Непрозрачное мышление и молчание крестьянки в «Деревне» Д. В. Григоровича (1846)
В культурной памяти XIX в. слава подлинного первооткрывателя русского крестьянина и его горестей прочно закрепилась за Дмитрием Григоровичем и его повестью «Деревня» (1846). Так, например, известный сатирик М. Е. Салтыков-Щедрин вспоминал: «Я помню „Деревню“, помню „Антона Горемыку“, помню ее так же хорошо, как если бы это случилось вчера. Это был первый благодатный весенний дождь, первые добрые человеческие слезы, и от беглой руки Григоровича крепко укоренилась мысль о том, что крестьяне – люди, как в русской литературе, так и в русском обществе»[288]. Как часто бывает с любым литературным «первенством», на поверку оно оказывается хотя бы отчасти недостоверным. Хорошо известно, что лавры первооткрывателя крестьянской темы принадлежат Карамзину с его «Бедной Лизой» (1792). По крайней мере, он заложил влиятельную традицию в идиллическом модусе изображать любовь крестьянки и барина (элементарный сюжет «Соблазнение»), сосредоточившись на описании чувствительного сердца своей героини и тем самым открыв внутренний мир крестьян для репрезентации. В отличие от «Бедной Лизы», сюжет которой построен на ситуации соблазнения и его печальных последствий, в «Деревне» Григорович демонстративно отказался от какой бы то ни было любовной интриги: протагонистка Акулина – сирота, ее с детства окружает насилие, ее насильно выдают замуж, муж бьет ее, и очень быстро она заболевает и умирает.
Так в чем же заключались заслуга и новация Григоровича? Как я попытаюсь показать в этой главе, в «Деревне» писатель изобрел не только новое содержание, целиком сфокусированное на насилии, но и форму – инновативную технику представления внутреннего мира и сознания крестьянки[289]. Я описываю новации Григоровича в категориях конструирования субъективности, обращаясь к уже рассмотренной выше концепции Ж. Рансьера. Операционализируя и проецируя ее на уровень текстуального анализа, я объясняю, как в «Деревне» конструируется внутренний мир протагонистки Акулины. В отличие от Карамзина, Григорович развил другую эпистемологическую и нарративную модель соотношений разума и эмоций. Вместо того чтобы выступать в связке с сознанием и быть инструментом его смягчения и улучшения в век сентиментальной культуры, эмоции в «Деревне» не являются проекцией чувствительности повествователя. Напротив, они порождаются новым типом крестьянской протагонистичности и новой авторской позицией внутреннего наблюдения за чувствами и мыслями героини, которые изображаются двумя разными способами. Как мы увидим, если эмоции оказываются полностью «читаемыми» для нарратора, то мысли – в лучшем случае полупрозрачными, а в основном – темными и непроницаемыми. Тем не менее нарратор создает внутренний мир Акулины за счет описания страдания, аффектов и боли. В довершение всего Акулина предстает в повести почти бессловесной: крепостное и семейное насилие ожесточают ее, и она отказывается говорить. «Немота» героини, на которую обрушиваются удар за ударом (смерть матери, несчастный брак, смертельная болезнь), заставляет увидеть в тексте мелодраматический режим репрезентации, который Григорович эффектно использует, играя на чувствах читателей. Все это вместе объясняет, как писателю удалось создать новый тип повествования о крестьянах, поразивший современников, и почему можно говорить о новом типе крестьянской субъективности, заявляющем о себе в «Деревне».
В 1840‐е гг., как только крестьяне и крестьянки приобрели протагонистичность, многие критики немедленно диагностировали кричащее и парадоксальное противоречие между низким статусом крестьян и их изображаемой переживаемостью (Флудерник). Некоторые (вспомним П. В. Анненкова) заявили, что перенесение на крестьян форм литературности, выработанных для благородных сословий, невозможно и нарушает базовые законы художественности. В результате с конца 1840‐х гг., как мы убедились выше, в литературе начала складываться экзотизирующая крестьян модель репрезентации, в которой субъективность протагонистов конструировалась как частично отличная от субъективности «благородных» сословий. Неудивительно, что время от времени возникали сомнения в том, что герои из крестьян обладают развитым мышлением и интеллектом. Воображаемый в прозе дефицит умственных способностей закономерно приводил к наделению крестьян эмоциями, страстями и даже аффектами – в качестве компенсации.
