Проекция коллизии «Лешего» на поэму Пушкина возникает не только при описании страсти Марфы к пожилому мужчине. Сходны некоторые черты в судьбе обеих героинь. Состояние безумной Марии может быть сопоставлено с кликушеством Марфы, ее изоляцией от людей: «Такая дикая теперь девка стала, слова с народом не промолвит», – говорит о ней народ[403]. Обе несчастные описаны в финале как грешницы: «Желание теперь ее – ходить по монастырям – я ей не поперечу: грехи ее большие»[404]. Ср. у Пушкина:
Лишь порою
Слепой украинский певец,
Когда в селе перед народом
Он песни гетмана бренчит,
О грешной деве мимоходом
Казачкам юным говорит[405].
Соположение двух грешниц в сознании Ивана Семеныча – прямолинейное, в сознании Писемского – гораздо более сложное. Во-первых, оно наверняка подкреплялось в его памяти известным ответом Пушкина критикам «Полтавы», опубликованным в 1831‐м и приведенным в собрании сочинений 1841 г.:
Любовь есть самая своенравная страсть. Не говорю уже о безобразии и глупости, ежедневно предпочитаемых молодости, уму и красоте. Вспомните предания мифологические, превращения Овидиевы, Леду, Филлиру, Пазифаю, Пигмалиона – и признайтесь, что все сии вымыслы не чужды поэзии. А Отелло, старый негр, пленивший Дездемону рассказами о своих странствиях и битвах?[406]
Во-вторых, сама возможность спроецировать известный сюжет на новый материал из крестьянского быта была принципиальна для Писемского. Важно было не только показать, что «и крестьянки любить умеют», но и ввести героев из русской жизни в сферу высокого искусства, сделать их равноправными с классическими типами, подобно тому, как Гамлеты и Дон Кихоты могут встретиться среди мелких дворян и в русских уездах. Писемский вслед за Тургеневым также пытался разглядеть в крестьянской жизни не просто исключительные личности[407], но и характеры, типы высокой литературы. В результате писатель выводит в «Очерках…» не обычного крестьянина, а, как заметил Дружинин, «простолюдина, щедро одаренного природою, развитого значительно, хорошо говорящего и знающего про то»[408]. Марфа из «Лешего», однако, не попадает в их число, отчего проекция на Марию из «Полтавы» и вызвала нарекания Анненкова отсутствием мотивировки. В других же рассказах «Очерков…» герои из крестьян действительно необычны и тонкость их чувств объяснена.
В «Питерщике» и «Плотничьей артели» протагонисты самостоятельно рассказывают о своей жизни: это сознание не только себя описывающее, но и анализирующее. В «Питерщике» разбогатевший маляр Клементий анализирует причины, почему его, ушедшего на заработки в Питер, «охмурила» содержанка и вытянула все деньги. В «Артели» плотник Петр, своеобразный философ-скептик, страдающий от смертельной болезни и говорящий правду в глаза собеседникам, размышляет над превратностями судьбы и предсказывает себе убийство, которое и совершает в финале при фатальном стечении обстоятельств (см. подробнее в главе 14).
Таким образом, у раннего Писемского наиболее адекватным способом изображения крестьянского характера – неважно, положительного или отрицательного – становится речь героя о себе самом и одновременно его оценка соплеменниками (членами семьи, общины или исправниками). Отсюда – важность стилизации под индивидуализированную народную речь и требование исключительности героя из народа, душе которого «доступны нежные и почти тонкие ощущения»[409], как характеризует рассказчик Клементия в «Питерщике». Это становится необходимым условием правдоподобия и предпосылкой для аналогий с известными литературными сюжетами. Коллизии в прозе Писемского 1850‐х гг. не однолинейны: «Леший» проецируется на «Полтаву», а через нее – на «Отелло» Шекспира. В сюжете о роковой страсти молодой мачехи к пасынку («Плотничья артель)» явно угадывается интрига «Федры» Расина, на что обратил внимание Н. Г. Чернышевский[410]. В романе «Тысяча душ» в русской губернии разворачивается сюжет пушкинской поэмы «Анджело» и, соответственно, трагикомедии Шекспира[411].
«Сгущенная» литературность текстов, их укорененность в отечественной и европейской традиции контрастируют у Писемского с «бытовизмом», даже натурализмом и приземленным взглядом на мир, казалось бы никак не связанным с литературой. На самом же деле такой эффект создается за счет устранения прямой оценки первичного рассказчика, что ведет к объективизации повествования. Нарративная техника подобного типа должна была сигнализировать о невозможности проникнуть в крестьянскую душу или как-либо однозначно истолковать ее с точки зрения образованного сословия. В «Лешем» этот скепсис доведен до предела в силу намеренного «обнажения» приема. И рассказчик-следователь, и исправник Иван Семеныч отказываются от психологических мотивировок страсти, вспыхнувшей у Марфы[412], замещая их литературной проекцией на сюжет «Полтавы», как если бы поэма могла исчерпывающе объяснить логику поведения забитой крестьянки. Характерно и то, что в «Питерщике» и «Плотничьей артели» Писемский озаботился более тонкой прорисовкой психологических перипетий сюжета.
