принимались как «другие» и даже «чужие». Таким образом, речь и голос крестьян означали в литературе до отмены крепостного права нечто более функциональное и значимое, нежели производное от этнографического или лингвистического знания.
Глава 11Крестьянское мышлениеОт прозрачности к непрозрачности и обратно
С голосом/речью неразрывно связан четвертый жанровый признак рассказов из крестьянского быта – изображение крестьянского мышления (в частности, сознания). Как уже не раз подчеркивалось, его репрезентация была возможна, за редкими исключениями, в аукториальном/гетеродиегетическом типе повествования. В нашем корпусе тексты такого рода составляют 58,2% (134 из 230), т. е. почти 60%, что вполне представительно и явно не маргинально для жанра. Более того, многие канонические тексты, оказавшие сильное влияние на традицию, принадлежат к этой линии – «Бедная Лиза» Карамзина, «Мешок с золотом» Полевого, рассказы Григоровича, «Муму» и «Постоялый двор» Тургенева, рассказы Михайлова и Л. Н. Толстого. В главе 3 была представлена нарратологическая модель крестьянской субъективности, в рамках которой я предлагаю анализировать повествовательную технику репрезентации крестьян. Описав многообразные средства конструирования субъективности на материале «Деревни» Григоровича, в этой главе я сосредоточусь лишь на феномене мышления и покажу, как на протяжении 70 лет развития жанра рассказа из крестьянского быта менялся режим его изображения. Панорамная картина призвана, с одной стороны, дополнить единичные канонические тексты более обширным списком интересных с точки зрения развития этой техники, а с другой – продемонстрировать широкое распространение различных форм репрезентации мысли и эмоций в текстах о крестьянах. Этот факт должен существенно скорректировать доминирующий в современной науке взгляд на небыстрое и, как считается, робкое развитие несобственно-прямой речи/мысли в русской прозе лишь начиная с 1840‐х гг.[493] На самом деле крестьянское мышление, в котором авторы видели серьезное эстетическое препятствие на пути полного овладения внутренним миром персонажей на заре реализма, несомненно ускорило распространение техники прозрачного мышления в романной прозе[494].
Если сжато формулировать вектор эволюции в репрезентации процессов мышления в прозе о крестьянах, то его можно свести к следующему. В то время как в эпоху сентиментальных пасторалей Карамзина и его последователей сознание и мышление крестьян не представляли для писателей познавательной проблемы и в «Бедной Лизе» нарратор имеет неограниченный доступ в мысли и чувства протагонистки, складывание жанровой поэтики рассказа из крестьянского быта и смена доминирующей модальности на антиидиллическую поставили перед писателями острый вопрос: как изображать закрытое и отличное от образованной элиты мышление крестьян?
Бурное развитие этнографии и других наук о человеке в 1840‐е гг. лишь подогрело интерес и привело к возникновению модного тезиса об инаковости крестьянского образа мыслей. Одновременно реалистические повествовательные конвенции требовали от писателей все более сложной техники передачи чувств и мыслей героев, которая уже была апробирована на дворянах в прозе 1830–1840‐х гг. Оказалось, однако, что это далеко не просто, поскольку, согласно наблюдениям критиков, философов и этнографов того времени, крестьяне якобы не обладали столь же развитыми интеллектуальными способностями, как образованные классы, и почти не были способны к рефлексии. Одними из первых эту «инаковость» крестьянского сознания попытались воплотить Полевой, догадавшийся использовать паралипсис, и Григорович, расщепивший внутренний мир (или субъективность) героини на чувства и мысли. Если первые изображаются как доступные для «чтения» и пересказа нарратором, то вторые оказываются в лучшем случае полупрозрачными, а в основном – непрозрачными. Это позволяет нарратору конструировать убедительную картину внутреннего мира женщины через описание страданий, аффектов и боли. Та же асимметричная репрезентация чувств и мыслей (последние непрозрачны) характерна и для знаменитой повести Тургенева «Муму», в которой эта техника доведена, на первый взгляд, до предела: протагонистом выступает глухонемой Герасим, в мысли которого нарратор не может проникнуть, потому что герой не говорит[495]. Однако способность «чувствовать» повествователь за Герасимом все же оставляет (несколько раз встречается глагол «чувствовал») – вероятно, потому, что создать текст без хотя бы минимального экскурса в сознание героя в рамках реалистических конвенций было бы невозможно. В другой известной повести из крестьянского быта, «Постоялый двор», Тургенев, напротив, впервые в своем творчестве конструирует субъективность крестьянина Акима через проникновение в его сознание посредством передачи прямой мысли и пересказа мыслительных актов.
Как ни парадоксально, но доступность сознания крестьян при его непрозрачности и привела к успешному и быстрому развитию жанра рассказа из крестьянского быта. Непрозрачность, как я показываю, стала не только необходимым нарративным приемом, но и эпистемологической моделью, помогавшей осмыслять то, для осмысления чего катастрофически не хватало эмпирических данных. Связывая репрезентацию мышления с проблемой субъектности и субъективности, можно выразить ее намеренно заостренным парадоксом: литературное становление крестьян как протагонистов с присущей им субъективностью было возможно только через утверждение непрозрачности их мышления при сохранении режима его доступности.
От Карамзина до Потехина: конкуренция форм
Внимательное изучение форм и способов репрезентации сознания героини в «Бедной Лизе» Карамзина показывает, что нарратор свободно передает чувства и мысли героини, не прибегая к паралипсису[496]. Скажем, в тот момент, когда Эраст сообщает Лизиной матери о своем уходе на войну и она разражается мелодраматическим монологом о будущем Лизы, повествователь говорит, что читатель с легкостью поймет ее чувства.
(1) Лиза стояла подле матери и не смела взглянуть на нее. Читатель легко может вообразить себе, что она чувствовала в сию минуту.
(2) Но что же чувствовала она тогда, когда Эраст, обняв ее в последний раз, в последний раз прижав к своему сердцу, сказал: «Прости, Лиза!..» Какая трогательная картина! Утренняя заря, как алое море, разливалась по восточному небу. Эраст стоял под ветвями высокого дуба, держа в объятиях свою бледную, томную, горестную подругу, которая, прощаясь с ним, прощалась с душою своею. Вся натура пребывала в молчании. Лиза рыдала – Эраст плакал – оставил ее – она упала – стала на колени, подняла руки к небу и смотрела на Эраста, который удалялся – далее – далее – и, наконец, скрылся – воссияло солнце, и Лиза, оставленная, бедная, лишилась чувств и памяти.
(3) Она пришла в себя – и свет показался ей уныл и печален. Все приятности натуры сокрылись для нее вместе с любезным ее сердцу. «Ах! – думала она. – Для чего я осталась в этой пустыне? Что удерживает меня лететь вслед за милым Эрастом? Война не страшна для меня; страшно там, где нет моего друга. С ним жить, с ним умереть хочу или смертию своею спасти его драгоценную жизнь. Постой, постой, любезный! Я лечу к тебе!»[497]
В этом насыщенном фрагменте сосредоточено сразу несколько перечисленных в 3‐й главе приемов создания крестьянской субъективности. Отсутствие паралипсиса – или паралепсис (1), за которым следует описание телесных аффектов страдающей крестьянки, расстающейся с возлюбленным (2), – сменяется развернутым абзацем (3), в котором сначала задействован пересказ мыслительного акта, а затем – длинная прямая мысль («думала она»).