Григорович до некоторой степени стоял у истоков этой эпистемологической модели. Отказавшись от карамзинской полной прозрачности эмоций и мыслей, автор «Деревни» значительно обогатил повествовательные способы изображения эмоционального мира героини и в то же время затемнил сферу разума, сделав ее полупрозрачной. Балансируя между требованием полноценно передавать внутренний мир любого протагониста и ограничениями, налагаемыми на возможности крестьянского разума, каким он представлялся элите, Григорович оказался в эпицентре творческих поисков зарождающегося реализма. Недавнее исследование Виктории Сомофф показало, как повествовательная позиция всеведения (включая репрезентацию мышления и сознания) постепенно заявляет о себе в русской протореалистической прозе с 1820‐х по 1850‐е гг., накануне подъема романа[290]. Хотя подход Сомофф не касается вопроса о репрезентации различных сословий и их мышления, глава о рассказах Тургенева, особенно о «Муму» (1854), выводит на первый план простых людей и крестьян. Сомофф убедительно показывает, как повествователь в «Муму» постепенно занимает позицию внутреннего наблюдения за сознанием дворника Герасима, близкую к всеведению, но признающую свою ограниченность из‐за глухоты протагониста[291].
Таким образом, появление крестьянина как полноценного героя в русской реалистической литературе к середине XIX в. стало исторически возможным только через утверждение непрозрачности или полупрозрачности его сознания. Эта эпистемологическая модель, одним из основателей которой был Григорович, утвердилась в общественном дискурсе и литературе и доминировала вплоть до 1861 г.
Прозрачные чувства, непрозрачные мысли
Публикация «Деревни» в «Отечественных записках» вызвала резонанс и полемику, благодаря которой мы можем поставить несколько исследовательских вопросов[292]. Наибольший интерес для нас здесь представляет мнение Белинского, который счел неудачей Григоровича попытку «заглянуть во внутренний мир героини его повести, и вообще из его Акулины вышло лицо довольно бесцветное и неопределенное, именно потому, что он старался сделать из нее особенно интересное лицо»[293]. Как ясно из той же статьи, критик связывал провал психологизации героини с тем, что автор не «попал» в жанр повести и остался внутри «физиологического очерка». В любом случае представления Белинского о правдоподобной репрезентации внутреннего мира крестьянки не нашли подтверждения в тексте. Парадоксально, но идеологический оппонент западника Белинского славянофил Ю. Ф. Самарин также отказал характеру протагонистки в правдоподобии[294]. Самарин писал:
Он ввел в свой рассказ лицо вовсе неправдоподобное, просто невозможное. Героиня его, крестьянская девушка – трудно поверить – чувствует наносимые ей оскорбления. Запуганная и загнанная, она сосредоточивает в своей душе свое горе и упивается им в уединении; раз только, перед ее смертью, оно вырывается из груди ее раздирающим воплем и мольбою о сыне[295] у ног единственной женщины, взглянувшей на нее с участием. Не знаем, оттого ли автор нарушил до такой степени естественность, чтобы дать своему рассказу форму повести, или это непростительная поблажка людям карамзинского периода, или, может быть, он уступил искушению спасти хоть в чем-нибудь человеческое достоинство в своей «Деревне», но дело в том, что критик не пощадил его…[296]
Логика Самарина может показаться современному читателю непонятной и даже странной. Почему Акулина не могла чувствовать и переживать наносимые ей оскорбления? Намекал ли Самарин на неспособность крестьянки переживать вообще? Или критик, напротив, имел в виду, что неестественным в рассказе выглядит ее запирательство, отказ бороться за себя и дочь, нездоровое желание упиваться своим горем и молчать до последнего? Скорее всего, Самарину показался эстетически и жизненно неубедительным контраст между тяжестью положения Акулины и интенсивностью ее внутренних переживаний. Не случайно поэтому он увидел в повести возврат к сентиментальному режиму Карамзина.
Совпадение таких разных критиков, как Белинский и Самарин, в трактовке психологических законов, которым должен подчиняться крестьянский характер, указывает на условность репрезентации крестьянской психики и субъективности. Текст Григоровича явно одинаково нарушал горизонт ожиданий критиков и читателей разных идеологических направлений. Западник Белинский и славянофил Самарин критиковали Григоровича за то, что он не воспользовался традиционными приемами репрезентации мышления и эмоций человека, заместив их лейтмотивом пассивного страдания и молчания главной героини. Этот случай недвусмысленно обнажает конфликт между объектом изображения (сознание, душа) и нарративной формой его репрезентации (интроспекция) применительно к крестьянским субъектам в русской литературе того времени. Конфликтующие взгляды порождали разные и подчас экспериментальные формы нарративности. Григорович не избрал ни сентименталистский тип наррации, ни позицию внешнего наблюдения, характерную для жанра светской повести[297]. Вместо них он предпочел положиться на аукториальный тип с внутренним наблюдением в технике прозрачного мышления, однако с весьма ограниченным доступом к нему[298].
