Национализация патриотизма в литературе эпохи Крымской войныПовседневный национализм и образы крестьян
Как известно, войны и вооруженные конфликты не только способствуют возникновению внутригрупповой солидарности, но и порождают многочисленные эффекты, приводящие к сплачиванию этнических сообществ, эскалации национального самосознания, актуализации старых и появлению новых образов и мифов[635]. В модерных государствах и империях инфраструктуру для этнической и/или национальной мобилизации создают, как правило, государственный аппарат и интеллектуальные элиты, однако возможности и каналы пропаганды ими не ограничиваются. Официальная пропаганда, широко расходящаяся через государственные и контролируемые медиа, театр и литературу, может органично дополняться, а иногда противоречиво осложняться движением снизу – инициативным выражением патриотических и националистических сентиментов. Начиная с эпохи «романтического национализма» (начало XIX в.) войны, ведущиеся с помощью мобилизации широких слоев населения и регулярных армий, актуализируют нарративы, мифы и образы, связанные с «простым народом» (крестьянами, мещанами, горожанами). Возникает в первую очередь дискурсивное единство элиты и «народа» в их принадлежности к семье и Отечеству, эмоциональной привязанности друг к другу в рамках идеализированной «аграрной идиллии»[636].
В истории Российской империи было много войн, на примере которых хорошо видны и неплохо изучены процессы эскалации патриотизма и национализма. Мифологемы «народной войны» и «русского народного характера» (с его жертвенностью ради монарха и стойкостью перед внешними врагами), возникшие во время войны 1812 г., многократно актуализировались позднее, в частности во время неудачной для Российской империи Крымской войны (1853–1856). Во время обеих войн публицистика, театр и литература становились пространством риторических боевых действий и эскалации патриотизма. Патриотическая поэзия и публицистика Крымской войны за последние 20 лет не только собрана, но и проанализирована, чего нельзя сказать о прозе и драматургии этого периода[637]. Эта глава исследует сложные отношения между официальной пропагандой и литературной репрезентацией простонародья (и крестьян в частности) в эпоху Крымской войны в текстах известных и популярных тогда писателей. Как я постараюсь доказать, народные драмы А. А. Потехина, комические сценки И. Ф. Горбунова и проза о крестьянах Писемского и Григоровича в 1853–1856 гг. были пронизаны многочисленными отсылками к прошлым войнам и текущей кампании, а сюжеты и конфликты произведений должны были, по замыслу авторов, пробудить в читателях размышления и сентименты о национальном характере, разрушающие привычные стереотипы. Таким образом писатели, не занимавшиеся прямой пропагандой по заказу государственных институций, тем не менее вносили свою лепту в репертуар «образов себя» (self-images), которые противостояли в публичном пространстве образам врагов (турок, англичан и французов). Без образов себя, да еще и спроецированных на крестьянское сословие, не могла бы возникнуть почва для того, что Ольга Майорова назвала в своей монографии дискурсивным сдвигом в восприятии и понимании русской нации и «национализацией патриотизма» (выражение М. Вироли) после Крымской войны[638]. Майорова проследила этот дискурсивный сдвиг от примордиалистского к конструктивистскому видению нации на материале публицистики, пропагандистской поэзии, «Севастопольских рассказов» и «Казаков» Толстого. Моя цель – существенно расширить текстуальную базу обсуждаемой национализации патриотизма и показать, что не менее важную роль в переформулировании понятия «народ/нация» сыграли рассказы из простонародного быта и народная драма 1853–1856 гг. В этих текстах писатели открыто и подчеркнуто этнизировали характеры крестьянских персонажей, выстраивая причинную зависимость между свойствами их психики и этнической принадлежностью (пресловутая «русскость» или «русская душа» на языке того времени). Если психологизация и гуманизация образов крестьян были характерны для литературы и ранее, то их акцентированная «русскость», как я предполагаю, стала отличительной чертой именно этого этапа литературного развития.
Новая интерпретация русской литературы эпохи Крымской войны возможна с помощью апелляции к той части теорий нации и национализма, которые пока не были востребованы в исследованиях русской литературы этого периода. Под национализмом в этой главе я буду понимать в первую очередь «чувство или осознание принадлежности к нации», в середине XIX в. постепенно приобретающие вид «идеологического движения ради достижения или поддержания автономии, единства и идентичности населения, которое часть его членов считает образующим реальную или потенциальную нацию»[639]. Хотя историки национализма отчасти справедливо отмечали, что «в 1860 году русский национализм если и существовал, то лишь в рассуждениях интеллектуалов о русской культуре и национальном характере»[640], Крымская война привела не только к подъему мифотворчества вокруг идеи «народной войны» ради спасения Отечества, но и к формированию публичной культуры обсуждения национальной идентичности. По мнению Э. Д. Смита, публичные дискурсы и институты приобщения к нации, ее переживания, осознания единства с ней, а также познания ее прошлого являются важнейшей социальной инфраструктурой для развития национализма[641]. Усвоение гражданами национальных символов, аффектов и ритуалов происходит на четырех уровнях: говорение (talking), выбор (choosing), перформативное воплощение (performing) и потребление (consuming) нации, которые выделяются в рамках теории повседневного национализма[642]. Если говорение о нации было широко распространено среди элит Российской империи и до Крымской войны, то перформативные практики, воплощаемые через ритуалы, празднества, обряды и церемонии, едва ли выходили в то время за пределы императорского двора и приближенной к нему дворянской элиты[643]. Острое переживание поражений Крымской войны, усиливаемое фотографией[644], телеграфом, прессой и осадой Петербурга с моря, привело, как я покажу, к появлению в Петербурге и отчасти Москве новых форм повседневных ритуалов, позволявших столичной, на этот раз гораздо более широкой и социально пестрой публике переживать момент и чувствовать себя единой нацией. Речь идет о шумных театральных постановках народных драм Потехина, о простонародных сценках (пародиях и миниатюрах) Горбунова в петербургских салонах, гостиных и кружках и перед самим великим князем Константином Николаевичем на фрегате «Рюрик». Наконец, перформативность ярко выражалась в ношении особо патриотически настроенными мужчинами и женщинами «русской одежды» (не на маскараде, а в будни). Таким образом, далее я рассматриваю не только дискурсы о нации, но и институты и повседневные практики, благодаря которым русская идентичность могла переживаться и поддерживаться в виде образов, нарративов, перформансов гораздо большей, нежели придворная аристократия, аудиторией (в том числе разношерстной театральной публикой). В начале главы я обращусь к описанию и объяснению механизмов работы ключевых институтов национализации патриотизма в 1853–1856 гг. Затем будут описаны основные повседневные практики и ритуалы переживания «русскости», а в заключительном разделе я сосредоточусь на объяснении того, как в художественной прозе и драме популярных авторов образы крестьян и простонародья «работали» на осмысление загадочной и непрозрачной русской души, предлагая ее обновленную трактовку и тем самым привлекая более широкую аудиторию, уставшую от официальной пропаганды и разочарованную поражениями на фронте.
