что звалось до тех пор искусством.

Старшим среди них был Кандинский: ему исполнилось пятьдесят четыре года. Малевичу было сорок лет. Татли­ну — тридцать три года. Певзнеру — тридцать два. Другие были моложе, всех моложе Пуни — двадцать четыре года. Певзнер и его брат Габо (тоже преподававший, хоть и без «кафедры», во ВХУТЕМАСе) прибыли из Норвегии в предыдущем году, их в России совсем не знали, да и Кандинский тут был менее известен, чем в Германии. Зато Малевич и Татлин выставляли с 1909 года и от изображения к неизображению стали переходить еще до войны, почти одновременно с Кандинским. Свой ставший позже (и не в России) знаменитым черный квадрат на белом фоне Малевич выставил в 1915-м, но написал раньше, по-видимому, еще в 1913 году. Теперь, в 1918-м, начертал он белый квадрат на белом фоне; то была «супрематистская композиция: белое на белом», и Родченко, прежде подражавший Малевичу, а теперь соперничавший с ним, тотчас ответил ему другой «композицией» — «черное на черном». Названия эти не следует понимать буквально: черное тут было не везде одинаковой густоты, и белый квадрат выделялся более чистой белизной на белом фоне. Но все же карти­ной такого рода художник не может не прощаться с живописью, и Малевич это вполне ясно осознал. На следующий год устроил он в Москве выставку «От импрессионизма к супрематизму», показал на ней 153 своих холста и объявил, что живопись этими именно холстами и кончается (недаром французское слово supreme означает сразу и «высший», и «последний»). Татлин (как за ним Родченко и ряд других, Лисицкий например) тоже от живописи отходил, но по иному пути: он заменял картину брусьями и другими «матерьялами», как это у него называлось, прибитыми к доске, или же стоящим на постаменте, со всех сторон обозреваемым «предметом». Это и называлось конструктивизмом или, одно время, объективизмом, изготовлением «объектов»; но так как «объект» или «предмет» может вполне быть чем-то применимым на практике, то почему бы к изготовлению таких практически полезных предметов и не перейти? Тем более, что в изделиях такого рода, печах, например, стала ощущаться острая нужда. Татлин и стал работать над проектом печки, которая при наименьшей затрате топлива давала бы наибольшее тепло. За этим последовала модель чайника, потом металлического стула… Но еще до стула наметились у него разногласия с теми, кто стал говорить: «Хорошо, но где же тут искусство?» Разногласия бывали и раньше. Бывали и кулачные бои — как еще в 1915 году, когда Малевич подрался с Татлиным из-за господства на выставке, в которой они участвовали оба. Стычки вызывались и распределением картин по музеям: Родченко собрался было посылать одну из скульптур Габо в Царевококшайск, то есть в отдаленнейшее захолустье, к большой обиде Габо, которому Кандинский об этом сообщил. Против самого Кандинского в Московском ИНХУКе (Институте художественной культуры), высшем органе идейного руководства искусством, учрежденном в мае 1920 года, через несколько месяцев уже сплотились все его сотрудники и при голосовании провалили его программу; Кандинский перебрался в Петербург, где при его участии СВОМАС превратился в Академию художественных наук; программу ее он разработал, но уже готовясь к окончательному отъезду. Малевич еще в 1919 году нагрянул чинно в Витебск, родной город Марка Шагала, в начале войны вернувшегося в Россию и теперь управлявшего Витебским художественным училищем, откуда Малевич его и выгнал, сел на его место и переименовал училище в УНОВИС (Училище Нового Искусства). Шагал был объявлен при этом художником отсталым и для революции непригодным; ему пришлось спасаться в Габиме (еврейском театре в Москве), где он и проработал еще два года, после чего уехал и он: обратно на Запад. К тому времени отъезды и вообще участились, а среди решительнейших революционеров стали уезжать приехавшие недавно. Раньше других они почувствовали, что окажутся скоро не удел, да и было им куда уезжать. К концу 1922 года Кандинский, Певзнер, Габо, а вслед за ними и Пуни оказались за границей. Другие остались, но все пошло так, как если бы уехали и они. Наступили другие времена. Революция в искусстве кончилась.