В итоге в рассказах Писемского о крестьянах 1850‐х гг., особенно в «Лешем», возникает парадоксальный эффект. С одной стороны, автор сознательно пытается устранить из текста свой авторской голос и отказывается от любых попыток проникновения в сознание и мышление крестьян. С другой – этот дефицит референциальности к крестьянским опыту и переживаемости компенсируется за счет проекций сюжетных ситуаций на известные произведения русской и мировой литературы. В результате, вопреки первоначальной интенции Писемского, в сознании внимательного читателя все равно происходит работа по интерпретации эмоций, мыслей и мотивации крестьянских протагонистов. Конечно, она оказывается гораздо более сложной и трудоемкой, чем при чтении прозы Григоровича или Тургенева.
Случай Писемского, знаменуя окончание первой волны формальных экспериментов в жанре рассказа из крестьянского быта, показал, что, как бы критики ни призывали отрешиться от литературности и создать дистиллированную и очищенную от нее форму, адекватную простонародному быту, такая программа была утопичной и практически едва ли выполнимой. Все это свидетельствует о том, что «литературный обман» вовсе не исключал правдоподобия и этнографической точности, которых так требовала критика. Несколько обобщая, можно утверждать, что система литературных отсылок и проекций у Тургенева и Писемского как раз и выполняла функцию, как это ни странно, правдоподобия. Только оно было особого рода: это была референциальность, которая вела не к малоизвестному читателю объекту в реальном физическом мире, но к хорошо известному литературному архетипу из мира искусства, столь близко знакомому образованной российской аудитории.
Вопреки установкам критиков, в литературе о народе конца 1840‐х – начала 1850‐х гг. складывалась собственная система литературности, свой жанровый канон рассказа из крестьянского быта[413]. Этот процесс можно назвать «олитературиванием» и даже «окультуриванием» простонародья.
ЧАСТЬ 3Рассказ из крестьянского быта как жанр: сюжетика, поэтика, контекст
В каждой из глав третьей части раскрываются жанровые черты, параметры и контекст «рассказа из крестьянского быта». Важно подчеркнуть, что описываемые здесь свойства необязательно полностью и исчерпывающе проявляются в каждом из 230 текстов моего корпуса. У жанра всегда есть ядро и периферия. С большей полнотой они воплощаются в текстах 1830–1850‐х гг. – в рассказах и повестях Полевого, Квитки-Основьяненко, Григоровича, Гребенки, Тургенева, Писемского, Михайлова, Вовчок.
Глава 8Протагонисты и сюжетные моделиОт любви к насилию
Во всех текстах моего корпуса протагонистами выступают крестьяне или крестьянки. 44% (в 101 тексте из 230) из них – крепостные (в том числе дворовые), причем если добавить к ним государственных крестьян, то процент составит 47%. Свободные крестьяне (или по крайней мере персонажи, которые выглядят как обладающие свободой перемещения) присутствуют всего лишь в 19% текстов (44), причем больше половины из них (24 текста, или 55%) локализованы в Малороссии или Правобережной Украине, где до конца XVIII в. не было крепостного права и протагонистами могли выступать казаки или их потомки (об этом см. главу 16). В оставшихся 21,7% (50 текстах) тип и статус крестьянина/крестьянки не указан, что заставляет предполагать три варианта – крепостные, государственные/дворцовые или получившие вольную.
Протагонистичность означает, что центральные персонажи способны совершать активные действия или подвергаться воздействию других персонажей, вступать в различные конфликты, занимая большую часть повествовательного пространства (термин А. Волока)[414]. Соответственно, легко предположить, что с протагонистичностью каким-то сложным образом связан тип элементарного сюжета. Эта глава будет посвящена типам элементарных сюжетов в короткой прозе о крестьянах. Знание об этом можно использовать для изучения широкого круга проблем, однако здесь меня будет интересовать, почему распределение сюжетов в прозе о крестьянах было именно таким и на что оно символически указывает. Столь тонкая метонимическая связь, как представляется, все же поддается анализу, в том числе на сравнительном фоне литературы о других сословиях (дворянах и купцах) первой половины XIX в. В качестве контрастивного фона послужила база данных «Русская повесть 1825–1850», подготовленная в рамках проекта НИУ ВШЭ в 2016 г. и включающая типологию элементарных сюжетов для 876 повестей[415].