Как отмечают когнитивные нарратологи Флудерник и Палмер, пересказ мыслительных актов является гораздо более частотной и вездесущей формой, чем принято думать[498]. Соседствуя с многочисленной прямой мыслью, он несколько раз встречается в повести, что для такого короткого текста немало. Характеристики типа «чувствуя какую-то грусть в сердце своем» или «все Лизино сердце затрепетало» указывают на доступность чувств протагонистки, а прямая мысль и фразы типа «„Он, он выгнал меня? Он любит другую? Я погибла!“ – вот ее мысли, ее чувства!»[499] – демонстрируют равнозначность в изображении мыслей и ощущений героини. Никакой диспропорции здесь не наблюдается.
Все это однозначно указывает на отсутствие какой-либо проблематизации крестьянского мышления. Для идеологии Карамзина характерно утверждение единой природы человека вне ее связи с сословием или классом, отчего сознание дворянина Эраста и сознание крестьянки предстают в повести функционирующими по единым законам, поэтому эффекта «экзотизации» эмоционального или мыслительного процесса Лизы не возникает.
Карамзинская эпистемология в изображении крестьянской субъективности сохраняла свою силу довольно долго – вплоть до конца 1820‐х гг. Если изучить, как изображаются мысли и чувства протагонистов в сентиментальных повестях (со всеведущим нарратором), собранных в томе «Ландшафт моих воображений», этот тезис подтверждается: авторы прибегают и к прямым мыслям, и к пересказу мыслительных актов, и к несобственно-прямой мысли для конструирования субъективности персонажей (разных сословий). Примечательно, что только в 1819 г. П. Шаликов в повести «Темная роща» (о дворянах) едва ли не впервые использует классический паралипсис для описания состояния героя Эраста: «Кто может описать, что сделало с ним это известие? Для таких описаний язык не имеет выражений, природа красок, воображение картин! Бежать с пистолетами к отцу Нины, прострелить ему сердце и потом прострелить свое было желанием первого движения души его»[500]. Отказываясь от определений, нарратор следом все же описывает, что именно думает и переживает протагонист.
В прозе о крестьянах таких прорывов на тот момент не было. Так, в повести Панаева «Иван Костин», как и в «Бедной Лизе», повествователь не видит в изображении мышления и сознания крестьян никакой проблемы. Парадоксальным образом задача, стоящая перед автором народной повести, оказывается еще проще, потому что «чувствия еще искреннее, еще открытее в быту деревенском»[501]. Такая установка открывает нарратору широкий простор для использования приемов внешнего и внутреннего наблюдения за персонажами, причем как в плане мыслей, так и чувств. Изображая внутренний мир Ивана, нарратор неоднократно пересказывает его мысли, в некоторых случаях близкие к зачаткам несобственно-прямой речи: «То ли дело, говорил он тогда сам себе, вздыхая, то ли дело наши деревенские девушки? То ли дело сарафаны, бисерные ленты»[502]. Встречаются и упоминания слова «мысль»: «ревнивая мысль стесняла грудь его»[503], что само по себе нарушение сочетаемости слова «мысль» и глагола «стеснять». Резонно предположить, что Панаев неконтролируемо и ошибочно допустил такое выражение, поскольку язык передачи мыслей и чувств находился еще в стадии формирования.
Неоднократно Панаев прибегает и к описанию чувств с помощью слова «сердце»: «Сильно забилось у Ивана сердце»; «такое нежное свидетельство признательности растрогало Иваново сердце приятнейшим образом»; «сердце начинало ныть ужасно»[504].
Подлинный поворот в репрезентации мыслей и чувств в прозе о крестьянах совершил в конце 1820‐х гг. Н. А. Полевой. По моим наблюдениям, он был первым, кто использовал прием паралипсиса для описания мышления крестьян. В «Мешке с золотом» он встречается, правда единожды, в кульминационный момент, когда Ваня пытается спрятать мешок с золотом, такое утверждение нарратора:
Тяжесть необыкновенная!.. Что это такое? Он оглядывается во все стороны: нигде нет следа человеческого. Я не знаю, что думал тогда Ванюша[505].
Хотя в этом фрагменте повествователь признает невозможным проникнуть в сознание героя, вся повесть наполнена интервенциями в мысли и чувства как Ванюши, так и его отца Федосея. Вот еще один характерный фрагмент того, как нарратор Полевого быстро переходит от паралипсиса к репрезентации мыслей и чувств:
Спросим у него, счастлив ли он? Бог весть! Если счастие оказывается тихою радостью, спокойствием души, веселостью, надеждами на будущее, то золото не сделало Ванюши счастливым. Состояния его нельзя было назвать радостным, и едва ли спокойна душа, когда то холодный, то горячий пот выступает на лице, сердце колотится, как будто хочет выскочить, во рту сухо, горько. Ни одна мысль о счастье не светила в душе Ванюши. К стыду моего доброго героя скажу, что он ни разу не подумал о Груне, об отце, о селе своем. Все кипело, крутилось у него в голове, и ничто не представлялось ему в ясных, понятных образах[506].
Здесь после предложения «Бог весть», которое претендует на статус паралипсиса, повествователь сначала дает характеристику эмоционального состояния героя, а затем, в конце пассажа, знакомит читателя и с его мыслями. Помимо постоянного использования глагола «думать» и пересказа мыслительных актов, Полевой регулярно прибегает к несобственно-прямой речи и мысли (маркирована подчеркиванием), а также к отчетам о мыслительных и эмоциональных процессах (переданы курсивом):
Но вот беда! Вдруг девушки разлюбили Ванюшу – и по делам: он перестал им кланяться, заигрывать с ними, зашучивать. Что за спесь такая? Какая спесь! У Ванюши на сердце шевелилось что-то напущенное.
Эти слова повторял он про себя раз сотню, и они принудили его задуматься. Двадцать лет! Да это целый век!
Ясно различал он мычанье волов, лай собак, забегавших близко к нему в чащу леса, хлопанье длинного бича и чуть слышный говор малороссиян, проводников гурта. Что, если увидят его? Где его лошадь с Волочком? Что подумают? Он поглядел на небо и увидел, что уже был полдень. Время пролетело невидимо. Ванюша сам не знал, куда девалось целое его утро[507].
Таким образом, хотя Полевой сделал следующий после Карамзина решительный шаг в существенном расширении репертуара приемов фигуративного изображения мышления, у него не наблюдается асимметрии непрозрачности мыслей и прозрачности чувств.
В том же русле находятся сентиментально-мелодраматические повести Г. Ф. Квитки-Основьяненко конца 1830‐х – начала 1840‐х гг., и особенно «Маруся» и «Сердешная Оксана», которые в интересах общего замысла книги будут рассмотрены в главе 16. Квитка, скорее всего, первым из украинских писателей, писавших и на русском, и на украинском, охотно прибегает к несобственно-прямой мысли и пересказу мыслительных актов своих протагонисток, при этом сохраняя полную доступность их сознания и не задействуя режим непрозрачности.