Институты национализации патриотизма
Можно уверенно утверждать, что начавшаяся в 1853 г. Крымская война лишь усилила общественный интерес к рассказам и драмам из народного быта в русской литературе, а восшествие на престол Александра II в 1855 г. и пробудившиеся надежды на отмену крепостного права сделали репрезентацию крестьян литературным мейнстримом и модной индустрией, в которой стремились поучаствовать едва ли не все русские писатели того времени. Наиболее популярными в Петербурге и получившими широкое публичное (а не только у критиков) признание поставщиками текстов о простонародье стали Писемский, Потехин и Горбунов. С 1853 г. они оказались в центре внимания не только журнальной критики, но и разношерстной театральной публики, а также литературных, чиновничьих, аристократических и придворных кружков и салонов Петербурга и Москвы. Это сделало их в современном смысле слова celebrities, перед которыми были открыты все, даже придворные двери великого князя Константина Николаевича (брата будущего императора Александра II), а их произведения и выступления становились предметом обсуждения в столичных газетах. Рассмотреть, как произошло восхождение провинциальных начинающих писателей[645], не обладавших социальным и экономическим капиталом, значит в то же самое время описать каналы, сети и институты, благодаря которым в начале войны распространялись образы, нарративы и ритуалы.
Социальную модель, в рамках которой в 1853–1856 гг. происходил обмен национальными образами и формировались особые ритуалы, можно схематично представить в виде четырех социальных институтов – прессы (толстых журналов и газет), театра, Морского министерства и петербургских салонов[646], – которые были связаны между собой плотными сетями общения литераторов, журналистов, издателей, аристократов, либеральных чиновников и сановников. Между крупными чиновниками и литераторами существовали патрон-клиентские отношения: так, великий князь Константин Николаевич, возглавлявший Морское министерство, а также его личный секретарь А. В. Головнин, будущий министр народного просвещения, и другие «либеральные бюрократы» покровительствовали издателям, журналистам, университетским профессорам, писателям, актерам, которые могли состоять с ними в переписке и рассчитывать на адресную финансовую и ресурсную поддержку и продвижение своих творческих проектов[647]. Эта скрытая от широкой столичной публики и прессы вертикальная сеть коммуникации в середине 1850‐х гг. дополнялась публичным институтом многочисленных петербургских светских салонов и литературных кружков, в которых за одним столом могли оказаться, например, издатель журнала «Отечественные записки» и газеты «Санкт-Петербургские ведомости» А. А. Краевский и губернатор Петербурга Н. М. Смирнов. Многие события светской жизни попадали в журнальные фельетоны и газетную хронику.
Рассмотрим теперь, как сложилась описываемая модель и как в ней стала возможной циркуляция национальных образов и нарративов. Почва для «националистического поворота» в высшей бюрократии была подготовлена еще в конце 1840‐х гг., после того как в 1845 г. под патронатом Константина Николаевича было учреждено Императорское Русское географическое общество, которое объединило быстрорастущую группу прогрессивно мыслящих чиновников, администраторов, ученых, университетских профессоров и литераторов, заинтересованных в изучении «русской народности» и других этнических групп для постепенной модернизации управления Российской империей. В результате противостояния «русской» и «немецкой» партий внутри общества победила первая: география и этнография в империи постепенно принимали отчетливо «русскоцентричный» характер[648]. Во время Крымской войны великий князь Константин Николаевич, с 1853 г. возглавлявший Морское министерство, перенес многие этнографические проекты под эгиду своего ведомства. Напомню, что именно оно в 1855 г. организовало первую и крупнейшую этнографическую экспедицию в истории России, когда известные русские писатели Писемский, Потехин, Григорович, Михайлов, Островский и др. были командированы в отдаленные уголки империи для наблюдения за различными сторонами быта и написания путевых очерков. Особую роль в рекрутировании писателей сыграл Головнин – помощник и секретарь великого князя, знакомый со многими издателями и редакторами журналов, а через них – с некоторыми известными писателями (например, Тургеневым и Панаевым).
Центральной фигурой, связывавшей высшую бюрократию Петербурга в лице Константина Николаевича и литературный мир Москвы, был известный историк, профессор Московского университета и издатель толстого журнала «Москвитянин» М. П. Погодин. После смерти в 1852 г. поэта В. А. Жуковского, который был наставником великого князя Константина Николаевича, на эту роль стал претендовать Погодин. Полемизировавший в те годы и с западниками, и со славянофилами, Погодин развивал собственную политическую идеологию в духе официального панславизма, в котором автономная русская цивилизация выполняла миссию объединения всех славянских народов в борьбе с Османской империей[649]. Погодин мечтал, что его политические проекты станут руководством к действию при дворе, укрепив тем самым его политический вес[650].
Между московским профессором и управляющим Морским министерством установилась регулярная переписка, в которой Погодин не только консультировал сына императора по историческим вопросам, но и рассказывал о литературных новинках и рекомендовал ему перспективных авторов из своего журнала, прося оказать кому-либо из них протекцию и тем самым упрочить символический капитал «Москвитянина»[651]. Благодаря этой патрон-клиентской связи великий князь узнал от Погодина о существовании и огромных талантах писателя Писемского и драматурга Потехина, которых Погодин «открыл» и печатал у себя в журнале. Еще в конце 1851 г. в ответ на просьбу сообщать ему обо всех новинках русской науки и словесности историк информировал своего патрона о новой комедии Писемского «Ипохондрик», называя автора «русским Мольером», который в будущем будет изображать в резко комическом ключе не «купцов 3‐ей гильдии» (как его конкурент Островский из «молодой редакции» «Москвитянина»), а «паркетных помещиков» и зарвавшихся буржуа[652]. В 1852 г. Погодин бывал на обедах у Константина Николаевича и, вероятно, продолжал свои рассказы о современной «национально окрашенной» литературе, тем более что его высокопоставленный покровитель настоятельно об этом просил[653]. Так происходило продвижение «очерков из крестьянского быта» Писемского («Леший», «Питерщик», «Плотничья артель»), изданных в 1856 г. в Петербурге отдельной книгой и принесших автору славу одного из ведущих бытописателей.
Не менее показательна и промоция, которую Погодин оказывал другому автору «Москвитянина» – молодому драматургу Потехину. По воспоминаниям последнего, его первая народная драма из жизни крестьян, «Суд людской – не Божий», настолько понравилась издателю «Москвитянина», что он решил немедленно продвигать ее на сцену, для чего послал драматурга с рекомендательным письмом к секретарю Константина Николаевича Головнину[654]. Пьеса была одобрена, и 27 декабря 1853 г. Потехин читал «Суд людской» в Мраморном дворце Петербурга в присутствии великих князей и широкого круга придворных[655]. Впечатление Константина Николаевича было настолько благоприятным, что в ответном письме Погодину он характеризовал драму как «замечательное сочинение», особо отметив «прекрасный талант [автора] и большое знание быта и языка крестьян наших»[656]. Характерно, что великий князь воспринимал Потехина скорее не как писателя, а как этнографа. «Желаю искренне, – писал Константин, – чтоб молодой автор, продолжая изучать в разных местах России народную жизнь, дарил нас по временам подобными произведениями»[657]. Одновременно в письме к министру императорского двора В. Ф. Адлербергу Константин Николаевич рекомендовал драму Потехина для постановки, подчеркивая, что «сочинение это, выставляя глубокие чувства, религиозность и доброту души, которые отличают народ наш, имеет прекрасное направление»[658]. 29 апреля 1854 г. на сцене Александринского театра состоялась премьера пьесы, и вплоть до окончания Крымской войны она с большим успехом шла и на петербургской (5 постановок), и на московской сцене (6 спектаклей)[659]. Петербургские газеты увидели в пьесе Потехина «признак возрождения нашей литературы, стремящейся к созданию национального репертуара»[660]. После оваций публики 20 февраля 1855 г. Потехин сообщал Погодину о том, что во время масленичного представления «театр был полон до последнего места и его высочество великий князь Константин Николаевич изволил быть в театре. Это известие меня ободрило, а до тех пор я был в состоянии полусумасшедшего человека»[661].