Повествование в подавляющем большинстве рассказов моего корпуса сосредоточено на описании крестьянского семейного или общинного быта, часто в контакте или конфликте с дворянско-помещичьим. Все сюжеты я распределил на пять крупных тематических групп[416], внутри которых возможны следующие элементарные сюжеты[417]:
1. Любовь и брак (всего 104 индексации – 41%)
1.1. Запрет на брак/Брак с препятствиями (33 текста)
1.2. Соблазнение (18)
1.3. Соперники/соперницы (16)
1.4. Супружеская измена (14)
1.5. Разлука возлюбленных (10)
1.6. Сирота (5)
1.7. Влюбленный бес (2)
1.8. Внезапная смерть влюбленных (2)
1.9. Испытание жениха/невесты (1)
1.10. Женитьба (1)
1.11. Влюбленный уродец (1)
1.12. Инцест (1)
2. Закон, этика и мораль (всего 92 индексации – 37%)
2.1. Искушение, в том числе дьявольское (24)
2.2. Насилие (22)
2.3. Преступление и наказание (8)
2.4. Обман (6)
2.5. Добродетельный крестьянин (5)
2.6. Месть (5)
2.7. Вознагражденная добродетель (4)
2.8. Предательство (3)
2.9. Мертвое тело (3)
2.10. Разоблачение магии (3)
2.11. Ложная благотворительность (2)
2.12. Поиск убийцы (1)
2.13. Случайное убийство (1)
2.14. Чудесное обогащение на Пасху (1)
2.15. Попадание в рабство (1)
2.16. Потеря богатства (1)
2.17. Курьез (2)
3. Социальная и географическая мобильность (всего 9 – 3,5%)
3.1. Мигрант в столице (4)
3.2. Возвращение из армии (4)
3.3. Случайные встречи (1)
4. Искусство и фольклор (всего 6 – 2,4%)
4.1. Мистическая быличка (4)
4.2. Состязание певцов (1)
4.3. Аллегория (1)
5. Бессюжетные (всего 47 – 18%)
Топ-10 сюжетов
1) Запрет на брак (как правило, родительский – 33 текста)
2) Дьявольское искушение (24)
3) Насилие (внутрисемейное или со стороны помещика – 22)
4) Соблазнение (18)
5) Соперники (16)
6) Супружеская измена (14)
7) Разлука (10)
8) Преступление (8)
9) Обман (6)
10) Сирота (5)
«Бессюжетность» и ее функции
Начнем с соотношения сюжетных (80%) и бессюжетных (18%) текстов. Под бессюжетностью я понимаю отсутствие сцепления сюжетных ситуаций (и в конечном счете элементарного сюжета) в повествовательном дискурсе, т. е. в речи первичного нарратора/аукториальном типе повествования. Сюжетные элементы могут возникать, но лишь в прямой речи вторичного или третичного рассказчика (как во многих рассказах Тургенева из «Записок охотника», например, возникает сюжетная ситуация «Насилие»), однако они не образуют единый элементарный сюжет в дискурсе. Еще более крайний пример в спектре бессюжетности – рассказы Н. В. Успенского, которые, строго говоря, тяготеют к жанру очерка, поскольку в них часто отсутствуют какие бы то ни было сюжетные ситуации (ср., например, его «Ночь под светлый день», «Зимний вечер»).
Что нам в целом может сказать такое соотношение сюжетного и бессюжетного типа повествований? На мой взгляд, оно в первую очередь указывает на значительный (почти четверть) субстрат очерковости в корпусе текстов. Это закономерно, поскольку в 17 текстах корпуса в авторском подзаглавии возникает слово «очерк/очерки». Хорошо известно, что в литературе 1840–1860‐х гг. граница между очерком и рассказом была крайне размытой и подвижной, а физиологический очерк сыграл решающую роль в развитии реалистического типа письма[418]. Хотя некоторые авторы особенно тяготели к очерковому стилю наррации (В. И. Даль, И. С. Тургенев, С. В. Максимов, А. И. Левитов, Н. В. Успенский и др.), популярность очерка в литературе о крестьянах все-таки невозможно объяснить индивидуальными предпочтениями. Как видно на рис. 2 (с. 234), очерки никогда не исчезали из прозы о крестьянах, причем и после 1861 г. в литературу вошло новое поколение писателей, сделавших очерк своей визитной карточкой (Ф. М. Решетников, Г. И. Успенский и др.). У дискурсивно бессюжетных очерков было два пика популярности – конец 1840‐х и конец 1850‐х гг. Все эти факты наталкивают на мысль, что жанр очерка (точнее, уже этнографического очерка о крестьянах) рассматривался авторами и воспринимался публикой как пространство для экспериментов с формой и крестьянским материалом, не сковывающее писателя обязательными сюжетными моделями и дающее свободу исследовать новые темы и аспекты малоизвестной простонародной жизни.
