Три экскурса в другие жанры
1. Поэзия: «Коробейники» Н. А. Некрасова и сюжет о дьявольском искушении
Поэмы Н. А. Некрасова о крестьянах редко рассматриваются в контексте прозы о простонародье 1840–1850‐х гг. Между тем элементарные сюжеты, описанные в главе 8 и особенно сюжет «Искушение» (глава 12), позволяют по-новому взглянуть как на генезис некрасовского сюжета, так и на поэтику «Коробейников» (1861).
Лиро-эпический жанр поэмы, подчеркнуто крестьянская тематика и ориентированность текста на простонародную читательскую аудиторию[845] – все эти факторы указывают на потенциально очень тесную связь с рассказами о крестьянах 1840–1850‐х гг. «Сюжетность» поэмы была проблематизирована уже прижизненной критикой[846], а в начале XX в. исследователи обнаружили, что история о зверском убийстве двух коробейников лесником основана на факте реального преступления, совершенного охотником Давыдом Петровым в Мисковской волости[847]. После того как в 1941 г. А. В. Попов на основе воспоминаний сына Г. Я. Захарова (адресата посвящения поэмы) описал фактическую сторону инцидента, исследование фабулы почти остановилось[848]. Только в 1980‐е гг. Ю. В. Лебедев и Н. Г. Морозов доказали, что Некрасов опирался и на печатные источники о быте и нравах коробейников – очерк С. В. Максимова «В дороге» (1860)[849]. Однако до сих пор не обращалось должного внимания на тот факт, что ни в истории реального убийства коробейников в Мисковской волости, ни в очерке Максимова не возникает любовной интриги, занимающей центральное место в поэме. Еще А. В. Попов указал на то, что «сообщение Гаврилы Яковлевича (Захарова. – А. В.) об убийстве коробейников и рассказ его жены о своей истории совершенно самостоятельны и не имеют никакой связи между собой»[850]. Речь идет о том, что сюжет «Коробейников» об ожидании Катей коробейника Вани, обещавшего вернуться к Покрову и жениться на ней, по воспоминаниям сына Г. Я. Захарова, восходит к рассказам жены Захарова Марианны, которая часто оставалась дома одна и ждала мужа (Г. Я. Захарова), разъезжавшего по окрестным базарам. Таким образом, в воспоминаниях сына Захарова, а потом в реконструкции Попова два микросюжета (любовь и убийство) соединялись через преобразующее воображение поэта, который как бы олитературивал, типизировал разнородный и не стыкующийся в жизни материал.
Между тем еще Н. М. Колесницкая высказала убедительное предположение, что единство любовной завязки и трагического внезапного финала восходит к поэтике народной песни-баллады[851]. К фольклорному источнику необходимо добавить еще и литературные. Если взглянуть на сюжетику прозы о крестьянах 1840–1850‐х гг., то в ней обнаружится как минимум два текста, трактующих оба этих микросюжета – о любви и убийстве коробейника, – причем в одном из них они связаны воедино. Любовная коллизия (в терминологии Т. А. Китаниной – элементарный сюжет «Разлука»), важная для «Коробейников» (завязка поэмы – обещание Вани вернуться к Кате к Покрову), лежит в основе рассказа Е. П. Гребенки «Чужая голова – темный лес», уже упоминавшегося на страницах этой книги[852]. Напомню, что его главный герой, тоже Ваня (сын мещанина Ивана Федоровича, держателя постоялого двора), любящий Аленушку и готовящийся к свадьбе с ней, едет покупать ей подарок в город, но по дороге погибает от руки «торговца-коробочника»[853] (с «рыжей бородкой клином»[854], шедшего с ним вместе и ограбившего его). По пути герои Гребенки, как потом и у Некрасова, поют песню.
Родители Вани убиваются, а Аленушка, погоревав до осени, вскоре выходит за отставного унтер-офицера (ср. на этом фоне функцию вставного рассказа Тихоныча о судьбе Тита-ткача, жена которого «слюбилась» с «баринком» после заключения мужа в острог). Через некоторое время мать Вани, вынося еду «несчастному» колоднику, по его кушаку, украденному у Вани, узнает в нем убийцу своего сына. В сюжете Некрасова коробейник из убийцы превращается в невинную жертву; в фигуре Вани сливаются два персонажа Гребенки – жених Ваня и убийца-коробейник. Обращает на себя внимание и многозначность заглавия рассказа Гребенки. Поговорка «чужая голова (душа) – темный лес» развертывается сразу в нескольких смысловых направлениях. Во-первых, читатель должен все время соотносить мотивы преступления коробейника с народной поговоркой и приходить к заключению, что они не совсем прояснены в рассказе, а значит, «темны» и якобы недоступны постижению. Во-вторых, душа Аленушки также представлена как «темный лес»: повествователь намекает на то, что трудно объяснить, как девушка, любившая Ваню, так быстро вышла за унтер-офицера.