Оставляя анализ проявлений национальной идентичности в народной драме Потехина до последнего раздела главы, отмечу здесь два следствия, вытекающих из самого факта огромного успеха драмы Потехина из крестьянской жизни в разгар военных действий. Во-первых, театр как зрелищное и массовое искусство в еще большей степени, нежели литература и публицистика, становился институтом, в рамках которого зрители могли переживать националистические чувства. Во-вторых, присутствие в переполненном зале как великого князя, так и, без сомнения, низших слоев, обычно располагавшихся на галерке, указывает на единение публики, образующей локально возникающее и переживающее сообщество. Особый драматизм спектаклям должно было придавать то, что в те февральские дни российская армия терпела тяжелые поражения в Крыму, а 18 февраля в Зимнем дворце скончался император Николай I, отец Константина Николаевича.
Помимо театра в Петербурге времен войны существовал еще один, уже неформальный институт, который способствовал циркуляции патриотических и националистических образов и перформансов в широких столичных кругах. Речь идет о светских салонах и пересекающихся с ними литературных кружках, существенно поменявших свой габитус во время войны. Этот процесс хорошо виден на примере популярности выступлений начинающего актера и рассказчика сцен из народной жизни Горбунова – первого в России артиста разговорного жанра (stand-up на современном языке) и непревзойденного имитатора диалектов и чужих голосов.
В апреле 1855 г. Горбунов, получивший некоторую известность в Москве благодаря протекции драматурга Островского и кружка «молодой редакции» «Москвитянина», прибыл в Петербург и постепенно стал главной литературной сенсацией сезона. Помощь в продвижении в кулуары высших петербургских салонов Горбунову оказал уже закрепившийся в них Писемский, который начиная с марта 1855 г. читал свою повесть о крестьянах «Плотничья артель» «у сильных мира сего» – у издателя Краевского, министра народного просвещения А. С. Норова и в салоне высокопоставленного сановника управляющего II отделением Собственной его императорского величества канцелярии Д. Н. Блудова[662]. Горбунов начал выступать в салоне Краевского, где познакомился с цветом петербургской литературы и журналистики – Григоровичем, Гончаровым, А. Н. Майковым, И. И. Лажечниковым, А. В. Никитенко, Е. П. Ковалевским и др.[663] Благодаря связям Горбунов получил возможность выступать со своими рассказами у известного писателя и сановника князя Одоевского и графа Соллогуба, которые сделали его постоянным гостем в домах высшего столичного света – у чиновника Морского министерства графа Д. А. Толстого, у губернатора Петербурга Н. М. Смирнова и его знаменитой супруги А. О. Смирновой (Россет), у министра внутренних дел Д. Г. Бибикова[664]. Наконец, 24–26 июля 1855 г. в Ораниенбауме Горбунов читал одну из комедий своего друга Островского великой княгине Елене Павловне[665].
Летом 1855 г. известность Горбунова в Петербурге достигла таких размеров, что о нем стали писать в газетах как о главной новинке сезона. Корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей» сравнивал его карьеру и амплуа с французским бытописателем Анри Монье (Henry Monnier), который исполнял в парижских гостиных юмористические нравоописательные сценки: писатели очень быстро взялись за его продвижение и сделали из него драматурга и актера. Монье изобрел типаж господина Прюдома, ставший во Франции массовым стереотипом[666]. Газетчики видели прямую аналогию между Монье и Горбуновым: «Так вот у нас теперь есть свой Анри Монье – И. Ф. Горбунов»[667].
Кульминацией популярности молодых писателей Писемского и Горбунова, пишущих о простонародье, в высших петербургских кругах стало приглашение на фрегат «Рюрик» в июле 1855 г. для исполнения своих текстов о крестьянах перед великим князем Константином Николаевичем и его окружением[668]. Встреча на борту корабля состоялась именно в то время, когда британский и французский флот блокировал Кронштадт, а театры были закрыты из‐за траура по Николаю I. Писатели прибыли на корабль в сопровождении влиятельных посредников – крупного чиновника Морского министерства князя Д. А. Оболенского и князя Одоевского[669]. Перформанс происходил на палубе за чаем, а потом за ужином, великий князь «пил чай, курил трубку», «хохотал» и особенно интересовался рассказами из крестьянской жизни: «Где это Вы насмотрелись этого? Вероятно, бывали в деревне? <…> Очень верно, прекрасно»[670].
В поздних воспоминаниях о Писемском Горбунов добавил ряд важных и более красочных деталей. Великий князь якобы уверял Писемского в том, что читал его сочинения и неоднократно выражал свое удовольствие от того, что лично услышал их в исполнении самого автора[671]. Кульминационный момент воспоминаний Горбунова простроен на контрасте театрального исполнения Писемским «Плотничьей артели» и пушечных залпов, которые внезапно прерывали чтение, вызывая у автора панику. Оказалось, однако, что чтец принял за атаку неприятеля всего лишь его салют по случаю прибытия новых судов[672]. Ужас Писемского противопоставлен здесь спокойствию Константина Николаевича и его окружения, мирно пьющих чай и слушающих рассказ из простонародного быта. Сама ситуация, когда генерал-адмирал в виду неприятельского флота, отложив государственные дела в сторону, слушает рассказы о крестьянах, приобретала глубоко символическое значение. Патриотически настроенная политическая элита в кризисный момент перед лицом внешнего врага стремилась усилить переживание своей национальной идентичности через перформативное приобщение к крестьянскому быту. Он воспринимался как средоточие «русскости», однако не сам по себе, а в художественно-литературном преломлении профессиональных писателей и рассказчиков.
В середине 1850‐х гг. в России народное сказительство и «звучащее слово» еще не были осмыслены как ценные, подлежащие изучению и культивированию практики. Только в 1861 г. П. Н. Рыбников начал публиковать сенсационные былины сказителей Олонецкого края. Не существовало еще никаких столичных крестьян-исполнителей или гусляров, которые появятся лишь в конце XIX в.[673] В такой ситуации Горбунов, сын вольноотпущенного дворового крестьянина и автор-исполнитель, был обречен на успех у образованной элиты. Провинциальный костромской дворянин Писемский, по воспоминаниям современников, колоритно окал и искусно имитировал крестьянскую речь. Оба оказались идеальными посредниками между безмолвным крестьянским большинством и образованной элитой, своего рода чревовещателями бессловесного народа, запрос на голос которого усилился во время Крымской войны[674].