Близко к очерковой манере с присущей ей слабой сюжетностью стоял еще один тип повествований – рассказы с ослабленной сюжетностью. В таких текстах рамочный первичный рассказчик быстро передоверял слово герою из народа (крестьянину/крестьянке). Очень часто в рассказанной героем истории невозможно однозначно выделить тип элементарного сюжета (с исходной ситуацией, препятствиями для действующего лица, кульминацией и развязкой). Количество таких рассказов с вторичными повествователями в корпусе достигает 13,5% (31). В них первичный нарратор, обычно образованный и близкий к реальному автору, позволяет вторичному поведать основную историю, ради которой, собственно, и был написан текст и которая, как правило, передается с имитацией устной речи крестьян, солдат, с местным акцентом и лексикой (см. главу 10). Переадресация повествовательного голоса приводила к ослаблению сюжетного напряжения и подчеркивала устный характер рассказа, сам момент речи и достоверность событий.
Наконец, если обратиться к символическому и даже социологическому уровню редуцированных сюжетов, то можно, пусть и с осторожностью, утверждать, что сама бессюжетность, стремление автора рассказать историю в очерковой, а не в сюжетной манере, говорит о разрыве или, по крайней мере, неполной стыковке формы и материала. Связывая это несоответствие с топосом инаковости и скепсисом литературной критики, описанными выше, следует отметить, что бессюжетность как бы намекала на невозможность автора рассказать увлекательную и крепко сбитую историю из крестьянской жизни. Точнее, на отказ некоторых авторов делать это[419].
Наконец, если сравнить процент бессюжетных текстов в корпусе крестьянской прозы (18%) и в корпусе «общесословной» повести (6,4%), то описанные функции очеркового модуса будут выглядеть еще более убедительно.
Дифференциация сюжетов и их социальная функция
Рассмотрим теперь типологию элементарных сюжетов. По сравнению с каталогом Т. А. Китаниной, этот список сюжетов можно охарактеризовать как очень разветвленный и богатый. Здесь можно найти практически все типичные сюжетные модели, особенно в группе «Любовь и брак», где сюжеты варьируют от момента соблазнения до супружеской измены, сиротства и инцеста. Поскольку каталог Китаниной охватывает типологию сюжетов только за период 1800–1825 гг., для контрастивного изучения я дополнил его каталогом сюжетов проекта «Русская повесть 1825–1850». При сравнении сюжетов всех повестей за 1825–1850 гг. с рассказами из крестьянского быта бросается в глаза гораздо более ограниченное число каждой из тематических групп, равно как и число сюжетов внутри каждой из них. Для прозы о крестьянах характерны лишь 4 группы из 5: «Любовь и брак», «Закон и этика», «Социальная мобильность», «Искусство». И совсем не характерна тематика «призраков и привидений», поскольку она имеет другой статус – фольклора и этнографизма (ср. сюжет «Мистическая быличка»). По сути группа «Искусство» представлена единственным текстом – «Певцами» Тургенева, в которых актуализируется старый сюжет «Состязание певцов».
Таблица 4. Сравнение наиболее частотных типов сюжетов в русской повести 1825–1850 гг. и в прозе о крестьянах в группе «Любовь и брак»
Каждая из групп внутри существенно беднее на сюжеты, чем повести о других сословиях. Так, в «крестьянской» прозе группы «Любовь и брак» задействовано всего 12 типов сюжетов против 17 из общесословных. Совершенно отсутствуют такие типы сюжетов, как «Брак по расчету», «Невозможность счастья», «Тайна происхождения», «Любовь к падшей» и др. Сравним 2 топа (табл. 4).
На первый взгляд поразительно, но это один и тот же набор сюжетов, лишь перераспределенный по частотности. Причина их различной популярности, очевидно, кроется в различных социальных воображаемых для различных сословий. Поскольку одни и те же авторы из образованных сословий (дворяне, духовенство, мещане, разночинцы) создавали произведения о неподатных сословиях и одновременно о крестьянах, они, как мы уже говорили во 2‐й части, руководствовались представлениями о принципиальной разнице крестьянского и дворянского быта и мышления. Кроме того, крестьянский быт, о чем можно судить на основании доминирования сюжетной модели «Запрет на брак», представлялся образованной элите Российской империи как существенно более патриархальный: в нем гораздо большее число акторов, нежели в дворянском сословии, регулировало вступление в брак (родители, община/мир, приказчики/бурмистры, помещики)[420]. И напротив: возможность множественного выбора, репрезентированная в сюжете «Соперники», в крестьянском мире занимает гораздо более скромное место по сравнению с богатыми возможностями дворянского социума. То же касается и сюжета «Измена», который ниже на одну позицию, что не так существенно и может свидетельствовать о том, что писатели уже в 1840–1850‐е гг. начинают воспринимать адюльтер как универсальную ситуацию, характерную для семей всех сословий.
Наконец, требует объяснения и наиболее серьезное расхождение в популярности сюжета «Соблазнение» в текстах о крестьянах и других сословиях. Как подчеркивалось в главе 1, для литературы о крестьянах сюжетная ситуация соблазнения дворянином крестьянки была эволюционно принципиально важной как с точки зрения модуса разрушенной идиллии, так и в плане политического бессознательного этого жанра – неосознанной репрезентации незыблемости сословных границ в условиях крепостного права. Подавляющее большинство историй о соблазнении кончается смертью падшей, в чем с жанровой точки зрения нет ничего неожиданного: напомним, это закон самого идиллического/пасторального жанра.