На фоне предшествующей репрезентации нарративные эксперименты Григоровича середины 1840‐х гг. предстают как подлинно новаторские. Рассмотренный выше новый режим создания крестьянской субъективности, при котором возникает асимметрия в изображении чувств и мыслей протагонистки в комбинации с предельно акцентированным паралипсисом и апелляцией к телесным аффектам и мелодраматическому регистру, сделал «Деревню» вехой в развитии жанра. Другой автор украинского происхождения, Е. П. Гребенка, обратившись к крестьянской теме еще в 1841 г. в повести «Кулик» также апеллировал к паралипсису в рассказе «Чужая голова – темный лес» (1845), заглавие которого является буквально пословичным манифестом этого приема. Поговорка реализуется в сюжете. Герои рассказа, хотя и не крестьяне, а мещане – владельцы постоялого двора, теряют единственного сына, убитого и ограбленного корыстным коробейником (по статусу – крестьянином) из‐за денег. В финале убийца проходит мимо их двора на каторгу, и они узнают его. Для создания эффекта недосказанности и одновременно уклоняясь от реконструкции причин и мотивов поступков убийцы и мыслей осиротевших стариков, Гребенка прибегает к риторическому отказу от прозрачности:
Выпроводив последних гостей со двора, он [Иван Федорович] сел у ворот на лавочку; Аксинья Марковна села подле него, и оба задумались. Чужая голова – темный лес, говорят люди… Бог ведает, о чем думали старики; может быть, они вспомнили, что в это время потеряли сына, что на ту самую ярмарку пошел он и пошел навеки из отцовского дома, а может быть, их растрогала последняя телега, отъехавшая от их двора.
<…>
Когда ссыльные ушли, Иван Федорович крепко обнял старуху. Они опять сели у ворот, но были спокойнее, даже, можно без преувеличения сказать, стали веселее.
Отчего бы это?
Чужая голова – темный лес, скажете вы.
Может быть и так[508].
В каком-то смысле риторика здесь оказывается избыточной: читатель легко догадывается о том, по крайней мере, что могли думать старики: отец убитого Вани набожен и заставляет жену вынести ссыльным преступникам пирог, следовательно, их успокоение, скорее всего, связано с христианским всепрощением и смирением, на что указывают телесные жесты (объятие) и ссылка на эмоциональное состояние героев (маркированы в цитате подчеркиванием). Ничего таинственного и невыразимого в нем нет, отчего финал рассказа Гребенки, с несколько избыточным использованием паралипсиса, кажется немного наивным.
В начале 1850‐х гг. формы репрезентации переживаемости героев-крестьян существенно расширяются, пополняясь новыми. Важнейшим текстом в этом смысле стала повесть сына вольноотпущенного крестьянина[509] И. Т. Кокорева «Саввушка» (1852)[510], которая показалась критикам «идеализацией» и дилетантским произведением, однако с нарратологической точки зрения представляет несомненный интерес. Дворовый крестьянин по происхождению, но обученный помещиком на портного, Савва Силин[511] становится свободным мещанином-москвичом, самостоятельным субъектом, который не только распоряжается собственной судьбой, но и благодетельствует окружающим его беднякам.
В повести много раз встречаются примеры несобственно-прямой речи и мысли, с помощью которых Кокорев входит в сознание героя и передает его внутреннюю речь. Вот, например, трагический эпизод смерти соседки Саввушки, матери девочки Саши, к которой он привязался и будет помогать ей впредь. Здесь весь второй абзац, в сущности, представляет собой, как ясно из третьего, попытку передать поток мыслей Саввушки, как поначалу кажется, в формате умозрительного диалога с нарратором или с внутренним «я»:
Саша прислушивалась к ее дыханию, наклонилась к изголовью и, тихо плача, тут же уснула. Саввушка прикорнул было на лежанке, но ему и сон не шел на ум. Тяжелый выдался ему денек, а тяжелее всего были думы, что вызывались окружающими предметами.
Мудреное дело Смерти! Дума наша за горами, а она за плечами, приходит нежданная, незнанная, не разбирая, впору или нет, здоровый дуб или чахлую былинку подсечет ее коса… Зачем умирает тот, чья жизнь необходима для подпоры беспомощной дочери, и остается на белом свете старик, который тяготит всех и, наверно, был бы в тягость самому себе, если б понимал, как живется ему? Так ли, Саввушка? А ведь бог строит все к лучшему: здесь-то что же? Подумай-ка поглубже. Много ли радостей в своей жизни знала бедная женщина? Молодости она почти не видала; красота да воля сгубили ее в первом цвету под самый корешок; судьба бросила ее в омут, откуда никто не выплывает, не поплатившись несколькими годами жизни, а иногда и целым веком. Нашелся добрый человек, который не задумался назвать ее своей женой; не задумались и добрые люди колоть ей глаза прежним несчастьем, унижать прошлым позором. Слушал, слушал муж людские толки, начал и сам давать им веру. Жизнь несчастной обратилась в пытку. И дочь-то недолюбливали по матери: вся в нее, дескать, будет, яблочко от яблони недалеко падает. Стало быть, не видала умирающая почти никакой отрады на сем свете: так не лучше ли ей переселиться в иную жизнь, где «нет ни печали, ни воздыхания»; не легче ли ей будет там, нежели здесь, в борьбе с нуждою, под гнетом горя, в тревожном опасении за будущность дочери? Да, одна гробовая доска может успокоить ее; больная чувствует это и встречает смерть без страха и ропота. А сиротка, что остается после нее? Ее, горемычную, какая ждет участь? Участь наша в руках божьих, и не угадаешь ее вперед. Конечно, родная мать не два раза бывает; жизнь без нее, что цветку без солнца. Но верно то, что ни бог, ни люди не оставят сироты без призрения: ты первый, Саввушка, хотя и маленький человек, разделишь с нею последний кусок хлеба, утешишь ее горе, остережешь от беды.
Много подобного передумал Саввушка и до того углубился в мысли, что не слыхал, как раздался вдали благовест к заутрене[512].
Мысли протагониста повествовательно оформлены не в виде прямой мысли/речи, а в виде продолжения авторского нарратива, который сливается, скрещивается с внутренней речью и идиолектом самого героя («И дочь-то недолюбливали по матери: вся в нее, дескать, будет…»), хотя основной регистр остается все же авторский: нарратор вступает в диалог с Саввушкой, но в какой-то момент его вопросы становятся неотличимы от вопросов героя к самому себе. Так возникает гибридная речь, сочетающая голос нарратора с голосом персонажа[513]. Независимо от трактовки ее лингвистического статуса она, по мнению современных нарратологов, создает поразительно мощный эффект субъективности и переживаемости персонажа.