Главная особенность репрезентации внутреннего мира Акулины заключается в том, что Григорович расщепляет его на эмоциональную сферу чувств и интеллектуальную сферу мыслей, которые изображаются в различных режимах. Чтобы выявить тонкое различие между ними, я идентифицировал в тексте повести 11 фрагментов, в которых нарратор очевидным образом описывает чувства и мысли главной героини (с помощью прямой мысли, косвенной мысли и НПМА), и классифицировал их в зависимости от трех режимов репрезентации (прозрачности, полупрозрачности или непрозрачности). Режим прозрачности означает, что нарратор свободно проникает в чувства/мысли героини и излагает их; режим полупрозрачности формально выражается в наличии неопределенности (через прилагательные и местоимения «какой-то», «некий» или гадательность в описании чувств/мыслей); непрозрачность возникает в тексте тогда, когда нарратор заявляет о невозможности решить, что думала или чувствовала героиня («трудно», «неведомо»), в сущности, прибегая к паралипсису. Наложение двух категорий анализа – объекта и режима его репрезентации – позволяет увидеть очевидную закономерность в том, каким именно образом внутренний мир протагонистки изображается в повести. Во-первых, оказалось, что Григорович отдает предпочтение репрезентации чувств перед мыслями (слово «чувство» и его дериваты встречается в тексте 22 раза, а слово «мысль» и его дериваты – 12). Во-вторых, анализ режима репрезентации в 11 фрагментах детализированного описания чувств и мыслей Акулины показал, что в плане частотности они представлены паритетно – по 6 раз (в одном фрагменте описания мыслей и чувств смешаны), однако режим их репрезентации ощутимо разнится, хотя и не так существенно. Если чувства изображаются равномерно во всех трех режимах (я обнаружил по 2 примера на каждый), то мысли героини нарратор предпочитает передавать в полупрозрачном (3) или непрозрачном режиме (2).
Единственный случай прозрачного показа мысли – это кульминационный эпизод, когда Акулина принимает внутреннее решение молчать и не реагировать на домашнее насилие:
Мало того: она дала себе клятвенное обещание хранить молчание со всеми домашними и никогда, ни в каком случае, хотя бы такая решимость могла стоить ей жизни, не произносить перед ними ни единого слова[299].
Я трактую этот фрагмент как мысль героини, однако возможно и альтернативное прочтение – тогда в повести не останется ни одного эпизода, где бы нарратор открыто погружался в мысли Акулины и передавал их читателю.
Анализ распределения чувств и мыслей героини по разным режимам репрезентации показывает, что субъективность крестьянки конструируется в первую очередь через разного типа интроспекции в эмоциональную сферу, поскольку чувства дают доступ в «душу» и в то же время воспринимаются как нечто инстинктивное, биологическое, универсальное, характерное для человека вообще, безотносительно к его происхождению и культурному уровню.
Григорович, однако, лишь частично открывает ментальные процессы героини для интроспекции. Автор «Деревни» строит субъективность Акулины на описании эмоционально-аффективной стороны (эмоции, страхи, боль), редуцируя интеллектуально-мыслительную, доступ к которой у нарратора и читателя остается весьма ограниченным. В результате личность и субъективность героини предстают в тексте как лишенные рефлексии и мыслительного процесса, хотя ее тело и душа все время испытывают сильные эмоции и аффекты. В довершение героиня за всю повесть произносит всего несколько односложных фраз, не раскрываясь через речь, что усиливает впечатление антиинтеллектуальности (к этому аспекту мы обратимся ниже). Превалирование прозрачных чувств над непрозрачными мыслями, таким образом, – главная модель создания женской крестьянской субъективности у Григоровича.
Рассмотрим теперь, как она реализуется в конкретных эпизодах и фрагментах «Деревни». С точки зрения развития субъективности героини повесть может быть прочитана как своего рода «антироман воспитания» сироты и как антипастораль. Григорович вспоминал, что он вдохновлялся романами Диккенса, однако, в отличие от английского автора, насилие и смерть полновластно царят в крестьянском мире повести[300]. Взросление, которое в романе воспитания обычно сопровождается созреванием личности и становлением субъекта, в крестьянском мире представляет собой неуклонное возрастание уровня домашнего насилия, приводящего к молчанию и депривации, а не к обретению голоса и развитию. Тем не менее некоторые описания внутреннего мира героини подчиняются логике возрастной психологии: детство и подростковый период описаны преимущественно с использованием интроспекций в эмоциональную сферу, и только по мере вынужденно быстрого взросления сознание Акулины начинает изображаться с элементами мыслительного процесса.
Детские годы героини-сироты изображены как борьба человеческой природы с нечеловеческими условиями жизни. Задатки и способности детского восприятия противостоят ужасным обстоятельствам, в результате чего в душе Акулины различные страхи постоянно борются с позитивными эмоциями. Как видно из следующих цитат, такие эмоциональные интроспекции даны во всех трех режимах – прозрачном, полупрозрачном и непрозрачном, а единственная попытка передать мысли – в непрозрачном:
Но природа нимало не пленяла деревенской девочки; неведомо приятное чувство, под влиянием которого находилась она, было в ней совершенно безотчетно. Случайно ли избрала она себе эту точку зрения, лучшую по всей окрестности, или инстинктивно почувствовала обаятельную ее прелесть – неизвестно; дело в том, что она постоянно просиживала тут с рассвета до зари[301].