Если подводить ей итоги, то можно, хоть и покажется это странным, сказать, что не определяют их ни произведения этих художников, ни их теории. Сколько-нибудь членораздельны были только теории Кандинского, намеченные в Мюнхене, разработанные в ИНХУКе, но пригодившиеся ему для преподавания лишь в Баухаузе. В писаниях Малевича были разве что проблески мысли. В писаниях Родченко и проблесков не было. Что же касается произведений, то дарование живописцев проявили за эти годы (как проявляли его и раньше) в абстрактных своих полотнах Александра Экстер (перешедшая вскоре на театральную работу с режиссером Таировым), Надежда Удальцова и Любовь Попова (особенно вторая, обе они учились в Париже у Ле Фоконнье и Метценже); проявлял его, весьма ярко, в этих ранних своих работах Пуни. Татлин же и Малевич (у которого азарта было больше, чем таланта) перестали его проявлять. Вместе с теми, это к ним примкнул и о чьем даре судить достаточных оснований нет, они занялись другим: не живописью (или скульптурой), а экспериментами, как в то время и Кандинский, и Певзнер, и Габо. Эксперименты Малевича и Татлина ничего не дали ни живописи, ни скульптуре, да и ничего не хотели им давать, оттого что устремлены были к ликвидации той и другой. Но это не умаляет, а напротив, подчеркивает их значение в истории современного искусства, или в истории того, что происходит с искусством в наше время.


На Западе этих экспериментов не учли, да и очень немногие здесь вообще о них знали. Здесь и позже пытались, и сейчас еще пытаются заменить предметную живопись беспредметной, тогда как там за несколько лет сами «беспредметники» пришли к выводу, что беспредметная живопись отменяет живопись. Здесь в качестве новшества изготовляют с недавних пор трехмерные объекты; там это начали делать еще до первой войны, а в сентябре 1921 года Родченко, Степанова (его жена). Попова, Экстер и Александр Веснин устроили в Москве совместную выставку, называвшуюся «2x2 = 5», но тут же сообщили во всеуслышание о конце живописи – да и «объектов» как искусства ради искусства — и «предложили свои услуги народу» в качестве производственных работников. В ноябре того же года на собрании ИНХУКа собравшиеся объявили свою деятельность как «только живописцев» бесцельной, и к тому же времени Татлин, изготовив свою знаменитую модель Башни III Интернационала (произведения архитектуры, хоть и утопической), окончательно перешел (пусть и работая по временам для театра) от искусства к тому, чего иначе не назовешь, как техникой. Лично ему всего больше было по душе любительское изобретательство: он тридцать лет проработал над конструкцией аппарата, окрещенного им «Летатлин», но который в воздух так и не поднялся. Остальной «авангард» спасения от нахлобу­чек или чего похуже, да и пропитания стал искать в личных формах industrial design. Родченко и Степанов занялись типографским делом — ему ведь и художество не чуждо; Лисицкий – тем же и эфемерной архитектурой: специализировался на постройке советских павильонов для международных выставок. Один Малевич так и остался не у дел. От своих принципов — осуждения живописи, «напоминающей о живом» и несвободной от «остова вещей» — публично не отказался, но частным образом, в конце жизни, писал, говорят, портреты членов своей семьи. Умер он (Татлин его пережил на 18 лет) в 1935 году и похоронен был в гробу, который заранее расписал «супрематистскими» узорами.