В других случаях Кокорев прибегает к более редкому приему – свободной прямой речи/мысли – графически маркированным фрагментам, которые, однако, не сопровождаются привычными глагольными связками «подумал/сказал», типичными для стандартной прямой речи/мысли. Вот как это выглядит:
«Эх, не живется людям-то на одном месте, на теплом, насиженном гнезде! Тесно, что ли, здесь или недостает чего? Так ведь здесь Москва, не другой какой город. Эх, Александр Иваныч! Кажется, не глупый человек, а вздумал журавля в небе ловить. Ну, зачем ты идешь почитай на край света? Жалованье, говорит, большое дают, прогоны вперед, чины через три года. А на что тебе большое жалованье? Сыт, слава богу, и тем, что получаешь. А на чины-то ради чего льстишься? И без чинов ты хороший человек, а благородный само по себе, никак уже три раза офицер. Ей-богу, досада и тоска берет, как подумаешь, что это сталось с народом-то, с молодежью-то. Ведь вот сколько лет, никак уж тринадцать, живу я здесь; пора привыкнуть ко всякой дощечке, не то что к человеку; а старые-то знакомые, как на смех, и разъезжаются все по разным сторонам. Ну, кто останется со мной? Один Васильич – ему где ни умереть, все равно. Нет ни Петра Евстигнеича, ни Дарьи Герасимовны, ни Кузьмича – этих бог прибрал; Саша… да что и вспоминать про нее, лишь сердце растревожишь. Пора, однако, чай, часов одиннадцать уж есть».
Эти мысли, частью вслух, частью про себя, думались Саввушке в одно летнее воскресенье, когда он собирался идти к Сухаревой башне – продавать «разные старые погудки на новый лад», то есть кое-какое старье из платья, приведенное в возможно исправный вид его иглою[514].
Присоединительная, буферная конструкция «эти мысли… думались» выступает здесь эквивалентом стандартной, но не использованной конструкции «подумал Саввушка» и оттого слегка остраняет привычное повествование. По моим наблюдениям, этот пример из повести Кокорева – хронологически первый в русской литературе о крестьянах случай использования свободной прямой мысли. Согласно моей предварительной гипотезе, свободная прямая мысль возникла в русской прозе в 1850‐е гг. у авторов-разночинцев низкого происхождения, поскольку она не встречается у Тургенева, Достоевского, Толстого, Гончарова и Герцена, зато неоднократно возникает у Кокорева, Чернышевского, Решетникова[515].
Такие случаи встречаются в пяти объемных фрагментах повести, и я позволю себе остановиться еще на одном.
И под влиянием этих грустных мыслей еще скучнее стало Саввушке, и совершенно в ином виде явилось окружавшее его шумное веселье; дикой разноголосицей показались разгульные песни, безобразными чудаками все пирующие, – и еще более сделался он расположен резонерствовать в назидание самому себе. «Вот ты рассиживаешь тут, прохлаждаешься, барствуешь; а старик, что в отцы годился бы тебе, скитается по миру. Сколько ты пропил? Сочти-ка. Четыре бутылки… выходит три гривенника, с лишком рубль. А на рубль можно бы два дня прожить, а старик пропитался бы и больше. Рубль! А он собирает по копеечкам, да за всякую два раза поклонится, да хорошо как кто подаст, а то и так отойдет. Ведь ты вот не подал… ей-богу, совестно было. А сидеть здесь не совестно? Эх, ты!.. Ступай-ка, Саввушка, домой. Ну, марш! Ах, канальство: встать не могу! Вот оно, пивцо-то, как подкузьмило… Ну! Нет, не идет, корпус-то ослаб. Эх ты, Саввушка, Саввушка, где твоя славушка? В пивной сидишь, трубочки не хочешь ли?» И Саввушка не церемонился уже высказывать мысли свои вслух, хотя большею частью они были такого рода, что им приличнее бы не выходить на свет[516].
В этом примере Кокорев обнажает ключевой прием создания субъективности протагониста – его способность к рефлексии и к разговору с самим собой, с собственной совестью («резонерство»). Такая манера могла тогда казаться и кажется сейчас неестественной, неправдоподобной и наивной, однако с эволюционной точки зрения проекция обширных внутренних монологов и психонаррации (т. е. пересказов мыслительных актов) на персонажа из крестьян была экспериментальным шагом безотносительно к эстетическому эффекту. Кроме этого, Кокорев осмелился, насколько мне известно, первым в русской литературе изобразить сон простолюдина:
С этими успокоительными рассуждениями Саввушка отправился спать. Во сне привиделись ему дивы дивные. Будто он приехал в деревню, женился на первой горничной, раскрасавице собой; особа его вытянулась в приличный рост и украсилась надлежащей полнотой; далее представилось ему, что он в Москве, хозяйствует богатой рукой, нанимает большую квартиру, с парадным входом, над которым красуется огромная вывеска, золотыми буквами возвещающая, что здесь имеет местопребывание «военный и партикулярный портной Савва Силин»; виделось ему, что завален он заказами, Карл Крестьяныч живет у него в работниках, а рыжий подмастерье просто в учениках, и Саввушка кормит его подзатыльниками… «Немца таскаю, вот штука-то!» – крикнул Саввушка во сне и проснулся. Кой прах: сон это иль явь? Сон, канальство этакое! Сам он все такой же карапузик, спал на полу, подвернув под голову кулак, одевался спиной, жена, знать, качается еще в люльке, а немец уже покрикивает в мастерской…[517]
Сон выполняет здесь наиболее простую функцию – открывает окно в мир фантазий и грез героя о лучшей жизни, переворачивая социальную иерархию (хозяин немец и русский подмастерье меняются местами), и в этом смысле механизм этого сна прямо противоположен традиционным сновидениям героев дворянского происхождения – от Петруши Гринева до Анны Карениной[518].
В итоге не будет преувеличением утверждать, что габитус и социальная траектория Кокорева, вынужденного пробивать себе дорогу в литературу, как и в случае Полевого, создавали более широкий коридор возможностей для отказа от связывающих литературных конвенций и литературных экспериментов. В том же журнале «Москвитянин» публиковался и другой автор, А. А. Потехин, в рассказе которого «Тит Софронов Козонок» (1853) можно наблюдать попытку создать полноценную крестьянскую субъективность в режиме полного доступа к мышлению и его полной прозрачности.
В 1878 г. П. Н. Ткачев отмечал, что все произведения Потехина сделаны по одному шаблону с одинаковыми «приемами воспроизведения крестьянской души»[519], душа крестьянина в них воспроизведена, но лишь в той мере, в какой она похожа на душу русского человека вообще. В «Тите…» Потехин избирает скорее «григоровичевскую» манеру повествования о крестьянах, с той разницей, что в отличие от автора «Деревни» сознание и мышление всех главных героев оказываются полностью прозрачными, а язык, в передаче нарратора, сугубо литературным, как если бы героями были образованные люди. Случаев прямой мысли в повести немного. В следующем эпизоде Потехин передает мысли Тита без кавычек, используя разделительное тире (приведу лишь начало длинного пассажа с потоком мыслей героя):
Со своей стороны и Тит был недоволен. Приказание явиться из Москвы в деревню расстроило все его планы, все его замыслы, все его мечты и надежды в будущем. – Как бы хорошо было, думал Тит, если бы остаться в Москве! Жил был я у немца, припеваючи. Через год, через два, дал бы он мне жалованья целковых двадцать, подбился бы я к нему, стал бы угождать[520].