Но прошел год, другой, и свыклась Акулька со своей тяжкою долею. Какое-то даже радостное чувство наполняло грудь девочки, когда, встав вместе с зарею, раным-рано, вооружась хворостиною, выгоняла она за околицу свое стадо. Теперь, уже не ожидая намека, спешила она убраться со своими гусями и утками в поле, лишь бы только скорее вырваться из избы.
…слушая все эти чудеса, Акуля едва от страха переводила дух; то замирало в ней сердце, то билось сильно, и не раз в вечер личико ее покрывалось холодным потом.
Трудно сказать, о чем могла думать тогда деревенская девочка, но дело, однако, в том, что при постоянном одиночестве и самозабвении рассудок ее не мог никоим образом оставаться в совершенном бездействии…
Трудно выразить отчаяние горемычной сиротки…[302]
Развитие эмоциональной сферы ребенка в повести сопровождается описанием аффективных состояний – страха, «холодного пота», «летаргии», дрожи, рыданий. Сочетание интроспекций и телесных реакций в описании Акулины достигает кульминации в конце 4‐й главы, которая посвящена первому психологическому перевороту в героине, произошедшему с ней на могиле матери. Речь в этом эпизоде идет о пробуждении сознания, об осознании своей горькой судьбы и, следовательно, о становлении взрослой личности. Неудивительно, что именно в этот момент нарратор впервые апеллирует к мыслям Акулины, причем делает это в полупрозрачном режиме (так как о причинах говорится гипотетически):
Акулина вспомнила, что давно, много лет назад, на Фоминой неделе, во время поминок, кто-то сказал ей, что тут погребена ее мать.
Была ли она задолго еще перед тем под влиянием грустного чувства, тяготило ли ее, более чем когда-нибудь, одиночество или была другая какая причина, но только вся жизнь, все горести, вся судьба ее прояснились, пробудились и разом отозвались в ее сердце; в эту минуту с мыслью о матери как бы впервые сознала она всю горечь тяжкой своей доли[303].
Нарратор прибегает здесь к косвенной мысли («вспомнила, что…»), чтобы дать читателю доступ в сознание героини. Иначе невозможно было описывать происходящий в героине нравственный переворот, возвышенный до уровня человеческой универсалии: «Бывают случаи в жизни человека – к какому бы ни принадлежал он классу общества, – которые хотя и кажутся с первого взгляда ничтожными, не стоящими внимания, но со всем тем они часто решают судьбу его или же производят в нем сильные перевороты нравственные»[304]. В финале 4‐й главы повествователь снова возвращается к мыслям и сознанию героини, подводя итоги целого периода в становлении ее личности:
Действия и движения ее стали обозначать более сознания и обдуманности, нежели случайности; она как бы разом обрела и силу воли, и твердость характера. Преимущества, которыми пользовались перед нею остальные жители избы и которые прежде, можно сказать, были единственным источником ее огорчений, перестали возмущать ее. Она, казалось, поняла настоящее свое положение[305].
Предположительная модальность («казалось») указывает здесь на полупрозрачный режим, в котором описан этот сдвиг в сознании героини, а также подготавливает дальнейшее – трагическое – сюжетное развитие.
В следующей, 5‐й главе происходит небывалое в жизни Акулины событие: она впервые показана нам разговаривающей, причем сразу с самим барином, который выпытывает у нее ответы. Это первое описание речи героини (за ним последует еще два), но оно окажется последним нормальным ее состоянием, поскольку именно во время встречи барина с Акулиной ему в голову приходит безответственная филантропическая идея выдать ее за кого-нибудь замуж. Дальше события разворачиваются стремительно, так что уже через несколько страниц повествователь описывает сговор по приказу барина и подготовку к свадьбе, что приводит Акулину в отчаяние, непонятное никому из деревенских и интерпретируемое нарратором как бессознательное (т. е. в полупрозрачном режиме):
Необходимо здесь заметить, что чувство это (отчаяние. – А. В.) было в ней совершенно бессознательно, ибо Иван Гаврилович был, как уже известно, человек добрый, благонамеренный и отнюдь не давал своим подчиненным повода трепетать в его присутствии. Приписать опять чувство это врожденной робости Акулины, тому, что она была загнана, забита и запугана, или «идее», которую составляют себе о власти вообще все люди, редко находящиеся с нею в соприкосновении и по тому самому присваивающие ей какое-то чересчур страшное значение, – было бы здесь неуместно, ибо отчаяние бедной девки могло не только победить в ней пустые эти страхи, но легко даже могло вызвать ее на дело несравненно более смелое и отважное[306].