А что наблюдается во 2‐й группе «Закон, этика и мораль»? Репертуар сюжетов в текстах о крестьянах здесь также беднее: 17 типов против 20 для общесословных. Однако если мы посмотрим на топ-5 сюжетов, то увидим совсем другую картину, нежели только что описанная для любовных сюжетов (табл. 5).
Таблица 5. Сравнение наиболее частотных типов сюжетов в русской повести 1825–1850 гг. и в малой прозе о крестьянах в группе «Закон, этика и мораль»
Таблица 6. Соотношение любовных и социально-этических типов сюжета в общесословных и крестьянских текстах
Четыре первые позиции полностью совпадают, причем количественный разрыв оказывается минимальным, учитывая, что корпус повестей в 3,8 раза больше корпуса «крестьянских» текстов. Это однозначно свидетельствует о двух закономерностях.
Во-первых, короткая проза о крестьянах была насыщена этическими и социальными сюжетами в гораздо большей степени, чем общесословная русская повесть того же периода. Чтобы привести еще один аргумент, я высчитал, каков был процент любовных и социально-этических сюжетов в повествованиях двух тематических групп (табл. 6).
Прекрасно видно, что доля любовных сюжетов в обеих тематических группах колеблется примерно на одном и том же уровне (40–41%), а вот доля социально-этических в рассказах о крестьянах значительно (в 2 раза!) выше – 37% против 17,8%. Вывод очевиден: рассказы из крестьянского быта были гораздо более остросоциальной прозой и выполняли, помимо прочего, функцию социальной критики крепостного права, даже если авторы не критиковали его от лица нарратора напрямую (что было запрещено цензурой). В обход цензурных ограничений целая группа элементарных сюжетов и особенно сюжет «Насилие» подспудно и подчас незаметно делали важную эмансипаторную работу для нескольких поколений читателей. Такой тип подтверждения, идущий от сюжетологии и сюжетики произведений, насколько мне известно, еще не использовался в изучении крестьянской темы, а между тем он наглядно свидетельствует, как работает литературный жанр и насколько социальной литературной формой по своей природе он является.
Во-вторых, почти полное совпадение социально-этических типов сюжета, изображающих крестьян и образованные классы, наводит на мысль, что топос универсальности обладал в русской литературе гораздо более всеобъемлющей силой, нежели того хотелось самим авторам. В самом деле, христианская этика и мораль, на первый взгляд, одинаковы для любого сословия империи. Однако если спуститься с этого обобщенного взгляда на уровень ниже, то станут очевидны существенные различия. Например, понятно, что жизнь и поведение дворян и крестьян юридически регулировались принципиально разными законами. В сфере этики и морали мы также можем увидеть существенные расхождения в том, как изображались страсти, грехи и нравственные мучения образованных и крестьян. Это хорошо видно на примере элементарного сюжета «Искушение», которому будет посвящена отдельная глава (см. главу 12); здесь ограничимся кратким указанием на сходства и различия. Если на материале жизни образованных сословий «Искушение» в основном реализуется через ситуацию сделки с дьяволом, заключенной ради обладания деньгами (игрок) и славой (писатель, художник, ср. «Портрет» Гоголя), то в простонародной среде крестьянина и, в частности, извозчика-отходника искушают лишь деньги. Причем искушение ими всегда подавалось сугубо в оптике евангельского греха, без каких бы то ни было исключений, тогда как для образованных сословий имелась возможность честного обогащения.
Нельзя не упомянуть и еще об одном отличии. Третья группа сюжетов о крестьянах трактует тему социальной и географической мобильности. Нетрудно увидеть, насколько она малозначима и ничтожна в процентном отношении. Почему? Потому что крестьянская мобильность до отмены крепостного права представлялась писателям почти не существующей. Однако в социальной реальности она не только существовала, но и играла колоссальную роль в формировании всероссийского рынка труда. Просто в литературе нашего корпуса она выражалась в виде того же самого сюжета «Искушение», который мы отнесли к группе «Закон, этика и мораль». Дело в том, что главным и единственным протагонистом этой группы сюжетов выступают извозчики – мигранты из деревни в столичные города (преимущественно Москву и Петербург). Вместо того чтобы исследовать сложные судьбы и траектории трудовых мигрантов в столице (в таком типе сюжета у нас всего 4 текста), авторы первой половины XIX в. все время искушали героя деньгами, переключая сюжет совершенно в другое русло – нравственных опасностей столицы, развращающего чистые души влияния больших городов. Тем самым, рискну предположить, сюжет «Искушение» мог неотрефлектированно выражать страх образованных элит, которые боялись, что «народ» теряет свою исконную нравственность. Разумеется, это была история не про сам «народ» и крестьян, а про подчас далекие от реальности фобии и иллюзии интеллектуальной элиты.