Таким образом, случай Константина Николаевича и его чиновников, слушающих Писемского и Горбунова, представляет собой яркий пример того, как образованная элита искала новое наполнение для понятий народности и «русскости» через переживание эстетических образов и нарративов, созданных писателями, которые позиционировали себя как знающие народ непосредственно[675]. Произведения этих авторов эстетизировали крестьянский быт и речь, подавая их в когнитивно приемлемых для потребления высшего света и отчасти уже знакомых формах. Стремление великого князя и его окружения русифицировать патриотизм могло быть также следствием исчерпанности официальной пропагандистской риторики 1853–1854 гг. и симптомом поиска нового понимания «русскости» в 1855 г. Это оказалось возможным благодаря действию нескольких институтов, связанных, как я показал, многочисленными горизонтальными и вертикальными сетями коммуникации.
Повседневный национализм: спрос на простонародность
В 1853–1854 гг., по мере ухудшения ситуации на фронте, волна патриотического и националистического активизма охватила не только бывалых публицистов типа Погодина, но даже и тех, кто ранее не был замечен в выражении своих политических воззрений. Это произошло с членами молодой редакции «Москвитянина», а также с видными писателями и поэтами (Гончаровым, Достоевским, Майковым и др.)[676]. Однако к началу 1855 г. официальная патриотическая риторика, которая строилась на примитивных популистских формулах, постепенно исчерпала себя. После смерти Николая I в феврале 1855 г. публицисты и писатели искали новые риторические стратегии и исторические параллели (с 1812 г.), которые, с одной стороны, соответствовали бы идее обновления страны, а с другой – оправдывали бы стремительно ухудшающуюся ситуацию на фронте[677]. Меня здесь, однако, интересует уже не дискурсивное измерение национализации патриотизма, но его повседневный уровень – зона ритуалов, переживания и проживания «русскости» постольку, поскольку сохранившиеся источники позволяют ее уловить. В этом разделе я обращусь к визуальным источникам, дневникам и воспоминаниям, которые сохранили следы того, как современники могли переживать национальную принадлежность на уровне своих бытовых практик и эмоций в 1855 г.
Великий князь Константин Николаевич был одним из тех, кто инициировал поиск новых символических ресурсов для «перезагрузки» казенного патриотизма, однако не все шло по плану и новые образы найти было непросто. Сохранившиеся свидетельства переломного периода первой половины 1855 г., на который выпала смерть Николая I, демонстрируют напряжение вокруг роли «простого народа» в осмыслении хода войны. В январе 1855 г. великий князь попросил автора «Солдатских» и «Матросских досугов» Даля заняться изготовлением лубочных картинок, изображающих подвиги русских матросов и солдат, по образцу изданных Далем лубков 1812 г.[678] Даль переадресовал просьбу профессору Шевыреву, который привлек к проекту московских художников Николая Рамазанова, Владимира Шервуда и Петра Боклевского, сделавших эскизы матросов Кошки, Аверьянова, Шевченко, смерти Корнилова, карикатуры на Пальмерстона[679]. Однако великий князь нашел эскизы негодными для печати, поскольку ожидал увидеть картинки в «более лубочном юмористическом роде». Единственный эскиз, заслуживший его одобрение, – карикатура на лорда Пальмерстона[680]. Запрос на карикатурное осмысление войны и негласный запрет на серьезные изображения проявились и в жанре скульптуры. В. С. Аксакова зафиксировала в дневнике 11 февраля 1855 г., что совсем незадолго до того Николай I запретил распространение миниатюрных скульптурных групп, изображавших русского мужика, который, прислонившись к камню, спокойно смотрит, как напротив него француз и англичанин с разных сторон подталкивают взявшегося за кинжал турка. Аксакова подчеркивала, что «все фигуры сделаны превосходно, сколько жизни и простоты, ни малейшей карикатуры, напротив – все лишь так просты и благородны. <…> жаль, что оно не может быть исполнено в больших размерах. И каково же, государь запретил его!.. Почему и как, даже трудно решить, разве страшна показалась фигура русского человека?»[681]
Запрос Константина Николаевича на карикатуру и неприятие серьезных и нейтральных картинок и скульптур объясняются тем, что он ориентировался на пропагандистский прецедент знаменитых карикатур Ивана Теребенёва 1812 г., представлявших русского крестьянина и солдата в гиперболизированном виде. Художники же предложили ему серьезные картинки совсем в ином стилистическом регистре. В итоге нарисованные эскизы так и не вышли, и среди сохранившихся лубков Крымской войны в сравнении с эпохой 1812 г. поразительно мало карикатур[682]. Запрет Николая I на тиражирование скульптуры со степенным и созерцающим врагов русским мужиком можно объяснить как тем, что она была лишена искомого мобилизующего импульса, так и тем, что в восприятии императора приписывала военные успехи не офицерам, а простым рекрутам[683].
Нереализованный проект Константина Николаевича по изготовлению лубочных картинок коррелирует с усилением в нем русофильских настроений, которые были замечены многими. К весне 1855 г. строй мыслей и действия великого князя в дневниках современников все чаще характеризуются как подлинно «русские». Например, та же В. С. Аксакова записывала в дневнике, что «Константин Николаевич совершенно предан русскому направлению»[684]. «Русскость» приобретала конкретное визуальное и этническое воплощение, как ясно из дневниковых записей князя Д. А. Оболенского, начальника канцелярии Морского министерства. Когда в мае 1855 г. союзный флот бросил якорь рядом с Кронштадтом, Оболенский ксенофобски описывал засилье немцев при дворе, их досужие разговоры о планирующемся отъезде вдовствующей императрицы в Берлин и Палермо. «Признаюсь, мне не верится, чтобы до такой степени дошел цинизм и пренебрежение всякими приличиями <…> – сокрушался Оболенский. – Невольно спрашиваешь себя, что может быть общего между этими господами и Россией»[685]. Праздности и антипатриотичности придворного круга Оболенский противопоставлял кипучую деятельность и «русскость» великого князя, который в июне – июле постоянно находился на фрегате «Рюрик» в Кронштадте, где «другой совсем дух, другое направление»[686]. Семиотически нагруженным в дневнике Оболенского оказывается и восприятие одежды. С антирусскостью он связывает бессмысленную, с его точки зрения, реформу обмундирования («красные панталоны генералов»), затеянную в марте Александром II: «Все никак не понимаешь, как можно в такую страшную для России минуту думать о пустяках и забавляться ими»[687]. На противоположном полюсе в восприятии русофила располагается «красная рубаха, без зипуна», в которой он застает Константина Николаевича на фрегате «Рюрик» 7 августа – сразу после бомбардировки Свеаборга неприятелем: «Этот наряд, впрочем, очень к нему пристал, и Аксаков порадовался бы, видя русского великого князя в русской красной рубахе и в шароварах в сапоги»[688]. В этом абзаце с красной рубахой и шароварами Константина соседствует упоминание об охоте на зайцев, назначенной на следующий день. Хотя Оболенский подчеркивает бедственное и катастрофическое положение Севастополя, новость о такой праздной забаве, как охота, не вызывает у него раздражения, поскольку она воспринимается как органическая часть подлинно русского образа жизни.