В кульминационный момент повести читатель понимает, что эпиграфы из русских песен и стихотворений Алексея Кольцова к каждой главе являются фольклорными «окнами» во внутренний мир крестьянки[307]. Например, главу 7 предваряют песенные строки «Ах, раскройся, мать сыра земля, / Поглоти меня несчастную», выполняющие функцию внутреннего голоса Акулины. Так фольклорные тексты у Григоровича становятся языком, призванным передать образованному читателю то, что могло происходить в сознании героини. С момента свадьбы (во время которой она не проронила ни слова) Акулина перестает говорить, уходя в себя, вызывая раздражение мужа и родни. Единственным каналом связи с окружающим миром оказывается для героини дочь Дуня, ненадолго продлевая ей жизнь и выводя из оцепенения, – но лишь для того, чтобы Акулина дала обет молчания («она дала себе клятвенное обещание хранить молчание»). Еще раз повторим, что это уникальное место в тексте, где нарратор получает доступ к самой сокровенной мысли героини, однако его «прозрачность» для окружающих может быть легко объяснена последствиями: Акулина «как бы вдруг онемела» и перестала разговаривать с родственниками. Мотив молчания и бессловесности реализуется здесь уже не как давление извне, а как осознанное решение самой героини. Так она окончательно утрачивает человеческое слово, однако этот выбор создает ее агентность и хотя бы отчасти превращает из пассивного объекта насилия в субъекта протестного действия.
Эволюция героини, таким образом, может быть прочитана в жанровых терминах как превращение из пасторального крестьянского ребенка в более сознательного взрослого, который изображен как имеющий способность прозревать свое место в этом ужасном мире. Поскольку нарратор отмечает такие прозрения, когда Акулина связывает свою жизнь с судьбой матери, а затем и дочери, эти эпизоды напоминают моменты размышлений протагонистов романа воспитания. Однако, в отличие от него, подлинные мысли Акулины полностью закрываются для повествователя, который открыто прибегает к пословице и апеллирует к человеческому опыту, чтобы реконструировать происходящее внутри:
Неведомо, какие мысли занимали тогда Акулину; сердце не лукошко, не прошибешь окошко, говорит русская пословица. Она недвижно сидела на своем месте, по временам вздрагивала, тяжело-тяжело покашливала да поглядывала на свою дочку – и только… Впрочем, из этого следует, что бабе было холодно, что болела у нее слабая грудь, а наконец и то, что ее беспокоило состояние собственного ребенка – чувство весьма обыкновенное, понятное каждому[308].
Нарратор говорит об этом сразу же после решения Акулины молчать. Этот выбор, как и ее предыдущее обращение к помещику, можно рассматривать как невнятный признак ее внутреннего негодования и даже готовности к возмездию. С одной стороны, они не выражены напрямую, что символизирует порабощенный статус женщины в патриархальных крестьянских семьях того времени. С другой стороны, из‐за цензуры прозрачные эмоции и поступки героини могли быть однозначно истолкованы читателями как сознательное неповиновение, а ее непрозрачные мысли отсылали не только к «темному» крестьянскому мышлению, но и к социально-политическому значению «Деревни» как антикрепостнической повести. Напомним, что Ю. Ф. Самарин видел в ней аллегорию всей крепостной России.
«Горемычная моя героиня»: страдание, немота и мелодрама
Кульминационным в сюжетном плане моментом «Деревни», как уже было сказано, является обет молчания, данный Акулиной. Он стал ее реакцией на домашнее насилие, которому она подвергалась с самого момента свадьбы. Григорович, как мы убедились, проявляет повышенный интерес к мотивам немоты и молчания, наряду с репрезентацией мыслей и чувств играющим важную роль в формировании субъективности героини. Это происходит за счет мелодраматического модуса, который позволил автору связать фигуру жертвы насилия, мотив ее бессловесности и ситуацию непрозрачности сознания.
Хотя и до Григоровича насилие над крестьянами в тех или иных формах изображалось в русской литературе, статус родоначальницы этой темы в жанре рассказа из крестьянского быта приобрела именно «Деревня», поскольку ее сюжет и интрига впервые были целиком построены на насилии, причем на двойном – сначала со стороны барина (выдача замуж Акулины против ее воли), а затем со стороны нелюбимого мужа и его семьи (см. главу 8). Это обстоятельство объясняет, почему «Деревня» Григоровича сыграла важную роль в развитии жанра и закрепилась в культурной памяти как рубежный текст.
Превышение привычного для литературы того времени порога насилия было, как я указал выше, замечено критиками и большинством из них кодировано в категориях «сентиментального». Так «Деревня» рассматривалась и в исследованиях XX в.[309], однако я предлагаю сместить фокус и проанализировать «Деревню» с точки зрения мелодраматического модуса репрезентации[310], подробно разобранного в классической книге Питера Брукса «Мелодраматическое воображение» (1976). Спроецированные на крестьянский материал и воспринятые под новым углом зрения, ее идеи могут дать хорошие результаты.