Дальнейшие десятилетия

Насчет спасения и впрямь приходилось хлопотать: наступали времена крутые. Не только для революции в искусстве, но и для искусства вообще (да и для революции, в понимании первых ее энтузиастов). Над Свободными Мастерскими и всем прочим, в том же роде, скопилась гроза; недаром и ВХУТЕМАС сделался вскоре ВХУТЕИНом, то есть Институтом с кем-то властью облеченным во главе, а СВОМАС — Академией, чем он и был от Екатерины II до Луначарского со Штеренбергом. Попал впросак даже Пролеткульт, старейшее партийное высокого полета учреждение, годами существовавшее еще до захвата партией власти. Там считали, что пролетариат призван создать совершенно новую антибуржуазную культуру, а значит, и распрощаться решительным образом с мещанскими вкусами и с мещанским пониманием искусства. Но когда в «Правде» 27 сентября 1922 года один из руководителей этого учреждения В. Плетнев заявил: «Изобразительное искусство нового мира будет производственным искусством или его не будет вовсе», то получил головомойку не от кого другого, как от Ленина, который рассуждения его назвал «фальсификацией исторического материализма». А когда, около того же времени, открылась выставка Нового Общества Живописцев (НОЖ), молодых беспредметников, наскоро забивших отбой и задумавших вернуться к нарочитому дикарству (парижские fauves плюс русский лубок) «Бубнового валета», Ларионова, Гончаровой (так и не вернувшихся из Парижа после войны) и тогдашнего Малевича, то их строго призвали к порядку; этот «культ примитива» тотчас и раз навсегда был осужден, Павел Филонов (1883— 1943), единственный русский квазисюрреалист, художник весьма своеобразный и даровитый, воспользовался было (немного позже) этом запретом как беспредметного, так и добеспредметного (упрощающего предмет) искусства, и открыл в Ленинграде в 1925 году студию «аналитической живописи», имевшую немалый успех. Но три года спустя все частные художественные группировки и училища были запрещены; живопись же Филонова и по сей день предписывается считать «уродливой».

Однако эпизод с «аналитической живописью» был уже чем-то запоздалым и, так сказать, посмертным. К пятой годовщине «Октября» положение, во всем существенном определилось с полной ясностью. Всем «измам» надлежало исчезнуть и уступить место одному, еще не названному, но уже отчетливо рисовавшемуся на горизонте и на прежние не похожему: те обозначали «направления» внутри искусства, ему же предстояло служить кличкой управления искусством. О качестве этого управляемого искусства — столь самодержавно им еще никогда в России не управляли — можно было судить по качеству тех бетонно-фотографических монументов — Володарскому, Байрону, Константину Менье, Спартаку, — которых правда, сохранилось к тому времени немного, но которые так ясно отражали художественный вкус (да и вкус вообще) их инициатора и его будущих наследников. Впрочем, инициатор высказался и сам — критически, если не доктринально. Эти его слова (в беседе с Кларой Цеткин) имеют силу закона и по сей день. Они цитируются, как сказанные ex cathedra, в XI томе официальной «Истории русского искусства», вышедшем в 1957 году. Говорит Ленин:

«Мы чересчур большие ниспровергатели в живописи. Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно старое. Почему нам нужно отворачиваться от истинно-прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно старо? Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь многолицемерия и, конечно, бессознательного почтенияк художественной моде, господствующей на Западе. Мы хорошие революционеры, но мы чувствуем себя почему-то обязанными доказать, что мы стоимна высоте современной культуры… Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих измов высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости».


Об осведомленности слова эти не свидетельствуют; экспрессионизмом, например, никто в России не увлекался. Но здравого смысла у Ленина было достаточно, как и умения покорять им людей, не слишком озабоченных проверкой его доводов. Не вникая в суть дела, с его суждением легко согласиться. Отворачиваться от «истинно-прекрасного» и в самом деле грех, если не смешивать его с «красивым», и беречь его следует немножко бережней, чем берег его он, но все-таки зная, какое беречь стоит и какое не стоит. Гоняться за модой смешно, еще смешней, однако, насаждать задним числом вкусы и взгляды шестидесятых годов, чем его партия с ним во главе и занялась, производя попутно замену искусства «монументальной» или другой пропагандой. А так как Восток никаких мод не изобретал, да и сейчас еще не изобретает, то подчеркивать западность привлекающей русских художников моды было бы излишне, если бы не крылось за этим намерение снизить западный престиж. О «низкопоклонстве перед Западом» тут еще не говорится, но смысл этой формулы уже сквозит в иронических словах о «высоте современной культуры» и о желании доказать, что «мы» стоим на этой высоте. Престиж Запада и престиж культуры снижаются, таким образом, одновременно, как бы в неведении того, что сама культура не может не пасть вслед за падением ее престижа. Быть может, Ленин этого и не знал. Быть может, и того не знал, что словечко, как будто и скромное «я их не понимаю», станет вскоре и останется надолго разрешением, призывом и даже приказом не только «их», но и многое другое «не понимать».

