Универсализация образов двух крестьян и особенно Хоря, по проницательному наблюдению И. Масинг-Делич, предвосхищает идею Достоевского о всемирной отзывчивости русских, манифестируя парадоксальность определения русскости через западническую восприимчивость, т. е. свое – через заимствование чужого[339].
Следует, однако, более внимательно присмотреться, с помощью каких понятий Тургенев совершает все эти риторические маневры. Автор проецирует на Хоря и Калиныча два понятия, получившие широкое хождение в прозе и критике 1840‐х гг.: Хорь назван «рационалистом», Калиныч – «идеалистом». Далее рассказчик нанизывает цепь синонимов и смежных определений: Хорь предстает как «человек положительный, практический, административная голова», скептик, понимающий «действительность» и возвышающийся «до иронической точки зрения на жизнь», а Калиныч – как «романтик», человек «восторженный и мечтательный». «Калиныча более трогали описания природы, гор, водопадов, необыкновенных зданий, больших городов; Хоря занимали вопросы административные и государственные». Венчается противопоставление отождествлением Хоря с Гете, Калиныча с Шиллером, а русского мужика в целом с Петром Великим (так в очерк входит историософская проблематика).
Лексикон этого контрастного сравнения (добавим в него слово «общество») отсылает не только к статьям и письмам Белинского 1840‐х гг., но и в целом к типу мышления, присущего гегельянски настроенной молодежи, прилагающей к окружающей реальности философские категории «действительности», «разумности», «рациональности» и «рефлексии»[340]. В. А. Ковалев еще в 1930–1940‐е гг. вписал «Хоря и Калиныча» в контекст дебатов о крестьянстве и реформировании его быта, показав, что лексикон и идеология очерка Тургенева находятся в генетической связи с ключевой для западничества статьей К. Д. Кавелина «Взгляд на юридический быт древней России» (1847), в которой гегелевское понятие сознающей себя личности стало осевой интерпретационной категорией для описания русской истории[341]. Программный взгляд на ключевые категории современной ему культуры и особенно на «рефлексию» Тургенев, как известно, изложил в рецензии на перевод «Фауста» в 1845 г., примерно за год до создания охотничьего цикла. Чуть позже в зачине рассказа «Лес и степь» будет обыграно знаменитое гегелевское понятие: «Охота с ружьем и собакой прекрасна сама по себе, für sich, как говаривали в старину» (еще более заметно обращение к этой проблематике в «Гамлете Щигровского уезда»). Представляется, что на беседы охотника-рассказчика с крестьянами нужно смотреть именно как на столкновение познающего сознания рассказчика и пробуждающегося самосознания простолюдина – в духе уже упомянутой выше гегелевской «притчи» о рабе и господине как о двух вступающих в коммуникацию сознаниях.
Хорь и Калиныч не только описаны неким познающим Другого сознанием рассказчика, владеющего новым философским языком постижения реальности, но и изображены в живой коммуникации с ним. Ситуация диалога рассказчика из высшего сословия с героем из низшего оказывается одной из самых продуктивных повествовательных стратегий в русской прозе благодаря Тургеневу[342]. Обстановка ненавязчивой беседы позволяла изображать крестьянское сознание, как бы не вторгаясь в него извне, не задействуя фигуры всеведущего рассказчика, как это регулярно делал Григорович в «Деревне» и в больших романах «Рыбаки» и «Переселенцы», вызывая тем самым постоянные упреки многих критиков (самые принципиальные – А. А. Григорьева) в фальсификации простонародного сознания и языка. Модель, найденная Тургеневым, напротив, предлагала читателю пограничную ситуацию встречи двух сознаний в моменте рассказывания истории. Важно помнить при этом, что крестьянское сознание выступает у Тургенева не как самостоятельное, автономное, но как постоянно модерируемое образованным рассказчиком. Он вступает в диалог с неким крестьянским Сократом, отсылая читателей к платоновским диалогам. Выбор Тургеневым именно этого философа, разумеется, более чем красноречив и маркирует рождение истины в живой беседе. При этом «внешний» язык описания крестьянскому сознанию, конечно же, исподволь навязывался, но не так очевидно, как в случае с Григоровичем.
Исследователь крестьянской темы в русской литературе и культуре А. Огден предлагает описывать эту ситуацию в категориях постколониальной теории как «колониальную мимикрию» – имитацию образованной элитой голоса молчащих угнетенных крестьян (subaltern peasants)[343]. Следуя этой логике, о рассказе Тургенева можно сказать, что автор, удовлетворяющий огромный запрос на голоса крестьян в русской культуре того времени, создает в «Хоре и Калиныче» воображаемый диалог и тем самым искусно мимикрирует под крестьян, представляя их такими, какими их хочет видеть элита.