Пример, поданный великим князем, оказался заразительным, и мода на «русскую одежду» стала быстро распространяться в Петербурге. 29 января 1856 г. газета «Санкт-Петербургские ведомости» в заметке «Русский костюм» сообщала, что
с некоторого времени заметно стремление обрусить по возможности одежду, покрой которой мы заимствовали у западных народов и которую наш народ называет немецкою. Первым поводом к этому послужило появление русских кафтанов на ратниках Государственного подвижного ополчения. С тех пор это стремление постоянно, хотя и медленно, усиливалось. <…> Наиболее содействуют этому движению наши дамы. Особенно девицы очень много носят теперь платьев, юбки которых поддерживаются бархатными бретельками (помочами), идущими через плечо, поверх лифа; это придает платьям вид, несколько напоминающий наш народный сарафан[689].
Таким образом, в июне – августе 1855 г. семиотичность поведения великого князя, его окружения, а также образованных слоев Петербурга резко возрастает. На передний план выступают внешние атрибуты «русскости» в виде простонародной, т. е. крестьянской, одежды[690]. Однако несмотря на, казалось бы, чисто внешний характер этих проявлений, можно с осторожностью говорить о зарождающемся повседневном, бытовом национализме как раз в той перформативной форме, о которой писал Э. Смит. Интимные переживания националистических чувств элиты того времени зафиксировать сложнее и еще сложнее отделить их от патриотическо-имперских. Личных дневников и писем Константина Николаевича 1855 г. в архивах почти не сохранилось[691]. Однако до нас дошли письма его личного секретаря Головнина. В письме из военной ставки в Николаеве управляющему Морским министерством барону Фердинанду Врангелю от 12 октября 1855 г. (т. е. уже после сдачи Севастополя) Головнин сообщал, что не разделяет оптимистической и полной патриотизма веры адресата в то, что «година испытания перейдет и кончится славно для России и гибельно для врагов ее». Такой взгляд Головнин считал наивным и поверхностным. И далее пояснял причину:
ибо я не сознаю, чтоб мы заслуживали этого, и верно, что как в жизни частного человека, так и в жизни народов, награда не дается без подвигов и жатва дается тому, кто сеял. Какие подвиги добра совершила Россия и что посеяла? Здесь собрались правители земли Русской. Вижу близко их образ жизни, действия, и невольно рождается мысль, что провидение опустило завесу на их глаза, что какое-то помрачение очей мешает им видеть, что происходит[692].
Критический взгляд либерала Головнина на положение дел в ставке главнокомандующего и в России, близкой к поражению, является одним из голосов в небольшом хоре «пораженцев», к которым принадлежали в 1855 г. некоторые русские историки и публицисты (историк С. М. Соловьев, славянофил А. И. Кошелев, литератор Е. М. Феоктистов)[693]. Головнин, как и князь Оболенский, отказывался от патриотической оптики в пользу «искупительного», «очистительного» смысла войны, которая обнажила фатальные недостатки общественного и политического устройства страны. В такой ситуации Головнин поддерживал все либеральные реформы великого князя (внутри Морского министерства) и искал западные модели и внутренние ресурсы для восстановления и развития России.
Образы себя как Других: таинственная «русская душа» крестьян
Описание институтов национализации патриотизма в 1853–1856 гг. и тех повседневных практик, которые указывали на качественно новые переживания и аффекты читателей и зрителей Петербурга, было бы неполным без образов себя. Главной особенностью дискурса о «подлинной русскости» в 1855–1856 гг. стало то, что эти образы себя репрезентировали не образованную элиту, а крестьянское простонародье, которое составляло в то время почти 90% населения империи. Именно образы различных крестьянских типов во время Крымской войны начали особенно остро восприниматься читателями и зрителями как носители и воплощение «русскости», которой не хватало воспринимающей публике. Поэтому применительно к национализации российского патриотизма образца 1855 г. точнее будет говорить об образах себя как Других. Если «быть русским» у образованной элиты в 1855 г. значило носить простонародную одежду, то возникает вопрос: какие свойства приписывались крестьянскому характеру и сознанию в народных драмах, сценах и рассказах из крестьянского быта, вышедших из-под пера Потехина, Писемского, Горбунова и др.?
До Крымской войны в русской словесности существовало два почти никак не связанных между собой направления в изображении народа, условно – «массовое» и «элитарное». К первому относятся многочисленные прозаические и драматические тексты, официозно и прямолинейно трактующие русских крестьян как покорных, терпеливых, жертвенных и богобоязненных. Такие произведения, как правило, конструировали субъектность героев-крестьян как подчиненных – как детей царя, готовых сложить голову за веру, царя и отечество. Подобный патерналистский взгляд на природу отношений между частным (семейным) и социальным (государственным) во время Крымской войны неоднократно описывался современниками как чисто простонародный, а значит, исключительно русский. Так, лубочная по статусу и распространению гравюра на металле (цензурное разрешение от 22 апреля 1855 г.) «Русский солдат» гласила:
Что за существо он и что такое он в настоящую минуту? Оплот и защитник прав и самобытности Государства… Русский солдат есть родной сын обширной русской семьи… Верует в Бога… Русский солдат любит царя, как родного отца своего… Каждый русский верноподданный для русского солдата есть родной брат, а Россия – его семья, его богатство[694].
Пропагандистские лубочные картинки воспроизводили тот же самый простонародный взгляд на патриархальное единство государства, личности и семьи. Патерналистская идеология настойчиво пропагандировалась и в массовой драматургии. Среди наиболее репертуарных пьес 1854–1855 гг. первое место по частотности исполнения занимает сочинение популярного актера и драматурга П. И. Григорьева «За веру, царя и отечество!», выдержавшее в одном только 1854 г. 15 постановок в Петербурге[695]. В этой ультрапатриотической пьесе нет ни глубокого конфликта, ни развития действия, ни прописанных персонажей: пьеса состоит из нескольких фрагментов, в каждом из которых герои разных социальных страт (крестьяне, отставные солдаты и помещик) пропагандируют необходимость пойти в ополчение или, по крайней мере, собирать средства на войну. Все герои-резонеры апеллируют к семейному единству народа и государя-батюшки. Так, например, отставной кавалерист Степан Палашев убеждает крестьянина: «А только захочет отец этой семьи, так будет два миллиона [солдат]! Так кто же нас, православных одолеет?»[696]
Второе, элитарное направление в репрезентации крестьян было представлено в прозе как западнически, так и славянофильски ориентированных писателей, которые с конца 1840‐х гг. стремились покончить с примитивными образами крестьян и разработать принципиально новый язык и способы изображения в литературе, которые бы наделяли их гораздо большей субъектностью и субъективностью, о чем много говорилось выше. Обостренный интерес элит к простонародью во время Крымской войны не только ускорил описанные тенденции в литературе, но и сделал эстетически более сложную и стереоскопичную репрезентацию крестьян еще более востребованной.