Как показал Брукс, мелодрама – плод социальной турбулентности постреволюционной Франции конца XVIII в., в которой рухнул «старый порядок» с его сакральными авторитетами церкви и монархии, поэтому «мелодрама становится основным модусом для раскрытия, демонстрации и приведения в действие необходимого морального универсума постсакральной эры»[311]. Посткатастрофическое сознание стремилось компенсировать утраты, в результате чего мелодрама представляла собой «не только моралистическую драму, но и драму моральности: она стремилась найти, артикулировать, продемонстрировать, доказать существование моральной вселенной, которая, хотя и поставленная под вопрос, скрытая завесой злодеяний и извращений правосудия, тем не менее все-таки существует»[312]. Мелодрама пыталась вернуть на их законное место истинные добродетели с помощью сюжетов об угнетаемой добродетели и оклеветанной невинности. Отсюда, как подчеркивает Брукс, страсть мелодрамы к крайностям, преувеличениям, эксцессам («поэтика чрезмерности»). В первую очередь это относится к знакам и проявлениям добродетели, которые оказываются акцентированы и словесно артикулированы. Мелодраматический момент изумления и потрясения есть момент этической достоверности и признания[313]. Брукс специально не останавливается на изображении насилия в мелодраме, но о нем постоянно идет речь, поскольку мелодраматическое театральное воображение управляется манихейской борьбой добра и зла как реальных сил, дирижирующих судьбой человека[314]. Представители сил зла, классические негодяи в мелодраме часто выступают как тираны и угнетатели, насильники и соблазнители: «Мелодрама сходна с трагедией в испытании нашей способности выносить крайности боли и мучений. Она отличается от нее постоянным пересечением черты („это уже слишком!“) и пассивным принятием мук»[315]. Слабые и добродетельные персонажи становятся объектами насилия и жертвами чрезвычайных обстоятельств, доведенных до предела и часто кажущихся настолько неправдоподобно жестокими или невероятными, насколько быстро и полно в финале происходит избавление от них и восстановление и превознесение поруганной невинности и честности протагонистов.
Ричард Стайтс в статье о мелодрамах эпохи крепостного права в России развивает идеи Брукса и утверждает, что «дополнительный пафос возникал из зла, причиненного тем, кто и без того страждет, – нищим, женщинам, слабым, детям, сиротам, слепым, глухим, рабам, заключенным»[316]. Иными словами, мелодраматический модус сам по себе располагает к тому, чтобы делать страдающим протагонистом крепостных женщин, детей или даже вовсе комбинировать типы лишений, соединяя рабство и какой-нибудь физический недостаток (слепоту, глухоту, немоту, инвалидность и т. п.). Таким образом, эстетика мелодрамы находила в крестьянском материале чрезвычайно благодатную почву для развертывания своих риторических средств и структур. Григорович был первым писателем в Российской империи, кто решился полностью выстроить сюжет о крестьянах в прозаическом жанре в логике мелодраматического воображения.
Как заметил еще Р. Стронг, «главная тема „Деревни“ – судьба слабого, нелюбимого и беззащитного создания, загубленного грубым обществом»[317]. С самого рождения Акулина уже депривирована тем, что родилась сиротой (мать умирает при родах) и «сделалась на скотном дворе с первого же дня своего существования предметом всеобщего нерасположения»[318]. Воспитывающая девочку скотница Домна постоянно бьет ее, поэтому домашнее насилие с детства сопровождает ее жизнь. «Всеобщее отчуждение», в котором выросла Акулина, превратило ее в замкнутую, впечатлительную и эмоционально неуравновешенную девушку. Это обстоятельство выгодно автору, поскольку взросление и формирование ее субъективности далее описываются в рассказе через маятниковое колебание между телесными и душевными аффектами: от физических телесных страданий (побои) до осознания собственной обездоленности и одиночества. Прозрение происходит с героиней, как уже отмечалось, на могиле матери (готическая эстетика кладбища), но теперь мы можем разглядеть в этом эпизоде мелодраматические клише 1830–1840‐х гг.: Акулина изображается через телесные аффекты – обильный пот, худобу, дрожь, рыдания, судороги.
Пот градом катился по исхудавшим щекам сиротки, а между тем она все шла да шла вперед, влекомая каким-то странным чувством. <…> Акулина миновала поле и почти незаметно очутилась близ церкви, на погосте. Вырытая свежая яма, на которую она случайно набрела, вывела ее из раздумья. Дрожь пробежала по всем членам сиротки; ей стало страшно; безотчетное чувство, которого, впрочем, никак никогда не могла она победить в себе, обдало ее холодом. Акулина бросилась бежать. Она уже была на самом почти конце кладбища и вдруг как вкопанная остановилась перед одною заросшею могилкою, едва выглядывавшею из‐за плетня, ограждавшего церковь. Акулина вспомнила, что давно, много лет назад, на Фоминой неделе, во время поминок, кто-то сказал ей, что тут погребена ее мать.