Взглянем теперь на общую эволюцию разных типов сюжетов внутри крестьянской прозы с 1772 по 1861 г. (рис. 2).
На диаграмме хорошо видны две наиболее важные в перспективе нашего исследования тенденции. Во-первых, постепенная дифференциация типов сюжета, ускорившаяся в 1830‐е гг. и достигшая пика в 1850‐е. С увеличением рынка рассказов из крестьянского быта расширялся их репертуар. Если на протяжении 60 лет (с 1770‐х по 1820‐е) круг сюжетов был замкнут и ограничивался бессюжетными очерками и преимущественно группой «Любовь и брак», то начиная с 1830‐х гг. число популярных типов сюжета в два раза увеличилось и стало включать «Измену»[421], «Преступление», «Искушение», «Мигранта в столице» и, наконец, в 1840‐е гг., «Насилие». Во-вторых, исследование типов сюжетов привело к обнаружению довольно редкого в истории литературы обстоятельства: мы можем точно утверждать, что элементарный сюжет «Насилие» впервые возник в прозе о крестьянах только в 1846 г. в «Деревне» Григоровича, которая уже была всесторонне рассмотрена выше. Если в сюжете «Запрет на брак» исходная ситуация обычно не связана с насилием, в «Насилии» она запускает дальнейшие события: повесть «Деревня» начинается с насильственного замужества Акулины, что и является источником всех дальнейших бед. С годами число текстов с таким сюжетом возрастает, достигая пика в 1856–1861 гг., во время государственной подготовки отмены рабства и ее широкого публичного обсуждения, и охватывая не только внутрисемейное, но и помещичье, а также государственное насилие. К 1858–1859 гг. количество текстов с сюжетом «Насилие» достигло пика, что было связано с присоединением к направлению Григоровича Марко Вовчок (псевдоним Марии Маркович), опубликовавшей несколько сборников рассказов из малороссийской (украинской) и русской крестьянской жизни, в которых изображались случаи жестокости и насилия помещиков по отношению к крестьянам, в основном женщинам (см. об этом главу 16).
Рис. 2. Соотношение 10 основных типов сюжетов в рассказах по десятилетиям
Таким образом, в 1840–1850‐е гг. появилась и очень интенсивно развивалась новая группа подчеркнуто социальных сюжетов – «Насилие», «Искушение», такой типичный для простого люда сюжет, как переезд в столицу («Мигрант в столице») и последующие приключения в ней, и более редкие: «Месть», «Мертвое тело» (широко распространенная ситуация, когда крестьянская община должна была отвечать за любые трупы на своей территории)[422], «Возвращение из армии», «Преступление» и др.
Обогащение репертуара было, скорее всего, результатом трансфера сюжетов из русской прозы об образованных людях 1830–1840‐х гг. (Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Полевой, Павлов, Панаев, Гребенка, Тургенев, Гончаров и др.), однако нельзя исключать и другой путь – напрямую из зарубежной литературы. Примечательно, что едва ли не самым смелым новатором, как уже отмечалось, выступил не столько Тургенев, сколько Писемский. К случаю рассказа «Леший» следует добавить весьма поучительную генеалогию сюжета «Плотничьей артели» (1855), тематизирующей угрозу инцеста в крестьянской семье. Это единственный случай такого сюжета в моем корпусе, и его уникальность может быть объяснена откровенно заимствованным статусом: он почерпнут из «Федры» Расина и выглядит как адаптация античных и классицистических конфликтов к русской крестьянской среде.
Экскурс в историю сюжета «Инцест»
В «Плотничьей артели» читатель сталкивается со вставной историей – биографией протагониста Петра, который оказался втянут в античный сюжет об инцесте. Будучи побочной линией сюжета и не формируя главной интриги (сюжет – «Преступление»), биографическая вставка тем не менее чрезвычайно важна для понимания характера и положения главного героя – вариации на тему одаренного, но несчастного и обреченного на смерть таланта из романтических повестей 1830‐х гг. (ср. «Именины» Павлова). Истоком и едва ли не главной причиной его болезненности, судя по глухим намекам в рассказе, стали порча и приворот, которые на него навела его мачеха Федосья, слывшая в деревне колдуньей. Влюбившись в пасынка, Федосья всеми средствами старалась влюбить его в себя, но не преуспела: Петр покинул родной дом и стал жить самостоятельно, однако травмировавшая его история продолжала, судя по его рассказу, оказывать влияние на его жизнь.