Во всяком случае, близились годы очень большого низкопоклонства, но уж никак не перед западной культурой и не перед культурой вообще. Как бы в предвидении этого, алчный Запад успел-таки проглотить изрядное количество русских художников. Скульпторы Архипенко, Липшиц, Цадкин давно были за границей. Из живописцев с именем и талантом уехало большинство. Например: Бенуа, Сомов, Добужинский, Чехонин, Рерих, Бакст, Коровин, Яковлев, Григорьев (вернувшийся позже), Анненков, Милиоти, Судейкин, Стеллецкий, Серебрякова, Бушен; из самых молодых — Бенн, Терешкович, Ланской и ряд других, создавших себе имя в Париже, подобно Ивану Пуни, превратившемуся во французского (неабстрактного) живописца Жана Пуньи. Оставшимся жилось нелегко. Им пришлось приспосабливаться ко все более точно формулируемым требованиям и все яснее определявшимся новым — или очень старым, но незадолго до этого пересаженным из первых рядов на галерку, — вкусам. Один из талантливейших, Кузьма Петров-Водкин (1878—1939) — расквитался было за свое старое «Купание красного коня» павшим на поле брани «Красным командиром», но батального холста этого оказалось недостаточно, и менять надлежало не тему только, но и манеру. В голодную зиму 1920 года создал он свое лучшее – Рисунки к Евангелию от Иоанна, переправил их в Париж, где они два раза выставлялись; потом их увезли в Америку; не знаю, что с ними случилось; но с художником случилось грустное, как с поэтом, которого заставили бы пересказать свои стихи прозой, да еще и «не о том» писать стихи. Пережил его художник намного его старше, достигший славы еще в начале века, — Нестеров (1862— 1942). Прославили Нестерова нежные (и немножко приторные) монастырские (по настроению или темам) пейзажи; но уж это, разумеется, пришлось оставить, и сделался он заправским портретистом, старательно угождавшим заказчикам; но с грустью, должно быть, глядел он в Русском музее на портрет дочери, написанный им когда-то, свободно написанный, как ему хотелось, без мысли о том, как бы не слишком отступить от фотографии. Утихомирились скульпторы Матвеев, Коненков, Голубкина. Образумился и озорной «Бубновый валет»: Машков, Кончаловский, Лентулов стали паиньками. Живи они в Париже, они бы теперь выставляли не в «Салоне независимых» или «Осеннем салоне», а в сверхблагоразумном «Салоне французских художников». Павел Кузнецов постарался реже вспоминать о выставке «Голубой розы» и о плоскостной живописи своего учителя Мусатова: теперь полага­лось писать объемно, а голубых роз, как известно, в природе нет. Сарьян уберег кое-что от матиссовской своей палитры, перебравшись спешно на родину, в Армению. Роберт Фальк (1886—1958), кривить душой не склонный, вырвался чуть ли не последним в Париж, пробыл там десять лет, вернулся, приобрел друзей своему искусству, но был Хрущевым до и после смерти осужден. «Не понимаю. Не испытываю радости». Нет, не это он сказал; он выражался куда крепче.