Как у Кокорева, в повести Потехина встречаются, хотя и гораздо реже, случаи свободной прямой мысли:
Он встал с тяжестью в голове и еще с большею тяжестью в сердце.
«Что скажет дедушка, как узнает. Беда, как будет браниться: еще, пожалуй, и поколотит. Хоть бы этот подлец Тит не приходил сюда, а то и разблаговестит, как раз и дедушке доведут». С такими мыслями слезал Николай с печки[521].
В этой цитате хорошо видно стремление начинающего Потехина держаться режима полного доступа к мыслям и чувствам героя (и голова, и сердце), создавая его субъективность с помощью наименее конвенциональных по тем временам и наиболее простых форм свободной прямой мысли. Обращается Потехин и к нарративному пересказу мыслей героя:
А может быть, он надеялся этими словами побудить жену, чтобы она отпустила его великодушнее на ярмарку. Тит знал свою слабость, знал, что если жена не захочет пустить его, он не в состоянии не покориться ей и не побывать ему тогда на ярмарке, а ему сильно хотелось там повеселиться: приятели всегда найдутся, и если бы даже Титу не удалось зашибить свою копейку на гулянье, он всегда найдет на свою долю лишнюю чарку водки там, где все пьют. <…>
Он молчал, но внутренно решился завтра непременно, еще до свету, потихоньку уехать так, чтобы жена и не слыхала, а там… что будет, то будет[522].
Курсивом здесь маркированы глаголы, обозначающие передаваемые нарратором мысли и переживаемые чувства героя, а подчеркиванием – сначала явно несобственно-прямая речь жены (это ее слова о приятелях-собутыльниках), а в конце – несобственно-прямая мысль самого Тита, решившегося ехать.
Использование Потехиным пересказов мыслительных актов персонажа достигает кульминации в наиболее драматичной сцене – убийства Титом Николая на обратном пути с ярмарки. Здесь нарратору удается создать эффект переживаемости персонажем совершенного преступления (Тит с сообщниками задумывал лишь ограбить его, однако Николай оказал сопротивление, и Тит в состоянии аффекта зарубил его топором):
Но до сердца Тита не достигал этот вопль. В глазах его помутилось, в голове не было никакой мысли, сердце сжалось, дыхание захватило; он помнил только одно, что Николай догадался об его умысле, и что погубит его, если останется жив. <…> Но когда Николай упал с диким воплем и хриплым стоном, когда он после нескольких конвульсий остался нем и неподвижен, когда Тит почувствовал себя обрызганным кровью – тогда с ним произошел такой переворот, в душе его совершилось такое потрясение, которое трудно передать словами, тем более что оно произошло чрезвычайно быстро. Все бешенство, все ожесточение Тита мгновенно исчезло: ужас и страх заступил их место[523].
Наконец им овладел такой панический страх, что он вскочил и ударился бежать, куда глаза глядели. И страшно для него было бегство, и страшен был он в этом бегстве. Ему казалось, что шагом гонится за ним то окровавленный труп Николая, то погоня[524].
Маркированные курсивом глаголы, передающие аффективные состояния героя и приостановку мыслей, как водится в таких случаях, приводят нарратора почти к паралипсису – фразе «трудно передать словами», однако, по сравнению с аналогами у Григоровича, у Потехина он менее выражен, поскольку в следующем же предложении раскрывается объяснение (страх и ужас). Бросается в глаза, что для описания состояний крестьянина-убийцы Потехин прибегает к книжной лексике иностранного происхождения (конвульсии, панический страх), ассоциированной с медицинским дискурсом.
В более поздней повести «Бурмистр» (1858) Потехин следовал выбранной повествовательной манере и режиму прозрачности мышления. Сюжет повести строится вокруг попытки сдать в рекруты сына бедного Федора-кузнеца. Хотя сам он появляется лишь во второй половине повести и не является протагонистом, его состояние после пожара кузницы передается с помощью пересказа мыслительного акта:
Глубокая, безвыходная тоска и отчаяние овладели его душою, он считал и себя, и свое семейство погибшим безвозвратно. И потянулись после того длинные, печальные дни. Тоска грызла, сокрушала его, голова не в силах была связать двух простых мыслей, руки его не поднимались на работу, да они и не умели ничего делать, кроме кузнечного дела: Федор мало работал и на поле, нанимая для этого особенного работника. Наконец, однажды горе так мучило, теснило грудь Федора, что он, по русскому обычаю, решился искать успокоения у знакомого уже нам тучного господина с красивой бородкой[525].
Встречаются в повести и редкие, но яркие примеры несобственно-прямой мысли:
Старшие сыновья полезли на полати, а Андрюха, все еще скучный и расстроенный, уселся в раздумье на лавку. И как ему не думать, как не горевать! У него была невеста – девка загляденье, красавица на всю деревню, дочка уже знакомого нам из разговора Ивана-Корыто. <…> Катерина любила Андрея, и не по принуждению, а с радостью шла за него; и чего ей еще больше? Малый молодой, здоровый, румяный, рослый, работящий, – всем взял[526].
Таким образом, краткий очерк эволюции режимов и форм репрезентации крестьянского мышления с 1790‐х до начала 1850‐х гг. демонстрирует масштабный поворот к непрозрачности, начавшийся у Полевого в самом конце 1830‐х и достигающий апогея во второй половине 1840‐х гг. у Григоровича. При этом, однако, нельзя сказать, что режим непрозрачности вытесняет все другие. Конкуренция форм продолжается. Один из наиболее впечатляющих ее примеров можно наблюдать в творчестве Тургенева первой половины 1850‐х гг.
Шкала (не)прозрачности у Тургенева
После успеха «Записок охотника» Тургенев предпринял еще один эксперимент. Как и Григорович, он не следовал какой-либо одной манере в изображении мышления крестьян и создал две повести – «Муму» (написана в 1852, опубликована в 1854) и «Постоялый двор» (написана в конце 1852, опубликована в 1855), – в которых использованы два конкурировавших режима – непрозрачности и прозрачности.