<…>
Она долго стояла в каком-то оцепенении; слезы ручьями текли по бледным щекам ее и капали на руки, на грудь, на рубашку… Наконец горе Акулины разразилось и как бы сломило ее… болезненное рыдание вырвалось из груди; она грохнулась грудью на тощую могилку и, судорожно обхватив ее руками, осталась на ней без движения…[319]
Испытания героини умножаются, как водится в мелодраме, из‐за нелепой случайности – прихоти барина, который встречает Акулину на дворе и, узнав о ее сиротстве, придумывает план выдать ее замуж. Так же случайно он вспоминает об этом, когда семья кузнеца Силантия просит его позволения просватать сына Григория за девку из соседнего села, вопреки всем крестьянским обычаям. Нарушение воли как героини, так и Григория приводит к эскалации насилия после свадьбы: пьяница муж бьет ненавистную жену. К тому же Григорович, как назло, делает его «негодяем» – развращенным фабричным крестьянином, ленивым и неуравновешенным, легко впадающим в бешенство. Побои и насилие в разы увеличиваются с появлением в семье дочери Дуни. Жизнь Акулины становится невыносимой.
В финальной, 9‐й главе, действие которой происходит спустя 4 года, Акулина предстает уже смертельно больной туберкулезом; физиологизм усугубляется отталкивающим описанием ее болезненной внешности, в духе мелодраматической поэтики контрастов напоминающей о живом мертвеце:
Иной вряд ли даже мог бы узнать ее. Она казалась состарившеюся целыми десятью годами. Оставалась только сухая, отцветшая кожа да страшно выглядывавшие кости. Бледное лицо, изнуренное тяжкою жизнью и безвременьем, покрылось морщинами; скулы сильно выступили под мутными, впалыми глазами, и вообще по всей физиономии проскальзывала какая-то ноющая, неотразимая грусть, виднелось что-то столь печальное и унылое, что нельзя почти было отыскать в ней и тени былого[320].
Семья только и ждет смерти Акулины и выгоняет больную на барщину, что ускоряет ее смерть. Дочка Дуня остается сиротой, и ее ждет, судя по символике финала, такая же судьба. Удел Акулины вбирает в себя все возможные мытарства, какие только могут выпасть на долю крестьянки, и все возможные фабульные звенья, какие только встречаются в сюжетах о насилии. В полном соответствии с каноном мелодрамы лавина горестей обрушивается на совершенно невинное существо. Григорович сделал ее добродетельной, наделив лишь достоинствами и полностью избавив от недостатков. В результате читатель не находит оправдания ни одной из обрушившихся на Акулину бед, которые начинают уподобляться трагедийному фатуму (року). На этом месте, однако, следует поставить вопрос о границах мелодраматического режима в тексте Григоровича и, шире, в жанре рассказа из крестьянского быта.
Финал «Деревни», конечно же, сильно отклоняется от мелодраматического канона: искупление страданий Акулины, восстановление и превознесение попранной добродетели не происходят, зло в лице легкомысленного барина и негодяя Григория никоим образом не посрамлено. Жанровый сдвиг, сознательно допущенный автором, очевидно, должен был усилить катарсическое переживание у читателя, поскольку облегчение от восстановленной в развязке справедливости и добродетели в «Деревне» не наступает, а требующие выхода сильные эмоции негодования не канализированы. В результате повесть оставляет у читателя особенно мрачное и тягостное ощущение.
В «Деревне» можно обнаружить еще один характерный мелодраматический элемент – почти буквальную немоту протагонистки, не имеющей сил сопротивляться насилию. Как выяснил П. Брукс, в ранних французских мелодрамах были весьма популярны немые роли, которые усиливали экспрессивность за счет контраста между безмолвием и понятным, как считалось в актерской театральной эстетике конца XVIII в., языком жестикуляции и пантомимы. «Немые соответствуют прежде всего повторяющейся ситуации экстремальных физических условий, которые влекут за собой крайние моральные и эмоциональные тяготы: наряду с немыми, есть также слепые, паралитики, инвалиды разных видов», однако в галерее лишений именно немые занимают особое место[321]. Брукс даже предположил, что в различных поджанрах драмы доминируют и символически нагружены отдельные физические недостатки: в трагедии – слепота, в комедии – глухота, а в мелодраме – немота. Вот почему в мелодрамах начала XIX в. часто фигурировали немые или глухонемые персонажи, на которых обрушивались всевозможные злоключения. Немота в мелодраме становится символом беззащитной невинности и демонстративно игнорируемой невиновности[322].