Конечно, талант, как его ни приспособляй, все-таки порой и скажется. Дейнека, ученик Фаворского, тогда еще молодой, весьма ярко проявил дарование подражающей Ходлеру и Эггер-Линцу «Защитой Петрограда» (1928). Проявлял его нередко и позже; но сколько ему пришлось написать вымученного, подсказанного, навязанного! Фаворский, превосходный гравер, воспитал для графики немало способных учеников, однако в общем книжная иллюстрация тяжело пострадала от мелочности, буквальности, боязливости, от узко понимаемой иллюстративности, а целостное оформление книги за сорок лет не дало ничего; что хоть издали могло бы сравниться с лучшими книгами предшествовавших двух десятилетий. Но всем этим главное еще не сказано. Чего от талантливых людей трудно было добиться, того от других добивались без труда. Об этих других не сразу вспомнили, но когда надумали к ним обратиться, они оказались тут как тут и быстро наплодили себе подобных. Были это люди не первой молодости, а то и совсем пожилые. В искусстве держались старины, уважали передвижников, у них же и выставляли. Об одном из них в «Истории русского искусства» (Т. XI, С. 199) сказано: «Среди поборников реализма, стоявших у истоков советской живописи, особую роль сыграл Н. Касаткин». Тут же даны и два произведения этого поборника, одно 1925, другое 1926 года: пресмазливенькая, совсем с папиросной коробки «Рабфаковка», и «Пионерка», серьезная такая, с книжками, но тем не менее красотка, хоть и скорей кондитерской, чем табачной разновидности. Передвижнику Касаткину шел тогда седьмой десяток, он был старше Ленина (которого уже не было в живых); но ведь «красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно старое». Завет Ильича был выполнен. Именно такое «истинно прекрасное» и «стояло у истоков» советского искусства.

Не сплошь, конечно, столь же парфюмерное, но столь же шаблонное, состряпанное по тем же обветшалым шестидесятническим рецептам. Касаткин (ученик Перова) был передвижник второго поколения, как и его сверстники Малютин и Архипов. Все трое, вместе с живописцами того же пошиба, но помоложе, и которые тоже стояли у истоков (Сергеем Герасимовым, Бродским, Грековым, Авиловым), искони были «поборниками» того реализма, который теперь побеждал без всякой борьбы, как стояло ему победить и в Германии при Гитлере и (менее отчетливо) в Италии при Муссолини. Это был не реализм

Курбе или Лейбля, или Сурикова, Серова, или даже Репина в лучших его вещах; это был тот реализм, который и Западу с середины прошлого века был очень хорошо знаком, но образцы которого давно уже из здешних музеев изъяты (хранятся в запасе, ждут, может быть, «Октября» или «похода на Рим»). Правда, советский реализм называется социалистическим, но квалификация эта относится не к искусству, а к пропаганде, производимой посредством искусства (никто ведь не может отличить социалистический мазок от социал-предательского, и социалистически изваянную ногу от империалистически изваянной ноги). Название было утверждено постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года. «Социалистический реализм» — сказано там — «требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и конкретность художественного изображения действи­тельности должны сочетаться с задачей идейной пере­делки и воспитания трудящихся в духе социализма». «Кажется, ясно?» — как любила говорить личность, которой в то время воздавался культ. «Правдивость и конкретность» — это реализм, а «переделка и воспитание» — это его социалистичность. Ею определена задача реализма, но не его характер или качество.

На самом деле, однако, и качество, и характер вытекают из этой задачи, только в официальных документах ничего об этом не сказано. С прадедовских или прапрадедовских времен так повелось, что хорошая живопись (реалистическая или нет) нравится немногим, а плохая — многим. Пропаганда же обращена ко многим, а до немногих ей дела нет. Переделывать и воспитывать (по мнению партой) нужно всех, а не каких-то отдельных чувствительных к искусству людей, которые класса не образуют и встречаются как среди рабочих, так и среди аристократов и купцов. Хорошенькая пионерка нравится всем, трактористы в поле при хорошей погоде тоже, и лишь немногие морщатся, глядя на пионерку и трактористов, когда ее написал Касаткин, а их – Герасимов или Пластов. Картина Владимира Серова (1950)— не Валентина, о нет! – изображающая крестьян, пришедших беседовать с Лениным о своих нуждах,— верх убожества, совершенный Кнаус, Вотье или Владимир Маковский, но она, конечно, нравится «всем» и обратно-пропагандное действие производит на очень немногих. Как наивен был Пролеткульт! Пролетарские или, скажем, рабоче-крестьянские вкусы, это ведь и есть те же самые мещанские, совершенно сходные со средними вкусами телеграфистов, зубных врачей и, может быть, премьер-министров, если бы искренние вкусы премьер-министров были нам доподлинно известны. Ленин не зря скрутил Пролеткульт в бараний рог. Причем никакого лицемерия ни ему, ни Сталину, ни Гитлеру, ни Хрущеву в этих делах проявлять не приходилось. Их вкусы ничем не отличались от тех, которым они повелевали угождать.