Продолжая предшествующую традицию гуманизации крестьян, народные драмы Потехина, крестьянские рассказы Писемского и устные рассказы Горбунова выводили на первый план загадочный, противоречивый и импульсивный характер, доходящую до фанатизма религиозность и непредсказуемое мышление крестьян. Столь разные аспекты крестьянской психологии и субъективности в творчестве этих авторов объединяла одна общая черта, которую можно назвать этнизацией характеров персонажей. Речь идет о конструировании причинной связи между свойствами характера и этнической принадлежностью героя/героини. Сюжеты, мотивы и подтекст произведений Потехина, Писемского и Горбунова акцентировали «русскость» персонажей, однозначно увязывая в восприятии читателей ментальные особенности крестьян и их национальную идентичность. Рассмотрим, как это воплощалось в конкретных произведениях 1855–1856 гг.
Коллизия народной драмы «Суд людской – не Божий» Потехина удовлетворяла двойному спросу русской образованной публики – и на национализацию патриотизма в самый разгар Крымской войны, и на инновационную репрезентацию простонародья[697].
Прежде всего, драма была насыщена злободневными патриотическими отсылками к теме войны, и Крымской в частности. В первом действии «Суда людского» крестьянские разговоры велись в атмосфере странных гаданий. Дворовый Егор Сергеич, прошедший барским поваром войну 1812 г. и турецкую кампанию 1828–1829 гг., на картах предсказывает главной героине Матрене большое горе. Ее отец Николай Спиридоныч недаром характеризует эпизод гаданий как «содом» и «бесовщину»: гадательный дар Егор Сергеич перенял у турка во время русско-турецкой войны: в одну из битв загадочный турок отчаянно просил не убивать его в обмен на открытие секрета, который сделает Егора счастливым[698]. Турок-маг открыл ему тайну – способность предсказывать по магическим картам любую судьбу – и подарил их русскому по его просьбе. Это обстоятельство и его оценка устами простонародного рассказчика не оставляют сомнения, что перед нами сюжет о продаже души дьяволу – басурманину-турку. Егор отпускает турка, но тот возвращается и просит его убить, потому что он так и не нашел своей волшебной чалмы. Русский поначалу отказывается, но в итоге убивает некрещеного басурманина, и умирающий турок благодарит его за это. Весь этот фантасмагорический рассказ, вставную новеллу, произносит жена Егора.
Патриотические обертоны здесь остранены: православный русский продает душу чародею турку за сверхъестественный дар предсказателя. Во втором действии гадание Егора сбывается: Матрена объявляет суровому отцу, что она согрешила с Иваном, и тот проклинает ее. Рассудок Матрены мутится, и она делается кликушей. В третьем действии местные знахарки и гадатель Егор тщетно пытаются вылечить ее разными приговорами, которые отец объявляет ведьмовством. В финале, после того как отец раскаивается и они с Иваном совершают паломничество в Киев, «проклятие» теряет силу и к Матрене возвращается рассудок. Отец благословляет ее на брак с Иваном, который тут же объявляет о решении стать солдатом, отказываясь от счастливой семейной жизни[699].
Таким образом, семейное счастье, по Потехину, можно обрести только в служении России, поскольку государство и крестьяне мыслятся как патриархальная семья. Однако, в отличие от популистской пьесы Григорьева, драма Потехина все же далека от шаблонных пропагандистских схем. Концепция народа у Потехина не тождественна государственной пропаганде. Сам народный мир предстает в драме как расколотый, неоднородный и раздираемый противоречиями[700]. Души героев-крестьян колеблются между языческими суевериями и экстатической религиозностью, неуемной жестокостью и христианским состраданием, между сатанинской гордыней и юродством, грехом и покаянием. Специфика народного мира и характера в изображении Потехина заключается в том, что они самодостаточны и изолированы от чуждых им «элементов» других сословий и содержат источник своего преображения и исправления внутри себя. Это саморегулирующийся мир, который не подвержен внешним воздействиям европейски образованного меньшинства[701]. Последняя реплика в «Суде людском» принадлежит сатирически изображенному помещику Скрипунову. Наблюдая за главными героями со стороны, он вначале издевается над их словами и высмеивает их простодушие, но в финале, посрамленный и потрясенный выздоровлением Матрены и решением Ивана, восклицает: «Трогательная история! Именно наши крестьяне… (делает в воздухе неопределенное движение рукой). Удивительный народ!.. С душой!..»[702] Сообщая зрителям о такой рефлексии над крестьянами, герой задавал тем самым эмоциональную матрицу восприятия всего увиденного в первую очередь для образованной элиты.
Более того, речь Скрипунова, состоящая из калькированных с французского выражений, содержала оборот «с душой», который, скорее всего, указывал на русскость и был близок выражению «русский в душе/сердце», «русский душой». По наблюдениям М. Д. Долбилова, к 1830‐м гг. оборот закрепляется в языке, акцентируя «этнокультурное, эмоциональное нагруженное значение, противопоставленное державно-патриотическому „россиянин“». К 1860‐м гг. выражение «русский в душе» было весьма частотно и подразумевало в первую очередь православное крестьянское население, особенно в русификаторском дискурсе[703].
Можно предположить, что драма Потехина вызвала ажиотаж в самых разных слоях столичной публики, поскольку с помощью драматического сюжета и особой идеологии намекала на скрытые психологические резервы крестьянского характера и мира, далеко выходившие за пределы стереотипов. Оскорбленные военными поражениями и уставшие от казенной пропаганды, зрители могли восполнять дефицит надежды на победу переживанием колоссального и пока еще таинственного для них потенциала народной (крестьянской) психологии.
Совсем в другом жанре и на других площадках развертывались представления Горбунова, вызывая у слушателей, соответственно, иные переживания. Небольшие сцены, разыгрываемые актером в одиночку в петербургских гостиных, по своей жанровой природе не предполагали таких драматических коллизий, как пьесы Потехина, и приближались к этнографическим зарисовкам с натуры из жизни мелких чиновников, мещан, купцов и крестьян (дебютные выступления Горбунова в Петербурге назывались «Женитьба фабричного» и «Квартальный»[704]). В других сценках Горбунова крестьяне часто предстают в будничных занятиях – пьянстве и загулах («На празднике», «Сцены из купеческого быта», «Дворовые люди», «Просто случай»), но все это окрашено мягким юмором рассказчика[705]. Многие сцены Горбунова представляют собой рассказы крестьян о нечистой силе и разбойниках на дорогах («Лес», «Постоялый двор»). В них петербургские слушатели могли увидеть поэтическую сторону русского простонародного быта, проникнутого суевериями, и вспомнить о традиции автора «Записок охотника».