В перспективе когнитивной нарратологии и новой модели субъективности крестьянского персонажа путь Тургенева от перволичных повествований «Записок охотника» к аукториальной прозе середины 1850‐х получает более глубокое объяснение. По его известным высказываниям начала 1850‐х о том, что «психолог должен исчезнуть в художнике»[527], мы можем с большой долей вероятности утверждать, что Тургенев в этот период остро осознавал эпистемологическую проблему не только объективности формы, но и границ репрезентации психологических процессов в сознании человека. Для того чтобы прийти к своему зрелому стилю так называемого «косвенного» психологизма, о котором так много написано на материале его романов и который на самом деле не исчерпывается этим определением, Тургенев, по-видимому, должен был сначала научиться полноценно изображать мышление и сознание героев, а затем уже овладеть техникой полутонов, намеков, создающих большее психологическое напряжение в восприятии читателя[528]. Я предполагаю, что набить руку в этом ему помогло изображение крестьянского мышления в «Муму» и «Постоялом дворе». Важно и то, что ближайшие советчики Тургенева направляли его внимание в сторону аукториального повествования. Так, Анненков писал ему 12 (24) октября 1852 г.: «Я решительно жду от вас романа с полной властью над всеми лицами и над событиями и без наслаждения самим собой (т. е. своим авторством), без внезапного появления оригиналов, которых вы уже чересчур любите… И такой роман вы напишете непременно…»[529] Соблазнительно предполагать, что под фразой о «полной власти над всеми лицами» критик мог подразумевать, пусть и не используя современного нам термина, то самое прозрачное мышление и интервенции нарратора в сознание персонажей.
Как известно, в «Муму» Тургенев тестирует технику аукториального повествования с богатыми возможностями для нарратора, казалось бы, на самом неподходящем для этого примере – сознании глухонемого крестьянина, которое, скорее всего, не оперирует языком (за исключением клички собаки, имя которой он придумал и выговаривает[530]). Как мы знаем, согласно представлениям той эпохи, это означало крайнюю степень непознаваемости. Тем не менее мышление Герасима, не владеющего речью, на самом деле оказалось для Тургенева идеальным пространством для осмысления проблемы закрытости человеческого сознания. У Герасима оно непрозрачно вдвойне – и потому, что он глухонемой, и потому, что он крепостной крестьянин. Нарратор играет на этих обстоятельствах, и многие загадки «Муму», в том числе мотивы поступков героев, обусловлены, как показывают последние исследования, как раз этой ситуацией[531].
При внимательном анализе оказывается, что Тургенев воспользовался изобретенным Григоровичем приемом асимметрии чувств и мыслей персонажа. В самом деле, раз возможности описывать мысли глухонемого Герасима у нарратора не было, ему оставалось либо вообще отказаться от каких бы то ни было интервенций в субъективность героя, либо все же попытаться сфокусировать внимание хотя бы на чувствах и ощущениях. В первом случае полный отказ от доступа к внутреннему миру был чреват обрушением тех немногих подпорок, которые обеспечивают в «Муму» создание эффекта переживаемости героя и цельности его ускользающей от дворни и от читателя личности.
В повести есть как минимум три ярких случая, когда нарратор без всяких эпистемологических затруднений передает чувства Герасима:
Герасим чувствовал к ним уважение.
Тяжело вздыхая и беспрестанно поворачиваясь, лежал Герасим и вдруг почувствовал, как будто его дергают за полу.
…но он чувствовал знакомый запах поспевающей ржи, которым так и веяло с темных полей, чувствовал, как ветер, летевший к нему навстречу – ветер с родины – ласково ударял в его лицо[532].
Все три цитаты, если их изъять из контекста глухонемого персонажа, выглядят как будто написанные в режиме полной прозрачности его чувств. Тургенев тем самым опирается на модель крестьянской субъективности Григоровича, в которой субъективность протагониста оказывается лишь частично непрозрачной, но в целом за счет богатого репертуара чувств, ощущений и аффектов (а решение Герасима утопить Муму может трактоваться как чистый аффект) конструируется как вполне интеллигибельная для читателей, иначе их эмпатия не была бы возможна[533].
Поскольку эксперимент с мышлением глухонемого человека можно было поставить только единожды, в «Постоялом дворе» Тургенев обратился к противоположному типу крестьянского сознания в его весьма развитой и интеллектуализированной форме, свойственной состоятельному владельцу постоялого двора Акиму. Несмотря на элементы непознаваемости и обозначенный предел репрезентации, которые я рассмотрю далее, повествователь позволяет себе интроспекции в сознание главных героев Акима и Наума, глубина и частотность которых значительно превышают аналогичные интервенции в «Бретере» и «Муму». Наряду с традиционными приемами прямой мысли и пересказа мыслительного акта, использование несобственно-прямой речи и мысли главных и даже второстепенных героев происходит в «Постоялом дворе» постоянно и значительно обогащает наррацию и стиль произведения, создавая более психологизированный и, как следствие, реалистически правдоподобный тип субъективности персонажей, абсолютно уравненной по своей ценности и развитию с субъективностью героев из других сословий. Это оказывается возможным в тексте за счет высвобождения сначала внутренней речи Акима, а затем восстановления способности владеть словом. Метафизический, глубинный смысл «Постоялого двора» заключается в том, что Аким, потерпевший материальную и моральную катастрофу, в одночасье потеряв небольшой, но честно заработанный капитал и жену, переживает своего рода покаяние и прозрение. Благодаря им в финале он обретает духовное просветление и восстановление утраченного смысла жизни, превращаясь в странствующего по святым местам богомольца. Как следствие, возвращение речи к герою и внутреннее перерождение могут быть истолкованы как проявление субъективности и даже субъектности (в смысле агентности) героя, которые предвосхищают романный потенциал.
Прежде всего, следует отметить, что духовное перерождение протагониста происходит в повести на фоне плотной сетки мотивов, связанных с путем и большой дорогой. Название «Постоялый двор» намекает на романный хронотоп «большой дороги», актуализируемый в первых строках: «На большой Б…й дороге, в одинаковом почти расстоянии от двух уездных городов, чрез которые она проходит…»[534]. В прошлом протагонист Аким Семенов, крепостной крестьянин помещицы Кунце и основатель постоялого двора, успешно занимался извозом и «почти всю жизнь пространствовал по большим дорогам, ходил в Казань и Одессу, в Оренбург и в Варшаву, и за границу, в „Липецк“ <Лейпциг>»[535]. Однако «бездомовное, скитальческое житье» Акиму надоело, он обзавелся постоялым двором и взял в жены Авдотью. Расширенная топография разъездов указывает на необычность Акима, его неординарность, а эпитет «скитальческое» подготавливает его финальный уход в богомольцы, также предполагающий скитания, но уже иного типа. При первом описании Наума, второго хозяина двора, также задаются пространственно-временные координаты: до своего блестящего положения он «дошел не прямым путем». Так в повествование вплетается тема жизненного пути и его праведности, которая и станет центральной для повести. В финале хождения богомольца Акима географически столь же разнообразны, как и его извозчичьи разъезды: он ежегодно совершал паломничества в Москву, в Троице-Сергиеву лавру, к «Белым берегам», в Оптину пустынь, на Валаам и даже в Иерусалим.