Теперь обратимся ко второму типу крестьян, особенно интересовавших Тургенева, по свидетельству князя Васильчикова, – раскольникам, яркий представитель которых фигурирует в «Касьяне с Красивой Мечи» (1851). На его примере хорошо виден другой способ работы Тургенева с крестьянским бытом и мировоззрением, на этот раз вдохновленный Жорж Санд и ее концепцией крестьянского пантеизма.
В 1897 г. профессор Н. Ф. Сумцов впервые установил, что портрет, род занятий и некоторые черты поведения Касьяна с Красивой Мечи, героя одноименного рассказа И. С. Тургенева (далее – «Касьян»), были созданы по образцу мудрого крестьянина Пасьянса из романа Жорж Санд «Мопра» (1837)[344]. С тех пор сопоставление было детализировано и экстраполировано на другие рассказы «Записок охотника» (например, сопоставление Хоря с Сократом также восходит к уподоблению Пасьянса греческому философу)[345]. Описывая это «заимствование», исследователи трактовали его как свидетельство влияния на Тургенева манеры Санд изображать интеллектуализированных крестьян. При этом, однако, возникло противоречие: оказалось, что Тургенева в первую очередь интересовали сюжетика и идеология романов «Мопра» и «Жанна», а в «Сельских повестях» («Чертово болото», «Франсуа-найденыш» и «Маленькая Фадетта») с «Записками охотника» перекликается лишь пантеистическое изображение природы[346]. Их социально-утопическая идеология, напротив, вызывала у Тургенева скепсис и отторжение[347].
Чтобы объяснить и снять это противоречие, я предлагаю рассмотреть другой текст Санд, никогда не обсуждавшийся тургеневедами[348], – рассказ «Муни-Робэн», опубликованный в Revue des deux mondes (1841), который был первым произведением Санд о крестьянах и по нарративной технике существенно отличался от более поздних «сельских повестей». Я продемонстрирую, что сопоставление сюжетов и идеологии «Муни-Робэн» и «Касьяна» позволяет иначе описать механизм восприятия Тургеневым крестьянской прозы Санд и поэтику этого жанра в целом. Сюжет, модус повествования и проблематика «Муни-Робэн» в большей степени, чем сельская трилогия, предвосхищают манеру «Записок охотника». При этом повествовательная манера «Касьяна» с ее намеренной недосказанностью, инфантильность и феминизированность образа главного героя не выводятся из образа Пасьянса, хотя важнейшая сцена Касьяна – осуждение убийства рассказчиком птицы – явно восходит к роману Санд. Знакомство Тургенева с «Муни-Робэн» более чем вероятно, поскольку рассказ был не только напечатан в ведущем французском журнале, но и дважды переведен на русский – в «Литературной газете»[349] и «Репертуаре и пантеоне»[350].
Рассказчик «Муни-Робэн» – образованный, музыкально и литературно одаренный светский молодой человек, сидя на представлении «Вольного стрелка» К. М. фон Вебера, вступает в полемику с приятелем-космополитом о национальных эквивалентах народной фантастики. Космополит утверждает уникальность и неконвертируемость фантастического в каждой нации[351], рассказчик, напротив, оказывается истинным космополитом и предлагает универсалистскую концепцию фантастического, которое разнится только на уровне высокой литературы (индивидуальная манера писателей), а «этажом ниже», внутри народной культуры, французские поверья идентичны шотландским или немецким. Далее в качестве примера французского эквивалента легенды о вольном стрелке рассказчик повествует о своем знакомстве с мельником Муни Робэном и их совместной охоте. Фабула «Муни-Робэн», вопреки заявлению рассказчика, не идентична сюжету веберовской оперы. В отличие от «Вольного стрелка», здесь все неоднозначно, рассказчик постоянно колеблется в интерпретации странных событий. По твердому убеждению крестьян, Муни – колдун, продавший душу злому духу Жоржону, эквиваленту Самиэля в «Стрелке». Муни обладает поразительными и кажущимися рассказчику дьявольскими способностями предсказывать исход охоты и поражать дичь наповал как бы заговоренными пулями (ср. заговоренную Самиэлем седьмую пулю, которая из ружья Макса должна поразить его возлюбленную Агату). На протяжении нескольких месяцев охоты рассказчик и его более рациональный и скептически настроенный брат, охотясь с Муни, пытаются разгадать его тайну, но выясняют только одно: время от времени с ним случаются странные пятиминутные припадки (не эпилепсия), после которых он верно предсказывает исход охоты. Через несколько лет рассказчик узнает о загадочной смерти Муни: он странным образом падает под колесо мельницы, хотя физически это едва ли возможно, и после долгих мучений умирает. Соседи-крестьяне и жена мельника Жанна объясняют случившееся местью Жоржона, который толкнул Муни под колеса: это и была расплата Муни за то, что он продал душу дьяволу. Эта «народная» версия событий как раз совпадает с развязкой «Вольного стрелка», где пуля Макса поражает не Агату, а Каспара, душа которого отправляется в ад.