Как показывают газетные отзывы о выступлениях Горбунова, сюжет и материал были здесь не главными. Светских столичных слушателей больше всего поражал дар Горбунова «не только передавать звуковые особенности речи того лица, которое желает представить, но и художественно верно, литературно, передавать самый склад речи, так что звуки речи, в соединении с ее складом, явно обрисовывают избранный им тип»[706]. Верхом совершенства расценивались умение рассказчика перевоплотиться и имитация разных голосов: закрывая глаза, присутствующие слышали разговор сразу нескольких реальных лиц[707]. Особенно поражало петербургских слушателей умение Горбунова имитировать голоса женщин, хотя удавались они ему меньше[708]. Современники объясняли феноменальный успех Горбунова двойным эффектом. Во-первых, его сцены имели познавательное и фактографическое значение, и высшие слои петербургского общества таким образом могли лучше узнать низшие сословия. Во-вторых, это столкновение с народом было эстетически (литературно и сценически) нейтрализовано[709]. Первый аргумент нуждается в пояснении: вряд ли можно поверить, что петербургский высший свет не имел представления о простонародье и крестьянах (в конце концов, дворяне были владельцами десятков и сотен крестьян и слуг). Объяснение, по-видимому, лежит в иной плоскости. Образованная элита и раньше регулярно контактировала с простонародьем, однако у нее не было стимула осмыслять его как носителя русской идентичности. Во время Крымской войны (как и в 1812 г.) большая часть элиты именно в крестьянах стала видеть носителей исконной «русскости», а «чревовещатель» Горбунов в искрометной и развлекательной эстрадной манере предоставлял зрителям прекрасную возможность потреблять и усваивать эти народные голоса, переживая как будто бы реальную встречу с «безопасным» человеком из народа.
Писемский к 1855 г. считался признанным мастером рассказа из крестьянского быта, а его «Питерщик» и «Леший» оценивались критикой как тексты, не уступающие крестьянской прозе Григоровича и Тургенева[710]. В 1855 г., на пике общественного интереса к этой проблематике, Писемский опубликовал читанную им перед великим князем Константином Николаевичем «Плотничью артель», новаторски трактующую тему национальной идентичности на материале крестьянской жизни.
Прошлое протагониста – плотника Петра (домогательства влюбленной в него мачехи) – представляет собой проекцию фабулы расиновской «Федры» на жизнь простого люда. Основной же сюжет повествует о внешне как будто случайном (в пьяной потасовке), но внутренне мотивированном убийстве Петром ростовщика и хозяина артели Пузича. Если в драме Потехина в финал вынесено мнение глупого и чуждого национальному крестьянскому миру помещика, то у Писемского в «Плотничьей артели» за драмой сочувственно наблюдает сам автор (он упомянут в тексте как Алексей Писемский), подобно этнографу фиксирующий все, что происходит с Петром. Кровавые события не показаны прямо, а переданы в репликах героев: убийство Петром Пузича пересказано очевидцем-мужиком, а оценка произошедшей трагедии дается в неприязненной финальной реплике уездной дворянки: «Что за народ эти мужики!» В отличие от фразы потехинского Скрипунова, в которой и заключается авторская оценка, у Писемского все ровно наоборот. Как будто бы безоценочное повествование устроено так, что читатель проникается сочувствием к смертельно больному Петру и начинает оправдывать убийство названного «жидом» Пузича. Хотя так его называют страдающие от его скупости крестьяне, сам нарратор подчеркивает «татарский оклад» его лица[711].
Эта этническая характеристика подчеркивает неназываемую «русскость» Петра и инородность, инаковость Пузича. Его скупость, изворотливость, гордыня и пьянство в праздник Успения заставляют воспринимать его смерть как заслуженную кару и оправдывать преступление героя[712]. Указание на татарскую внешность Пузича не случайно еще и потому, что маленькие дети рассказчика «играют в солдаты и воюют с турками»[713]. Это единственное упоминание о синхронных рассказу событиях заставляет увидеть в повести отсылку к актуальному политическому контексту Крымской войны, на фоне которой и происходит конфликт между татарином Пузичем и русским Петром. В схватке русский оказывается убийцей, однако сама ситуация и специфика наррации создают оправдательный ореол для героя. Петр изображен в повести как талантливый, рефлексирующий, даже слегка интеллектуальный крестьянин, уму которого поражается образованный рассказчик. Тем не менее Петр, каким-то образом околдованный влюбленной в него мачехой, обречен и носит в себе трагическое предчувствие скорой смерти. Повесть Писемского, как мы видим, сближается с потехинской драмой в том, что русский характер представлен как крайне неоднозначный, таинственный и трагический. Тип русского человека у Писемского оказывается спроецированным на героев европейской трагедии. Можно предполагать, что слушатели «Плотничьей артели» в петербургских гостиных и на фрегате «Рюрик» чувствовали, что Петр не является простым убийцей татарина и может быть оправдан в силу своего оригинального миросозерцания и таинственного и трагического прошлого. Вероятно, эта модель интерпретации была созвучна сложной комбинации горечи от поражений и одновременно переживания слушателями собственной избранности.
Критики восторженно встретили рассказ Писемского и особо хвалили его русские типажи – эту «чисто русскую натуру, широкую, здоровую, хотя еще и не развитую, не сдержанную просвещением»:
И как верны мужики Писемского! Это настоящие коренные русские люди, не приглаженные, не подкрашенные <…> не идеализированные на французский манер, не Катоны в армяках и не Франсуа Шампи в розовых рубашках[714].
В этом отзыве отчетливо слышен отказ от любых параллелей и проекций русской истории и русской литературы на какие-либо европейские прецеденты, будь то античные или французские («Франсуа-найденыш» Жорж Санд), что отличает ситуацию 1855 г. от 1812-го, когда в публицистике и карикатурах эксплуатировалась античная топика (Сцевола и другие герои). Слепой и категоричный отказ считать русскую литературу частью мировой и европейской указывает здесь на явный признак формирующегося национализма – ощущение уникальности и аутентичности[715].
На этом обзор националистического дискурса русской литературы эпохи Крымской войны можно было бы закончить, однако важно добавить к фигурам Потехина, Горбунова и Писемского еще двух известных писателей – Тургенева и Григоровича, которые не были вовлечены в описанную выше патрон-клиентскую сеть. Тем не менее во время войны выходили их повести о крестьянах («Муму» и «Пахарь»), которые также могут быть прочитаны в предложенном здесь ключе.
«Муму», написанная в 1852 г., была опубликована лишь в 1854‐м, и исследователям не приходило в голову, что в контексте национализации патриотизма спонтанное решение Герасима убить собаку и его манифестированная в тексте «русскость» (красная рубаха, противопоставленная нарратором «немецким платьям» дворни) далеко не случайны. Как убедительно показала Е. Фомина, немотивированное в тексте убийство Герасимом собачки было преднамеренным и концептуальным решением Тургенева, его попыткой указать на иррациональность и непостижимость характера русского простолюдина[716]. Герасим убивает Муму, конечно же, не из‐за страха перед барыней, а в результате стихийного порыва не продавать ее на Крымском рынке, как он решил поначалу, но утопить рядом с Крымским бродом (выбор места в контексте войны, конечно, становится знаковым). Внезапная перемена замысла должна была создать необъяснимую загадку рокового поступка героя, и вся дальнейшая рецепция «Муму» полностью это подтверждает.
На излете войны увидела свет и повесть Григоровича «Пахарь» (1856). В письме к Н. А. Некрасову автор прямо проводил параллель между ее содержанием и политическим контекстом: «…принимая в соображение теперешнее время и всеобщее настроение умов, – думаю, что основная мысль повести многим должна прийти по сердцу <…>. Я первый раз в жизни высказываю некоторые из задушевных моих убеждений»[717].
