[759]. Такие люди любой ценой пытаются двигаться вверх по социальной лестнице, однако правительство, как сообщает рассказчику Валерьян, делает все, чтобы пресечь эту социальную мобильность.
Эклектичность повествования и неровный стиль «Хамова отродья» в значительной степени обусловлены эксплицированной металитературностью: текст пестрит отсылками к Пушкину, Грибоедову[760], Фенимору Куперу, Эжену Сю и Бальзаку. Остросюжетный характер рассказа, цепочка случайных встреч и контрастов богатства и бедности, финансовых махинаций, азартных игр и страстей – щедрая дань Ушакова французской неистовой словесности и романтической прозе 1830‐х. Однако в нашем контексте важнее идеологические истоки его взгляда на социальную стратификацию русского общества. Есть все основания предполагать, что он сходен с булгаринским: с конца 1820‐х гг. Ушаков был другом и сторонником Булгарина и в своих прозаических дебютах развивал его поэтику нравоописательной прозы и нравственно-сатирического романа[761]. В концепции Ушакова место человека и его поступки определяются не столько сложной исторической и социальной динамикой, сколько происхождением, наследственностью и моралью. В повести поступки и жизненная философия Никиты Вязьмина объяснены его принадлежностью к «хамову отродью» – дворовым людям. Представления Никиты изображены в повести как ресентиментные: мученик с детства (его секли вместо барчонка), он приобретает положение и материальное благосостояние, но не благородство. Предвосхищая Иудушку Головлева, Вязьмин чаще всего поминает Иисуса, почтительно выписывает своему бывшему барину векселя, но на самом деле плетет паутину, из которой Нилу Валерьяновичу уже не выбраться. В финале его сын Валерьян Нилович говорит:
Нет! Виноват не Никита Федорович, а виноват мой батюшка <…> Или лучше сказать, не батюшка, а ложное, вредное поверье того века, в который он родился!.. Тогда, не шутя, полагали, что дворяне созданы от особенной плоти и кости! Тогда чистосердечно верили тому, что Хамово отродье, отделенное от нас целым полсветом, существует в России, во всем том, что не принадлежит к дворянскому званию!.. <…> Время, благотворные усилия правительства, неусыпные труды истинных, верных сынов отечества, мало по малу искореняют предрассудки и ставят нас выше предков. Но мы не должны их презирать за заблуждения, свойственные их веку! <…>
Не подумайте, впрочем, мои почтенные друзья, чтобы я принадлежал к числу нынешних проповедников равенства: я еще с ума не сошел! Всеобщее равенство не существует![762]
Согласно такой философии, равенство следует искать не в социуме, а в религии: перед Богом все равны. Высший знанием и богатством должен дать низшему работу – Валерьян ратует за патернализм и аристократизм. Обязанность богатых – заботиться о своих подданных, но не допускать, чтобы они становились равными без образования. Образовательный ценз должен предохранить общество от появления племени выскочек, бывших рабов, без чести и стыда: «Ныне мудрое правительство прекратило такие неуместные выводы в дворяне! Ныне уже нет Хамова отродья, но зато нет и лакеев, которые от щедрот и милостей Иафетова поколения получали право срамить офицерское звание. Ныне всякому сословию определена своя сфера, просторная, достаточная и удобная. Так и должно быть, ибо касается благоустройства государства!»[763]
Красочно, но пристрастно изображая сложный феномен социальной мобильности, Ушаков закончил повесть резонерством одного из героев, которое прочитывается как совпадающее с позицией самого автора. Элитизм, классовая спесь и консерватизм Ушакова, его призыв к сохранению существующих сословных границ закономерно вызвали негодование демократической критики: Белинский назвал «Хамово отродье» «верхом бездарности, дурного тона, скуки, вялости, растянутости и пустословия»[764]. Скорее всего, суровый приговор «неистового Виссариона» привел к забвению повести и ее неупоминанию даже в богатом фактурой томе «Русская повесть XIX века» (1973).
С другой стороны к исследованию темной природы русского мужика подошел Даль в очерке «Русский мужик» (1846)[765] – серии трех зарисовок из крепостного быта. В каждой описываются повседневные сцены из сельской жизни крестьян, в которой мало что происходит, но, очевидно, по замыслу Даля, они многозначительно намекают на то, как крестьяне мыслят и почему так ведут себя. Во всех зарисовках крестьяне предстают иррациональной силой, как субъекты, не задумывающиеся о своих поступках, а помещики – как разумные и рациональные, но применяющие по отношению к крестьянам насилие.