Сегодня и завтра

Сорок пять лет сидит Россия на прописанной ей «пар­тией и правительством» диете. Каковы последствия этого? Те самые, которых можно было ожидать: оскудение, провинциализация, разрыв как со своим собственным недавним прошлым, так и со всей современностью других, некоммунистических, а то и коммунистических стран. Оскудение, не количественное, конечно, а качественное, сказалось немедленно. Вызвано оно было в равной мере отъездом за границу наиболее одаренных художников и запретом, наложенным на всех оставшихся писать и ваять по-своему каждый раз, как это «по-своему» не совпадало с тем, что представлялось написанным или изваянным «по-нашему» людям, в искусстве ничего не понимавшим. А так как не одни художники, но и простые смертные, кое-что понимавшие в нем, либо уехали, либо погибли, либо принуждены были молчать и кривить душой, то весьма быстро обнаружилось и общее понижение вкуса, о котором легко судить хотя бы по внешнему облику книг, улучшившемуся лишь в последнее время, да и по всему прикладному художеству с конца двадцатых годов. За дальнейшие десятилетия бытовая безвкусица (в обстановке квартир, одежде, выборе украшений) достигла таких размеров, что стала колоть глаза кое-кому из ее виновников. На XXII съезде Хрущев призывал «уделить серьезное внимание эстетическому вос­питанию, формированию художественных вкусов у всех советских людей, объявить решительную борьбу безвкусице, в чем бы она ни проявлялась — в формалистических увлечениях или в мещанских представлениях о красивом в искусстве, в жизни, в быту». Призыв этот и показателен, и забавен. Показателен для степени бедствия, раз уже вокруг Хрущева стали его замечать; забавен заколдованным кругом, в котором вертится высказанная в нем мысль. «Формализм» тут, конечно, не при чем: безвкусен не «Ослиный хвост», а фарфоровый ослик с ленточкой на шее. Если же мещанство торжествует, то ведь это потому, что им проникнута партийная верхушка, неспособная от него освободиться по недостатку образо­вания, приобрести которое мешает этим людям застрявшая у них в мозгу идеологическая труха. А если мещанство торжествует в искусстве , то ведь как раз оттого, что малейшее отступление от мещанской красивости и мещанского «ах! до чего похоже!» приводит к обвинениям в «формализме», «абстракционизме» и «низкопоклонстве перед Западом». Раз ты, скульптор, не принадлежишь к потомству Мухиной и Шадра, значит, не будет тебе ходу. Раз ты, живописец, не внук Касаткина, не племянник Иогансона, не двоюродный брат Шаталина и не поклонник Владимира Серова, значит не будет ходу и тебе. Другими словами: чем банальней, чем провинциальней твои работы, тем легче ты сделаешь карьеру — совсем как в буржуазных монархиях и республиках прошлого века, покуда не было поколеблено законодательствовавшее в их