У Некрасова дальнейшая судьба возлюбленной (Кати) вообще не описывается: остается только гадать, как она сложится после вести о гибели Вани. Тем не менее в тексте есть намек на гипотетическое развертывание событий: рассказ Тихоныча о жене Тита-ткача наводит на мысль, что Катя вряд ли будет долго горевать по Ване, а скорее всего, по тогдашнему обычаю, быстро выйдет замуж.
Идея невозможности исчерпывающе описать душевные процессы связана в «Коробейниках» и с загадочной фигурой лесника-убийцы. И Ваня, и более проницательный Тихоныч хотя и тревожатся, но до самого последнего момента не понимают, как странный лесник поступит с ними. Для читателя его «душа» также оборачивается загадкой, так как Некрасов скупыми штрихами намекает на причины, побудившие лесника совершить преступление (жажда легких денег, нужда, доведенность до крайнего состояния). При этом никто из исследователей не обращал внимания, что все симптомы и черты поведения лесника в совокупности указывают на дьявольское наваждение. На эту семантику работает и система дурных предзнаменований, опознаваемых Тихонычем и Ваней, и настойчивое повторение лексем «черт» и «дьявол», природных знаков беды, и наконец «бесноватость» убийцы, его лихорадка, странный вид, собака по кличке Упырь (ср.: «Воем, лаем отзывается / Хохот глупого кругом», «И глаза такие дикие!»). Сгущение бесовщины, «вражьей силы», одолевшей героя, может толковаться как рудимент балладной топики, постоянно эксплуатируемой Некрасовым («Секрет», «Извозчик», «Рыцарь на час» и др.), однако в данном случае оно связано еще и с характерным новеллистическим сюжетом, выпукло представленным во втором элементарном сюжете – «Искушение».
Речь идет о вошедшем в цикл «Картины из русского быта» рассказе Даля «Искушение» (Отечественные записки. 1848. № 2), который был переиздан в двух первых томах собрания сочинений автора в 1861 г.[855] Новелла открывается дидактической преамбулой о борении в человеке добра и зла, которое «тысячу раз было представлено и описано», но нигде не предстает таким осязательным, как в «следующем истинном происшествии»[856]. В новелле коробейник-торговец (об их когорте рассказчик вначале говорит с теплотой) ранним утром рысью прибывает в дом своего постоянного клиента-барина и настойчиво просится к нему – сначала под торговым предлогом, а на самом деле рассказать страшную историю. По словам запыхавшегося коробейника, он только что ночевал у давно знакомого и испытанного человека. Пока коробейник перед сном считал вырученные деньги, хозяин ходил кругом с топором, кряхтел, присматривался, даже стонал и вдруг завопил истошным голосом, что его искушает дьявол и что нужно молиться: «…белый как полотно, а глаза словно у зверя <…>. Лице у него дергается, а сам словно в лихорадке»[857]. Хозяин крикнул коробейнику, что он хочет его убить, так как его искушает дьявол. Оба бросились на колени, долго молились, пока дьявольское наваждение внезапно не «отпустило» хозяина, а герой не сгреб деньги и пулей не вылетел со двора.
Как я показал выше, мотив дьявольского искушения и убийства ради денег весьма частотен в прозе о крестьянах 1830–1840‐х гг., но именно в далевской огласовке он содержит важный элемент, вероятно заимствованный Некрасовым: убийцей коробейника становится не вор и разбойник, а такой же крестьянин, только искушаемый бесом. В отличие от «были» Даля, некрасовский сюжет развязывается трагически, придавая эпический колорит всей поэме.