Акулина Григоровича, конечно же, не является глухонемой и не тождественна, например, Герасиму из тургеневской повести «Муму» (см. о нем в главе 11), однако частично рассмотренный выше лейтмотив немоты героини может быть истолкован как мелодраматический сигнал. В «Деревне» есть два эпизода, повышающие градус напряжения за счет эффектного контраста немоты и речи. После того как давление окружающих на Акулину и ее новорожденную значительно повышается, «немое отчаяние» героини превращается в нечто более серьезное: она поклялась себе впредь никогда не разговаривать с родственниками. Характерно мелодраматическая и произнесенная вслух клятва превращается здесь в бессловесную – сказанное «про себя» обещание. Наложенная героиней на себя немота реализует метафору, превращая немногословную женщину в немую, без языка. Обет молчания Акулина нарушает только однажды – в сцене, когда добросердечная жена управляющего, увидев кашляющую героиню, жалеет ее, пытаясь выспросить, что с ней происходит. В ответ «Акулина молчала», и никакие вопросы доброй женщины не могли прервать молчания, пока наконец та не погладила по голове ребенка Акулины. Внезапная и редкая ласка настолько поразила несчастную, что она отреагировала крайне аффективно: «Рыдание, раздирающее, ужасное, вырвалось тогда из груди Акулины; слезы градом брызнули из погасавших очей ее, и она упала в ноги доброй барыни…» Контраст между молчанием героини и приступом стенаний, долго копившихся и лишь ожидавших повода, чтобы прорваться наружу, создают мелодраматическую ситуацию, подготавливающую трагическую развязку – смерть Акулины. Она остается практически безгласной, почти буквально манифестируя описанную Г. Ч. Спивак невозможность угнетенных говорить и представлять себя[323].
В следующей повести из крестьянского быта, «Антон-Горемыка» (1847), Григорович следовал нащупанной в «Деревне» манере, однако в слегка редуцированном виде. В первой половине повести нарратор хотя бы отчасти владеет доступом в сознание Антона, в состоянии описывать мотивировки героев, хотя и констатирует непрозрачность сознания протагониста: «Бог весть о чем он думал: чужая голова – темный лес»[324]. Очень быстро, однако, в главе «Ярмарка», режим доступа нарратора меняется: он больше не делает интроспекций, а динамично описывает каскад злоключений, обрушившихся на героя. Григорович использует множество ситуаций внешнего наблюдения, дает описания горемычности Антона, но из позиции внешнего наблюдения, когда нарратор акцентирует, как протагонист впадает в оцепенение, «немое отчаяние»[325], становится как будто бездушным автоматом, который машинально двигается и отправляется по этапу. Как представляется, утрата доступа к мышлению и сознанию героя создает эффект утраты субъективности, а как следствие – субъектности. Это придает повести дополнительный драматизм.
На примере «Деревни» и «Антона-Горемыки» хорошо видно, как молчание и бессловесность крестьянина в литературе, по сути, оказывались многозначными. С одной стороны, немой слуга, простолюдин или крестьянин с конца XVIII в. были характерными персонажами мелодрам и к середине XIX в. воспринимались публикой уже как клише. С другой – Григорович и Тургенев, изобретавшие в 1840–1850‐е гг. новый язык описания крестьянских мышления и речи, закрепляли за ними такие признаки, как отрывочность, фрагментарность, бессловесность и непрозрачность. Молчание превращалось в немоту, которая позже начала трактоваться как символ угнетенности и бесправия всего крестьянского класса[326]. В плане репрезентации мышления и речи крестьян «Деревня» оказывается прямой предшественницей «Муму» Тургенева, что разрушает традиционные представления о Григоровиче и Тургеневе как о конкурентах и создателях двух противоположных моделей изображения крестьян[327].
Как показывает анализ репрезентации чувств, мыслей, сознания и речи крестьянки в «Деревне», Григорович попытался выйти за пределы жанра физиологии 1840‐х гг. и идиллии/пасторали, чтобы открыть новый этап – психологической прозы о крестьянах, в которой главную роль играло бы изображение субъективности. Однако дебютный текст писателя столкнулся с неизбежной проблемой: горизонт ожиданий некоторой части публики (в том числе выдающихся критиков) еще не включал представлений о том, что крестьянские чувства и мысли могут быть репрезентированы с помощью точно тех же приемов и форм, что и у благородных сословий. В этом смысле тексты Григоровича буквально на ходу создавали новый режим чувственного (sensible) и новую аудиторию вокруг него, которая к середине 1850‐х гг., к началу крестьянской реформы, уже была готова к новым эстетическим конвенциям. Более того, сразу после Григоровича в литературе появились его не менее талантливые конкуренты – Тургенев, Кокорев, Писемский и Потехин, которые предлагали сходные и радикально иные способы репрезентации крестьянской субъективности. В результате серьезной конкуренции ранние тексты Григоровича отошли в культурной памяти на второй план, однако они открыли путь для аукториального повествования о крестьянах не только в крестьянских романах Григоровича «Рыбаки» (1853) и «Переселенцы» (1855–1856), но и в более канонизированной прозе Тургенева («Муму», «Постоялый двор») и Льва Толстого («Утро помещика», «Поликушка»).