искусстве официально-салонное мещанство. Провинциальна была русская живопись тех, прежних, шестидесятых годов не по сравнению с Бонна или Мейссонье, а по сравнению с Мане или Сезанном. Прошло сто лет и нынешние хозяева России все еще пытаются держать ее под замком, не выпускать ее из того шестидесятнического провинциализма, к которому они ее вернули, после того как ей удалось вырваться из него. Они русских художников разлучают не с теми западными, которые и сейчас, как прежде, пишут в любых столицах провинциальные портреты и пейзажи, генералов при всех орденах и каких-нибудь нынешних «Запорожцев» или «Бурлаков», а со всеми другими, с живыми, с теми, кто, быть может, и заблуждался, да не стоял сорок лет в стороне, на запасном пути. Сутин не стал бы Сутиным, если бы в юности не уехал из России; Шагал перестал бы быть Шагалом, если бы вовремя не выбрался из нее. Эти два боль­ших художника с мировым именем, как и многие другие, преуспевшие на Западе (например, среди «беспредметников» в недавнее время — Поляков и Димитриенко), от своей страны не отрекались; это ее хозяева хотят, чтобы она отреклась от всего, что они называют «абстракционизмом». Ярлык этот наклеивают они отнюдь не на одну только беспредметную живопись (и такую же скульптуру). Абстракционизмом — твердят услужающие им комментаторы — грешит уже добрых сто лет все европейское искусство; из его больших мастеров последний безупречный реалист — Курбе. Когда читаешь недавние полемические книги Стойкова и Кеменова, думаешь, од­нако, что такая конструкция внушена их авторам оценками, принятыми в некоммунистическом мире. «Реалистической», прошедшей мимо импрессионизма, как и всех дальнейших новшеств, живописи, было сколько угодно и после Курбе; есть она повсюду и сейчас. Вот только качество… Но ведь ярлыки «абстракционизма» и «социалистического реализма» ровно ничего о качестве не говорят. Да и зачем хозяевам качество, когда они не разбираются в качестве? Зачем им новый Курбе? Они совершенно будут удовлетворены новым Верещагиным или Касаткиным.

Коммунистическим партиям Запада (например, итальянской и французской) советско-партийные взгляды на то, каким должно быть искусство, представляются слишком узкими. Французский партийный идеолог Гароди, не бог знает какой широколобый, все же их в 1963 году весьма жестоко раскритиковал. В Югославии, в Польше тоже не считают нужным приструнивать своих «абстракционистов» и вообще отягощать партийную доктрину еще и эстетической догматикой. Зато в послесталинском СССР наклеиватели ярлыков работают едва ли не усердней, чем при Сталине. Это, быть может, не такой плохой признак. При Сталине расправа была коротка, и не «доктора искусствоведческих наук» ею занимались. Теперь (1964) один такой доктор (А. А. Федоров-Давыдов в предисловии к переведенной с болгарского книге А. Стойкова) пишет:


«Абстракционизм (или абстрактное искусство) — отрицательное, глубоко реакционное течение современного буржуазного искусства. Абстракционизм антигуманистичен, враждебен всему подлинно-человеческому Он является врагом реализма, врагом социалистического и всякого вообще передового, прогрессивного искусства».


Одним словом, «абстракционизм» — это в данной об­ласти тот же «ревизионизм»; можно, однако, за этого престарелого защитника устоев опасаться, как бы его завтра не обвинили, при помощи столь же гибкого понятия, в «догматизме». Тем более, что у него же, перелистнув страницу, читаем:


«Абстракционизм сильно повлиял на искусство Польши и отчасти сказывается в искусстве Чехо­словакии. Даже в советском искусстве он сказался как увлечение части молодежи формалистическим западным искусством. Нашлись люди, которые стали ему подражать или его оправдывать…»


Лучше бы он сказал: нашлись люди, которым сидеть на установленном партией голодном пайке надоело и которых тем жалким ярлыком становится труднее напугать,