В первой сцене мужики грузят в подвал помещика зелень и коренья, демонстрируя полную индифферентность и незаинтересованность в сохранности провианта. Когда подошедший помещик Степан Денисыч спрашивает старосту, зачем они кидают зелень на песок, все молчат. Помещик берет старосту за ухо и начинается выкручивать и учить, что в рацион крестьянина должны входить и овощи. Все соглашаются. Во второй зарисовке крестьяне на Святой неделе, балясничая, пропускают лучший момент для сева. Один мужичок бедствует особо, так как ему подсунули плохую лошадь, он ее продал и быстро проел деньги. Ему ничего не остается, кроме как пойти к барину просить о помощи. Наконец, последняя зарисовка изображает бунт крестьян под влиянием вестей из соседней деревни: они хотят все разом перейти на оброк. Помещик их проучил – с помощью капитан-исправника стал наказывать избранных, в результате чего волнение было подавлено.
Никакого метауровня в очерке Даля, как в других его «картинах» (см. главу 9), нет, и потому крайне сложно делать выводы о какой-либо авторской идеологии или внятной позиции. Однако взятые вместе, с обобщенным синекдохическим названием «Русский мужик», сцены из крестьянского быта демонстрируют три стороны крестьянского характера, как он увиден этнографом Далем: нерациональность, безответственность и коллективизм. Бесфабульность, фрагментарность и натурализм Даля во многом предвосхищают рассказы Успенского, которые стали наиболее скандальным изображением темной стороны русского крестьянина в дореформенной словесности.
Начиная с 1857 г. Успенский публиковал в периодике короткие сценки, очерки и рассказы с подзаголовком «очерки народного быта», составившие в 1861 г. его первый сборник, который имел большой резонанс. В мой корпус вошли не все тексты сборника, а лишь 12 (другие рассказы и сцены из первого сборника не касаются крестьян напрямую), среди которых только три («Старуха», «Рассказ за чаем» и «Змей») содержат четко различимый элементарный сюжет. Почти тотальная бессюжетность, замеченная синхронной критикой, может быть истолкована на символическом уровне как невозможность событийности в крестьянской жизни. К. Ю. Зубков, специально изучавший логику сюжетосложения у Успенского в сравнении с другими авторами рассказов о крестьянах, так характеризовал специфику его взгляда на народ:
Для творчества Успенского релевантны в первую очередь социально-экономические параметры. Крестьянство и высшие сословия у него несовместимы не потому, что первое «народно», а вторые – нет, а потому, что представители разных слоев общества выросли в разных условиях и воспитаны совершенно по-разному. Иными словами, к рассказам Успенского понятие «народ» вообще приложимо в очень малой степени. <…>
…для Успенского понятие народа вообще лишено какого-либо значения, отличного от этнографического. Именно изображения народа как носителя нравственного начала требовали и народники, и толстовцы, подобные Семенову[766].
Точно подмеченная здесь особенность позиции Успенского обнажает его конфликт с предшествующей традицией идеализированного изображения крестьян, однако нуждается в более детальной контекстуализации. Ее отправным пунктом может послужить понятие «фотографической верности», впервые пущенное в ход, судя по всему, Достоевским в статье о выставке в Академии художеств (1861) и обозначающее ложный метод представления действительности[767]. Тот же ход рассуждений был повторен в приписываемом Достоевскому разборе рассказов Успенского: «Он приходит, например, на площадь, и, даже не выбирая точки зрения, прямо, где попало, устанавливает свою фотографическую машину»[768]. Достоевский отвергал «голую правду» и ожидал от Успенского, что он найдет оригинальную концепцию для изображения простонародья. По словам Достоевского, рассказам Успенского, как и фотографии, не хватало искусности и авторской идеи[769].
Достоевский был первым русским писателем, который не только начал использовать термин «фотография» вместо «дагеротип», но и начал разрабатывать эстетику, которая пыталась объяснить взаимодействие и частичное пересечение литературы с фотографией – новой, но, как тогда казалось, опасной для искусства технологией. Конечно, в толстых журналах 1850‐х гг. было несколько программных статей о фотографии, но все они трактовали ее только в ее связи с живописью[770]. Достоевский спроецировал понятие «фотографии» на художественную литературу и на примере Успенского показал, к чему приводит «фотографический реализм»[771].
Развивая наблюдения Достоевского, можно утверждать, что рассказы Успенского о крестьянах в самом деле во многом аналогичны фотографической технике и в этом смысле на новом витке наследуют описательной категории «дагеротипизма», возникшей в 1840‐е гг. для осмысления физиологических очерков