Протагонист «Постоялого двора» Аким переживает драму, которая лучше всего может быть описана как утрата и последующее восстановление внутренней речи и голоса, что на символическом уровне означает возвращение себе достоинства и самосознания, т. е. субъективности. Обращаясь к мотивам голоса, речи и молчания в «Постоялом дворе», Тургенев продолжает исследовать ту же проблематику, что и в «Муму», но в другом аспекте. В отличие от Герасима протагонист и антагонист рассказа – крестьянин и «дворник» Аким Семенов и мещанин Наум Иванов – люди с ярко выраженной речевой манерой, что с самого начала маркировано в тексте. Наум в своем сорокалетнем возрасте изображается как человек, не любивший «тратить попусту слова», в то время как Аким, напротив, в зените славы своего благополучия предстает как болтун и любитель потравить байки о своих дальних поездках. Но в начале фабулы, когда Науму всего около двадцати, а Акиму слегка за пятьдесят, Наум, напротив, выступает как краснобай, прекрасный рассказчик, голос и балагурство которого очаровывают Авдотью тем, что «выражался он по-купечески, но очень свободно и с какой-то небрежной самоуверенностью»[536]. Более того, в отличие от Акима, утратившего в продолжительных поездках на открытом воздухе певческий голос, хотя ранее он «отлично певал», Наум красиво поет, и звук его голоса чарует Авдотью, потерявшую от него голову.
По мере развития страсти Авдотьи к Науму Аким изображается как человек, постепенно утрачивающий способность к красноречию. Именно с этого момента повествователь начинает все чаще вторгаться, делая его прозрачным для читателя, в мышление героя и передавать мысли и чувства, в том числе при помощи несобственно-прямой мысли и речи. Если первый эпизод, длиной всего в одно короткое предложение, находится в начале рассказа (история женитьбы Акима: «Так-то она его к себе „присушила“!»), то следующая, более развернутая несобственно-прямая речь используется, когда читатель уже знает об измене Авдотьи:
Мы сказали выше, что он не подозревал расположения своей жены к Науму, хотя добрые люди не раз ему намекали, что пора, мол, тебе за ум взяться; конечно, он сам иногда мог заметить, что хозяйка его с некоторого времени как будто норовистей стала, да ведь известно: женский пол ломлив и прихотлив[537].
В маркированном предложении явно проступает идиолект Акима, фрагменты его простонародной речи. Накануне внезапного выселения из своего же дома Аким пытается разговорить жену, но выясняется, что она никогда не ценила его «красноречия». Крестьянин впервые осознает, что молчание и дефицит разговора оказались одной из причин неверности жены: «Как начнешь разговаривать, – повторил он вполголоса… – то-то и есть, что я мало разговаривал с тобой…»[538] Характерно, что Аким повторяет последнюю сказанную женой фразу. Тургенев будет еще несколько раз использовать этот прием подхвата (повтора последних слов другого персонажа), чтобы подчеркнуть растерянность и прострацию героя, утрату им самообладания и достоинства. Так, уже в следующей сцене – появления Наума для выселения Акима – диалог строится на том же приеме фразового повтора:
– Здорово, – промолвил он и снял шапку.
– Здорово, – повторил сквозь зубы Аким. – Откуда бог принес?
– По соседству, – возразил тот и сел на лавку. – Я от барыни.
– От барыни, – проговорил Аким, все не поднимаясь с места. – По делам, что ль?[539]
Повтор чужих фраз призван подчеркнуть не только растерянность и слабость Акима, его природную доброту, но и утрату внутренней опоры, а в конечном счете собственной идентичности. Если в разговоре с Наумом он еще пытается отбиваться и защищать свое имущество, то в разговоре с Кирилловной герой и вовсе лишается дара речи: «Войдя в комнату, он тотчас же остановился и прислонился подле двери к стене, хотел бы заговорить… и не мог»[540]. В этой сцене Аким также мычит, молчит и лишь повторяет за Кирилловной ее последние фразы. Далее, в сцене встречи с Авдотьей, Аким переживает тяжелейший удар, когда узнает от нее о том, что это она передала скопленные им деньги любовнику Науму. После рокового известия Аким впадает в мрачное и долгое молчание, запойно и молча пьет у своего приятеля Ефрема. Только после беспамятного пития и тяжелого сна Аким предстает полным решимости отомстить и поджечь перешедший Науму дом.
Именно в этот момент нарратор приоткрывает читателю сознание героя, но не Акима, а Наума. Аким показан лишь протрезвевшим и полным решимости совершить нечто пока неизвестное читателю. Тем временем нарратор передает внутренний монолог Наума, который радуется прекрасному началу «дельца». Ему не спится, слышится движение за окном. Далее следует одна из самых динамичных сцен повести – схватка Наума с Акимом, в которой нет места интроспекциям. Их час наступает, лишь когда Аким произносит выстраданную речь о божеском суде, просит у Наума прощения, и они заключают мировую.
Только во время ухода Акима прочь от своего бывшего двора нарратор прибегает к непропорционально большой относительно объема всего текста интроспекции в сознание Акима, технически поданной с помощью прямой мысли (сокращенно ПМ) и пересказа мыслительного акта (сокращенно ПМА). Приведем развернутую цитату с указанием в квадратных скобках приемов:
…вся внутренность в нем дрожала, как у человека, который только что избежал явной смерти. Он словно не верил своей свободе [ПМА]. С тупым изумлением глядел он на поля, на небо, на жаворонков, трепетавших в теплом воздухе. Накануне, у Ефрема, он с самого обеда не спал, хоть и лежал неподвижно на печи; сперва он хотел вином заглушить в себе нестерпимую боль обиды, тоску досады, бешеной и бессильной… но вино не могло одолеть его до конца; сердце в нем расходилось, и он начал придумывать, как бы отплатить своему злодею… [ПМА] <…>. К вечеру жажда мести разгорелась в нем до исступления, и он, добродушный и слабый человек, с лихорадочным нетерпением дождался ночи и, как волк на добычу, с огнем в руках побежал истреблять свой бывший дом… Но вот его схватили… заперли… Настала ночь. Чего он не передумал в эту жестокую ночь! Трудно передать словами все, что происходит в человеке в подобные мгновенья, все терзанья, которые он испытывает; оно тем более трудно, что эти терзанья и в самом-то человеке бессловесны и немы… [ПМА] К утру, перед приходом Наума с Ефремом, Акиму стало как будто легко… «Все пропало! – подумал он, – все на ветер пошло!» и махнул рукой на все… [ПМ] Если б он был рожден с душой недоброй, в это мгновенье он мог бы сделаться злодеем; но зло не было свойственным Акиму. Под ударом неожиданного и незаслуженного несчастья, в чаду отчаянья решился он на преступное дело; оно потрясло его до основания и, не удавшись, оставило в нем одну глубокую усталость… Чувствуя свою вину, оторвался он сердцем от всего житейского и начал горько, но усердно молиться [ПМА]. Сперва молился шепотом, наконец он, может быть случайно, громко произнес: «Господи!» – и слезы брызнули из его глаз… Долго плакал он и утих, наконец… Мысли его, вероятно бы, изменились, если б ему пришлось поплатиться за свою вчерашнюю попытку… Но вот он вдруг получил свободу… и он шел на свидание с женою полуживой, весь разбитый, но спокойный [ПМА][541].