Трагическая история Петра и Федосьи, конечно же, отсылает к инцестуальному сюжету трагедии Еврипида «Федра» и одноименных пьес Сенеки и Расина, что сразу же было замечено синхронной критикой. Чернышевский писал:
Начинается история Петра. Его заела и загубила мачиха – это еще не диво, мачихе натурально быть недоброжелательной к пасынку, но любопытна причина, за которую она взъелась на пасынка – она хотела слюбиться с ним, а он не хотел обидеть отца, да и девушка была у него на примете (стр. 179). Неужели история Федры свойственна нравам наших простолюдинов?[423]
Отвечая на вопрос критика, можно уверенно утверждать, что Писемский совершенно сознательно ориентировался на классический сюжет, не заботясь о том, встречаются ли такие Федры и Ипполиты в сельской реальности или нет[424]. С одной стороны, писатель, несомненно, имел представление о шумных гастролях на столичных подмостках звезды европейской драматической сцены Рашели, особенно запомнившейся петербургской публике в заглавной роли драмы Расина[425]. С другой стороны, в памяти Писемского мог отложиться влиятельный литературный прецедент: дело в том, что задолго до Писемского инцестуальный сюжет уже был спроецирован на крестьянскую жизнь дважды, но в другой – французской – литературе в творчестве значимой для него писательницы Жорж Санд[426]. Впервые автор «Консуэло» обратилась к этому сюжету в известном романе «Орас» (1841) – в рассказе пролетария Поля Арсена о мытарствах его семьи и его самого. Арсен вырос в многодетном семействе бедного сапожника; овдовев, тот на старости лет женился на молодой женщине, которая «была ни хороша, ни добра, ни молода, ни богата, но все же подчинила его себе и пустила по ветру его деньги, а с ними и честь». Мачеха сделала невыносимой жизнь старших братьев и младших сестер Арсена.
А тут еще ему вздумалось приревновать жену к моему старшему брату. Мачеха действительно с ним заигрывала – он был красивый, славный парень; брат пригрозил, что все расскажет отцу, но она опередила его, как в трагедии «Федра», которую я с тех пор не могу слушать без слез. Она приписала моему бедному брату собственные греховные помыслы. Тогда он пошел в рекруты за другого и уехал[427].
Второй брат Арсена, не дожидаясь клеветы со стороны мачехи, уезжает на заработки в Париж. В исповеди Арсена примечательна отрефлексированная им отсылка к сюжету «Федры», которую он проецирует на жизнь своего брата и, возможно, на себя самого (плачет во время исполнения пьесы). Важно и то, что Арсен обладает талантом рисовальщика и под влиянием заехавшего в деревню художника, убедившего его попытать счастья в искусстве, уезжает учиться в Париж. Судьба Петра из рассказа Писемского складывается сходным образом: покидая отчий дом, он странствует и поступает в плотницкую артель, которая нанимается на сдельные работы.
Второй раз Санд, уже без явной отсылки, воспользовалась сюжетом Расина в известном «сельском романе» «Франсуа-найденыш» (1848), который, как показал Тимоти Рэйзер, перекодирует федровский инцест: он перестает быть инцестом в пасторальном мире произведения, где приемный сын Франсуа, повзрослев, женится на своей приемной матери, спасает ее от бывшего мужа-насильника, и повествование, как часто свойственно пасторали, оканчивается хеппи-эндом[428]. Перекодировка Санд позволяет объяснить обращение Писемского к классическому сюжету не только через очевидное, а потому банальное утверждение «и у нас в народе есть свои Гамлеты, Макбеты и Лиры». Если Санд в пасторали раскрывает политическую проблематику (борьбу с патриархальным институтом семьи, на котором держится социальный порядок государства) через освобождение Мадлены от изменника-мужа (он открыто живет с любовницей) благодаря Франсуа, то Писемский открыто говорит о политических проблемах. Мачеха-колдунья Федосья мстит отказавшему ей пасынку и наводит на него порчу, которая вызывает смертельную болезнь и тем самым косвенно приводит к совершению непреднамеренного (в драке) убийства татарина-артельщика Пузича (о политических обертонах этого события см. главу 14). И Санд, и Писемский через акцентированный инцестуальный сюжет по-разному работают с «политическим бессознательным» трагедий Еврипида и Расина, актуализируя его на уровне скрытых потенций сюжета. Обращение к трагедийным сюжетам прошлого позволяет вскрыть и объяснить, как идеология формы отвечает на социальные запросы и противоречия 1850‐х гг., когда крестьяне начинают осмысляться как субъекты сексуальной и политической жизни империи.
Рис 3. Процентное распределение частотных типов сюжетов по авторам (Подсчет был сделан только для сюжетов, которые являются основными (обозначены в Библиографии на первом месте, т. е. до знака «+»))
В заключение поставим вопрос о соотношении типа сюжета и автора. На рис. 3 визуализировано, кто из наиболее плодовитых авторов рассказов о крестьянах к каким сюжетам обращался.