Все сильнее обозначается в России за последние году различие между поддерживаемой властью фикцией и реальным положением вещей, о котором, разумеется, живя за границей, точное представление составить себе трудно. Интерес к тому, что делается за пределами Советского Союза, во всяком случае, растет, как растет и осведомленность по этой части, которой помогают полемические книги — их раньше не было, они раскупаются быстро, – и уж, наверное, не из интереса к самой полемике. Живо­писцы и скульпторы, которым власть говорит: «Не понимаю, не испытываю никакой радости», — показывают свои произведения у себя на дому или в мастерской приятеля и доставляют друзьям своего искусства, порою мно­гочисленным, истинную радость. Некоторые пишут вполне беспредметные картины, думая, должно быть, что риска в этом не больше, чем в любом отступлении от шаблона, которое точно так же заклеймят все тем же клеймом: «абстракционизм». Другие не считают для себя обязательной беспредметность, зная, что давным-давно была она ис­пробована в России и что многие ищут выхода из нее на Западе (как нашел этот выход, например, Пуни, конечно оставшись «абстракционистом», или «формалистом», по нелепой, точно в сыскном отделении придуманной терминологии). Из этих живописцев Краснопевцев и Рабин известны мне лишь по воспроизведениям, убедившим меня, однако — как и рисунки скульптора Неизвестного, — и, я думаю, всякого способным убедить, что это художники, а не социалистические реалисты. Зато выставку Анатолия Зверева в Париже в начале 1965 года (акварели и гуаши, 1956—1964) я видел собственными глазами, мог сравнить более ранние портретные и другие наброски, еще неуверенные, еще не чуждые шаблону, с освободив­шимися полностью от него более поздними и зрелыми листами. В книге для посетителей я тогда написал: «Как хорошо, что недавние работы — самые лучшие! Как вырос художник за восемь лет! Нет, слава Богу, русская живопись еще не умерла». Рад повторить это и теперь. Русская живопись не умерла, как и русская литература. Несмотря на то, что советская власть все от нее зависящее делает, чтобы и ту и другую умертвить, превратив их обе в под­собное ее целям средство.

«Советская власть» — это, конечно, не власть «советов», никакой властью не облеченных, а власть небольшого количества людей, опирающихся на государственный и еще больше на партийный аппарат господства над все­ми прочими. В работе обоих этих аппаратов проявляются за последние годы некоторые задержки и перебои. Власть время от времени уступает предъявляемым ей не­гласно или с очень слабой оглаской требованиям; в тех случаях уступает, когда требования эти разделяются людьми, близко стоящими к ней, или хотя бы к верхушкам тех аппаратов, с помощью которых она осуществля­ется. В области искусства, как и литературы, таким требованиям отвечают и самим существованием своим о них свидетельствуют все произведения, которые не подчиняются правилу «фотографируй, но лишь выгодное для власти и не без ретуши, лестной для нее», и поэтому попадают с трудом или вовсе не попадают на выставки и в печать. Правило это условно именуется социалистическим реализмом; произведений, им пренебрегающих, становится больше с каждым годом; но это не значит, что произведения эти должны оказаться или на деле оказываются в чем-то сходными между собой. Требование, молчаливо предъявляемое всеми ими сообща, а порой и высказываемое более или менее открыто, не предрешает выбора; оно требует свободы выбирать; но власти удов­летворить его нелегко, так как она знает, что выбрано будет что угодно, но не то, что ей угодно, не то, что она насаждала с таким усердием столько лет. Однако если нелегко уступить, то и не уступать становится ей все труднее. Будущее русского искусства в значительной мере зависит от того, как долго еще захочет или сможет она упрямствовать. Ведь Россия в искусстве, как и в литературе, лишена не только свободы выбора, но и свободы обсуждать этот выбор, и даже свободы осведомляться насчет того, что надлежало бы обсуждать, из чего надлежало бы выбирать. Мешают знакомству ее художников, как и писателей, с Западом; мешают их полному ознакомлению даже с ее собственным недавним прошлым. Если долго еще сумеют мешать, добьются одного: когда рухнет стена, будет у нас то же, что везде, а русского искусства не будет. Этого люди, выросшие в досоветской России, как я, не могут хотеть; они верят, что будет дру­гое. Русское искусство не исчезло. Есть надежда, что оно найдет свой путь, и даже найдет его не только для себя. Кому же надеяться на это, как не нам, тем, кто видел, как горячо оно его некогда искало?


МОСКВА У ВЕРСАЛЬСКИХ ВОРОТ