Ретроспекция в переживание подвального заточения Акима позволяет задействовать его память, которая, очевидно, заменяя ему рефлексию, проделывает огромную работу в его сознании. Основное изложение происходящего в душе Акима формально, лексически и синтаксически принадлежит нарратору, но с помощью прямой мысли («Все пропало! Все на ветер пошло!») он передает интонацию и голос самого героя. Обратим при этом внимание на характерный в будущем для романов Тургенева прием паралипсиса: нарратор подчеркивает, что доступ в сознание Акима остается для него ограниченным («Трудно передать словами все, что происходит в человеке в подобные мгновенья»). Однако нарратор не столько объявляет крестьянское сознание непредставимым, сколько (упреждая идеи современных когнитивистов) заявляет о бессловесности, невербальности любых сложных и сильных человеческих переживаний вообще, безотносительно к сословию, уровню интеллекта или культурного багажа.
Перерождение Акима происходит только после молитвы и покаяния, осознания своего греха, о чем он после сам говорит Авдотье: «Я пойду грехи свои отмаливать, Арефьевна, вот куда я пойду»[542]. Речь Акима в финальных сценах ясна, проста, спокойна и мудра. К нему снова возвращается былая речевая манера, но уже не краснобайство, а взвешенное слово, соответствующее его возрасту и опыту. В речи Акима появляются присказки («люби кататься, люби и саночки возить»). Последний монолог героя через окрашенность речи демонстрирует его стремительное старение, превращение в богомольного старца, заботящегося уже не о прибыли и сладострастии (в начале рассказа, напомним, подчеркивается, что Аким был крайне падок на женщин). Преображение героя и его странничество вызывают в памяти фигуры мучеников или страдальцев, так что темпоральность рассказа в финале из линейного движения по пути накопления денег и личного счастья трансформируется в цикличное (христианское) время духовного поиска и вечных истин. Именно этот катарсический эффект развязки (падение героя, его крах и воскрешение к жизни), судя по всему, побудил первых читателей «Постоялого двора» П. В. Анненкова и С. Т. Аксакова усмотреть в рассказе мощное драматическое начало[543].
Полная прозрачность
Тургеневские эксперименты 1852 г. с различными степенями прозрачности фигурального мышления протагонистов почти совпадают с дальнейшими поисками Григоровича, который в 1853 г. выпустил роман «Рыбаки». Здесь он отказался от асимметрии в изображении мыслей и чувств героев и, подчиняясь законам романной поэтики, постарался добиться полной доступности и прозрачности ради создания полноценной субъективности героев (см. раздел «Вместо заключения»).
В заключение я остановлюсь на одном коротком рассказе с беспрецедентно большой концентрацией изображения мыслей и чувств протагонистки. Речь идет о новелле «Ау» М. Л. Михайлова (1855) – компактной, но исключительно драматичной истории о супружеской измене крестьянки Марины ушедшему в Питер на заработки мужу Ефиму. Вернувшийся внезапно муж требует, чтобы жена удалила из дома прижитого от проезжего барина ребенка Ваню ради сохранения семьи. Субъективность героини конструируется за счет постоянных вкраплений несобственно-прямой мысли в речь нарратора, которые погружают читателя в ощущения Марины, оказавшейся в тяжелой ситуации:
Да Марине в этом мало проку! Собралась в город, сходила, а ничего не узнала. Жив ли, нет ли?
Она сразу узнала, что колокольчик почтовый. Кому бы, однако, быть? Становой недавно проехал <…>. Разве винный поверенный кабаки объезжает? Нет, ему еще рано: недавно был. Не исправник ли? Или просто какой проезжий? Да какому быть проезжему? И куда?[544]
К кому теперь идти ей? На кого положиться из деревенских? Да она и минуты не осталась бы спокойною: цел ли?[545]
Когда вернувшийся Ефим однозначно приказывает жене избавиться от ребенка, нарратор начинает задействовать еще и пересказ мыслительных и эмоциональных актов:
Что ей делать? Как быть? Она чувствовала, что не права перед мужем, но никак не могла оправдать и его требования. Тяжко было ей, что Ефим не хочет простить ее проступка, не хочет мириться с нею, жестоко терзали ее угрызения совести. К тому же любовь ее к сынишке, и без того сильная, разрасталась в это время все больше и больше – до громадных размеров[546].
Наконец, в кульминационный момент, когда Ефим оставляет ребенка в лесной чаще и силой уводит от него Марину, нарратор снова задействует пересказ, цель которого – передать ужасное состояние женщины, муж которой обрекает ее ребенка на смерть:
Марина не могла понять, что с нею делается. Темное ожидание чего-то страшного овладело всем ее существом, небывалая робость мертвила каждое слово, которое навертывалось ей на язык; мысли ее были так разбиты, что она машинально следовала за мужем[547].
Эффект переживаемости у героини в этом фрагменте и в рассказе в целом заключается в том, что вне контекста уже невозможно определить, к какому сословию и статусу принадлежат Марина и ее муж. Дискурсивная граница между крестьянским и некрестьянским мышлением и чувствами здесь полностью стирается именно за счет прозрачности сознания и полного отсутствия каких бы то ни было маркеров крестьянского происхождения, равно как и асимметрии в изображении мыслей и чувств (паралипсиса).
В силу различных причин рассказ Михайлова совершенно неизвестен и никогда не переиздавался[548], однако, как показывают специальные разыскания, он выделяется на фоне большого массива текстов с аукториальным типом повествования 1855–1861 гг. Хотя из этой главы могло сложиться впечатление, что все без исключения повести и рассказы о крестьянах, написанные «от третьего лица», содержат интроспекции и многообразные формы передачи мысли и чувств, на самом деле это не так. Подавляющее большинство текстов корпуса либо вовсе не содержат такой техники, либо используют ее очень ограниченно. Например, в повести Данковского (Е. Новикова) «Горбун» едва ли найдется 2–3 примера, когда повествователь пытается проникнуть в сознание героя Феклиски. В столь же акциональном (т. е. нацеленном на описание действий персонажей) ключе написан рассказ Н. А. Потехина «Бесталанный» (1859). Минимальны пересказы мыслительных актов в двух повестях С. Т. Славутинского – «Своя рубашка» и «Похождения Тихона Афанасьева» (обе 1859). Наконец, в таком общеизвестном тексте о крестьянах, как «Утро помещика» Толстого (1856), нарратор, во многом глядящий на происходящее с точки зрения князя Нехлюдова, не только не проникает в сознание крестьян, но и занимает позицию внешнего наблюдения по отношению к ним, исключающую какую бы то ни было интервенцию в мышление героев. Только финал, в эпизоде мечты Нехлюдова о слиянии с народом, когда главный герой представляет себя Илюшкой, можно прочитать как альтернативное прозрачному сознанию воплощение крестьянской фокализации. В этом проявляется излюбленная в будущем позиция Толстого «глядеть на все глазами мужика» и в конечном счете перевоплотиться в мужика, стать им[549].
Таким образом, и в конце 1850‐х гг., когда подготовка реформы шла полным ходом, а жанр рассказа из крестьянского быта был на гребне своей популярности, мы видим примеры как полной доступности и прозрачности крестьянского мышления, так и, напротив, его частичной доступности и непрозрачности. Разница была лишь в том, что к 1861 г. оба режима уже имели свои влиятельные образцы (Григоровича и Кокорева/Тургенева).