Критика безошибочно опознала в «Пахаре» черты идиллии[718], а в самом тексте Григорович позаботился об указании, в каких категориях лучше всего воспринимать его произведение. Очевидно, следуя за оппозицией Шиллера, писатель противопоставляет «наивному» сельскому быту «сентиментальный» взгляд образованного горожанина, которой создает в воображении идиллические картины крестьянской жизни:
Виновата ли эта действительность, если праздность, городская скука и неведение сельского быта внушают нам мечтания о каком-то небывалом, часто совершенно идиллическом мире?.. Настроенные таким образом, мы, конечно, не находим в деревне того, чего искали[719].
Основательное знакомство с реальным деревенским бытом крестьян, по мысли Григоровича, позволяет спуститься с небес на землю, а в жанровых терминах – перейти от идиллии к «поэзии действительности»:
Когда откроется перед вами картина широкого простора и на ней живой пример тяжкого труда и простой, первобытной жизни, все ваши идиллии, плод праздной фантазии, покажутся вам мелкими до ничтожества! Присмотритесь, и вы увидите, что поэзия действительности несравненно выше той, которую может создать самое пылкое воображение!..[720]
Пафос субъективно-авторского повествования «Пахаря» заключается в апологии сельской трудовой жизни на лоне природы. Сюжетом повести становится возвращение рассказчика из шумной и неприятной Москвы в свой опустелый фамильный дом на Оке и наблюдение за смертью старого, под 80 лет, пахаря Ивана Анисимыча, с детства знакомого автору. Описание этого путешествия отличает существенная доза националистических сентиментов, нехарактерная для русского пейзажа до «Мертвых душ» Гоголя[721]. Поскольку к середине 1840‐х гг. в литературе и травелогах формируется топика и язык описания именно русского пейзажа, Григорович подает проселок Московской губернии как пасторальный и типично русский, вмещающий в себя все национальные атрибуты – русское поле, простор, речь, песню:
Посмотрите-ка, посмотрите, какою частою, мелкою сетью обхватили они из конца в конец всю русскую землю: где конец им и где начало?.. Они врезались в самое сердце русской земли, и станьте только на них, станьте – они приведут вас в самые затаенные, самые сокровенные закоулки этого далеко еще не изведанного сердца.
На этих проселках и жизнь проще и душа спокойнее в своем задумчивом усыплении. Тут узнаете вы жизнь народа; тут только увидите настоящее русское поле, с тем необъятно-манящим простором, о котором так много уже слышали и так много, быть может, мечтали. Тут услышите вы впервые народную речь и настоящую русскую песню, и, головой вам ручаюсь, сладко забьется ваше сердце, если только вы любите эту песню, этот народ и эту землю!..[722]
Пейзажи поблизости от родного имения описываются через топос «царствующей над полями» «тишины», который через год Некрасов задействует в поэме «Тишина». Этому умиротворяющему природному состоянию противостоит никак не названная, но, можно думать, подразумеваемая по контексту война на рубежах России, глубинные сельские местности которой пока хранят покой.
Метафорика тишины распространяется в повести и на образ главного героя – умирающего пахаря Анисимыча, которого в самом начале посевной хватил удар, лишив речи. Все три последних дня герой хранит молчание, и только рассказчик, знающий биографию старика, доносит до нас его речь и жизненную философию. Она поразительно созвучна авторской: Анисимыч оказывается едва ли не одним из последних носителей идеи земледелия и ручного труда в противовес фабричному производству. Точнее говоря, Анисимыч выступал не столько против фабрик как таковых, сколько против фабричного образа жизни, который развращает крестьян, разъединяя их с землей и природой.
Размышления Григоровича достигают кульминации в апологии крестьянского миросозерцания:
Если находятся люди, которые чувствуют эту поэзию, стало быть, она существует; но почему не предположить, что душе пахаря сознательно доступна хоть одна сторона ее? Человек, который не может ни дать отчета в своих впечатлениях, ни выразить их словами, конечно, кажется беднее одаренным того, кто обладает такими способностями; но следует ли заключать, что он ничего не чувствует? Почему знать, о чем думает пахарь, когда, выйдя в поле на заре ясного весеннего утра, оглядывает он свои нивы? Неужели улыбка на лице его и радость на сердце служат только выражением грубого чувства и уверенности в будущем барыше и выгодах? <…> Что же такое поэзия, если не живое представление мирных минувших радостей?..[723]
Апогеем процесса «нормализации» крестьянского образа жизни и мышления служит финал рассказа, в котором Григорович поверх сословных границ устанавливает единое нравственное мерило для памяти обо всех людях – достоинство личности и реализованное ею предназначение:
Да, старый пахарь, несмотря на то, что жизнь его казалась нам, гордым мира сего, такою ничтожною и мелкой, старый пахарь заслуживал такую память! <…> Нравственный смысл нашего рассказа исключает понятие о личности: здесь дело идет собственно о «человеке». Целью нашей было сказать, что с точки зрения высоконравственного смысла тот только «человек», кто в сфере, предназначенной ему судьбою, недаром жил на свете, кто честно и свято исполнял свои обязанности, кто сохранил чистоту души, про которого можно сказать без лести и пристрастия, что он сделал все, что мог и что должен был сделать![724]
Здесь интеграция дворянского взгляда на крестьян и земледельческого мировоззрения пахаря в единую общечеловеческую перспективу являет собой националистический топос слияния всех сословий в единую нацию. В отличие от Потехина, Писемского и Тургенева, Григорович уже не видит в жизни крестьян и их душах загадки и иррациональности: напротив, мировоззрение, чувства и поступки пахаря трактуются как достойные каждого гражданина и человека, поэтому в процессе чтения в воображении читателя межсословный барьер должен был быть преодолен.
Было бы опрометчиво преувеличивать значение рассмотренных текстов для формирования русского национализма как широкого социального движения во время Крымской войны. Как я продемонстрировал в этой главе, формирование националистического дискурса внутри державно-имперского и патриотического происходило в основном в столицах среди образованной элиты, посетителей салонов и регулярных театральных представлений. Многие новые имена (Потехин, Горбунов, Писемский) и идеи были впервые замечены в Москве, а затем через более широкие сети, каналы и институты распространялись в Северной столице, где находились императорский двор, светские салоны, наиболее тиражные газеты и крупные учреждения. В провинциальной прессе националистические сентименты и перформансы носили весьма скромный характер, если вообще можно о них говорить на основании доступных источников[725].
Несмотря на локальность и ограниченную социальную базу, зарождавшийся русский национализм эпохи Крымской войны оставил после себя много влиятельных текстов – рассказов, повестей и народных драм. Хотя не все они вошли в литературный канон, их образы и идеологемы получили в российской культуре долгую жизнь и во многом воспроизводятся до сих пор, в 2020‐е гг. Одной из таких идеологем, безусловно, является русский мужик как сфинкс, загадку которого нужно разгадать. Конечно же, это дискурсивный конструкт, и, говоря о нем, я не имел в виду, что реальные крестьяне различного этнического происхождения (украинцы, великороссы, пермяки, эстонцы и др.) обладали такими чертами характера, какие представлены в разбираемых здесь текстах. Однако проделанный анализ показал, что Крымская война стала тем переломным моментом, когда этнические характеристики русских (великороссов) в литературе и публицистике начинают отделяться от украинцев, беларусов, татар, финно-угорских народностей и других многочисленных инородцев многонациональной империи.