Бросается в глаза одна закономерность: далеко не все широко известные авторы рассказов из крестьянского быта были склонны обращаться к новым типам сюжетов из социально-этической группы, как, в частности, Тургенев и Писемский. При этом гораздо менее популярные в XX–XXI вв. Григорович, Вовчок, Квитка-Основьяненко и Даль, напротив, не боялись экспериментировать и охотно обновляли сюжетную палитру своих крестьянских рассказов. Как объяснить этот парадокс? Полагаю, что тип сюжета как таковой, конечно же, важен для литературной эволюции, но для долгих макропроцессов, а не в творчестве отдельных авторов. Сюжеты повторяются – приемы и стиль уникальны. Как отметил Ф. Моретти, литературная эволюция происходит на уровне приема или жанра, а не текста[429]. И, очевидно, не сюжета, добавлю от себя. Сюжет может быть старым и заимствованным у Расина или Жорж Санд, но его трактовка и стилистическое воплощение должны быть новыми и свежими.
Подводя итоги этого раздела, нельзя не заметить еще один парадокс. Хотя виктимизация крестьян в литературе до 1861 г. нарастала, она требовала от писателей выдвижения на первый план неординарного, в чем-либо выдающегося крестьянского персонажа (герои Тургенева, Писемского, Михайлова, Григоровича, Марко Вовчок). Герой, выделенный из толпы или крестьянской общины, символически воплощал идею индивидуализма и субъектности в противопоставлении коллективизму, или «соборному», «общинному началу», о котором в 1840–1850‐е гг. горячо спорили русские западники и славянофилы[430]. Такой тип героя преобладал в русской художественной литературе до тех пор, пока Н. В. Успенский в конце 1850‐х гг. не представил новый тип письма о крестьянах. В его бессюжетных рассказах крестьянин изображался как коллективная и даже сборная фигура (сброд), не имеющая ничего общего с индивидуализмом, самосознанием и рефлексией. С этой точки зрения тексты Успенского предлагали кардинально иное видение пассивного, неграмотного, глупого и «грязного» крестьянина. У этой новой страницы в литературе о крестьянстве было свое будущее в творчестве Решетникова и отчасти Чехова[431]. В целом же наделение крестьян протагонистичностью в первой половине XIX в. необратимо привело к появлению широкого репертуара сюжетов «большой» и «мировой» литературы в рассказах о крестьянах. Благодаря этому в русской культуре у крестьянина/крестьянки постепенно начала возникать субъектность. Крестьяне выделились из толпы.
Таблица 7. Соотношение идиллических и антиидиллических типов сюжета
Корреляция типа сюжета и жанрового модуса
Последний вопрос этой главы звучит так: можно ли выявить какую-либо корреляцию между типом сюжета и жанровым модусом, о котором шла речь в первой части книги (идиллией/пасторалью vs антиидиллией)? Как кажется, типология сюжетов, их рецепция и семантика дают основания утверждать, что корреляция, несомненно, существует и может быть представлена в виде табл. 7.
Если наше предположение о постепенном сокращении удельного веса сугубо любовных сюжетов и возрастании этическо-социальных верно (см. рис. 2), то его следует расширить и связать с проблемой жанрового модуса. Кризис идиллических и пасторальных модусов крестьянских рассказов, который мы обсуждали в первой части, на уровне сюжета проявился в растущем спросе на противоположные типы сюжетов, размыкавшие внутрисословную замкнутость крестьянского мира и расширявшие зону его соприкосновения с другими сословиями и обстоятельствами. Для этого писатели начали все чаще обращаться к таким сюжетам, как «Искушение», «Насилие», «Преступление». Менялась сама аксиология: если для идиллического модуса в целом были характерны «идеализация» крестьянского быта и сложный культурный механизм его экзотизации (othering), то антиидиллический режим основывался на социальной критике негативных сторон и условий воспроизводства его недостатков. Можно проиллюстрировать такой переход снижением ценности и популярности сюжета «Добродетельный крестьянин» и, напротив, возрастанием спроса на сюжет «Преступление». То же самое маркировала популяризация сюжета о супружеской измене вместо идиллической «Разлуки», а фольклорно ориентированные сюжеты «Магическая быличка» начинают конкурировать с историями о разоблачении сельской магии (в лице юродивых и шарлатанов-знахарей). Как видно на рис. 2, удельный вес любовных идиллических сюжетов «Соблазнение», «Соперники», «Запрет на брак» и «Разлука» существенно снизился в 1850‐е гг., уступив место противоположно «заряженным» типам.
Таким образом, на протяжении полувековой истории жанра рассказа из крестьянского быта произошла масштабная смена тренда. Стабилизация протагонистичности крестьян в литературе вкупе с изменением социально-политического и эстетического контекстов (утверждение реализма) привели к глубокому кризису идиллии/пасторали, который сопровождался уходом на периферию традиционных для них типов сюжета («Соблазнение», «Запрет на брак» и т. д.). Вместо них в центр литературного поля приходят социально-этические и критические сюжеты, которые начинают консенсусно восприниматься как антиидиллические. Именно они и составили ядро нового жанра «рассказа из крестьянского быта». Подчеркну, что я не имею в виду полное вымирание идиллии: жанровые модусы такого типа не исчезают, а лишь мутируют и трансформируются на протяжении столетий.