Что же дает такое соотнесение сюжета «Коробейников» с предшествующей прозаической традицией? Оно позволяет связать воедино все фабульные и кажущиеся внефабульными детали поэмы и предложить ее новую интерпретацию. Хорошо известно (по работам Ю. Н. Тынянова, М. М. Гина, В. Э. Вацуро), что Некрасов часто пользовался фабулами прозаических текстов, поэтому использование прозаических фабул для конструирования сюжета большой поэмы, жанра лиро-эпического, не выглядит чем-то неожиданным. Другое дело, что Некрасов обрабатывает фабулу таким образом, чтобы усилить трагическое звучание сюжета за счет трех приемов: расширения социального фона, сплетения сети перекликающихся мотивов и создания психологического подтекста («овнешнение» внутренних переживаний и борений лесника). На фоне рассказов Гребенки и Даля эти три приема становятся особенно очевидны. У Гребенки важно не столько создание народного колорита (герои, кроме коробейника, мещане) или прописывание социальных нюансов (нам не дана предыстория и психология коробейника-убийцы), сколько акцент на чисто психологической коллизии, ради которой рассказ и написан: в финале мать все равно подает убийце своего сына еду, руководствуясь христианским милосердием, которое проповедует ее мудрый и набожный муж. Для Даля психологизм вообще не характерен, и его короткие зарисовки «Картины из русского быта» репрезентируют «кунсткамерное» многообразие форм уклада всех сословий и народов империи. На первый план здесь выступает курьезность, событийность и сказовость.
У Некрасова «доминанта» меняется. «Коробейники» развертываются как сюжет из подчеркнуто крестьянской жизни, быстро осознанный автором как сюжет для крестьян и напечатанный в первой «красной книжке» для народного чтения. Отсюда такое внимание к фольклору, к топографии, к прорисовке нравов разных сословий и групп (дворяне, крестьяне, пленные, солдаты) во время Крымской войны, а главное, к воссозданию в поэме крестьянских представлений о наживе, грехе, преступлении и покаянии. Именно это требует внимательного анализа, до сих пор не проделанного исследователями. Почему Некрасов выбрал именно эту поэму для своего первого опыта народных книг? Как показал М. С. Макеев, «красные книжки» были попыткой Некрасова под влиянием А. Ф. Погосского реализовать протекционистскую модель издания литературы для народа, обойдя этически и экономически неприемлемые спекуляции офеней – главных распространителей дешевых народных книжек[858]. Однако экономическая и идеологическая сторона этого предприятия не была соотнесена со смысловой структурой поэмы. После открытия М. С. Макеева старая идея об идеализации или по крайней мере реабилитации коробейников-торгашей требует пересмотра[859].
Исходным пунктом новой интерпретации должны стать представления о коробейниках, циркулировавшие в конце 1850‐х – начале 1860‐х гг. в столичной прессе, когда Некрасов услышал от крестьянина Г. Я. Захарова историю об убийстве «платошников»-коробейников охотником Давыдом. Можно предполагать, что этот рассказ потому и вызвал у Некрасова такую интенсивную поэтическую рефлексию и был зафиксирован на бумаге буквально за несколько дней, что конец 1860‐го и первая половина 1861 г., судя по всем источникам и реконструкции отношений Некрасова с А. Ф. Погосским, прошли у поэта в размышлениях об организации изданий для народа и, в частности, об офенях как их главных распространителях. Нет сомнений, что именно в этот интервал Некрасов внимательно прочел этнографический очерк С. В. Максимова о визите к владимирским офеням «В дороге» (Отечественные записки. 1860. № 7)[860], который поэт еще в 1856 г. заказывал Максимову для «Современника», однако сотрудничество это так и не состоялось[861].
Не исключено, что Некрасов читал и очерк В. П. Безобразова о мстерских офенях и крестьянине И. А. Голышеве (Русский вестник. 1861. Т. 34; цензурное разрешение получено 29 июля), к которому поэт специально заехал в конце августа 1861 г., уже после того, как записал в «Грешневскую тетрадь» первый вариант «Коробейников»[862]. И Максимов, и Безобразов (и до них К. Тихонравов[863]) изображали владимирских офеней как особую весьма зажиточную прослойку среднерусского крестьянства со специфическими цеховыми качествами, отсутствующими у обычных крестьян. Речь шла об их предприимчивости, оборотистости, плутовстве, торгашестве, беспринципности: «юркость, лихорадочная подвижность», «офеня умеет надувать всю Россию», «офеня – плут вообще»[864]; о домовитости, претензии по-купечески одеваться и даже «сектаторском характере», кастовости, ибо большинство мстерских офень – раскольники[865]. Следует оговорить, что и Максимов, и Безобразов фокусировались именно на чистоте типа, «отшелушивая» все случайные и переходные формы, и потому описали прежде всего зажиточных и богатых офеней, которые давно оставили пешие походы и содержали «счетов» – управляющих, которые помогали им управлять рядовыми офенями, торговавшими с воза, и «ходебщиками», ходившими с коробьями[866]. Слово «коробейник» означало в те годы беднейший тип офени, «мелкоту», ходившую с коробом[867]; часто слово фигурировало применительно к северным офеням, а не владимирским, которые подчеркнуто называли себя иначе («мазыки», «офени»).
На таком этнографическом фоне выбор Некрасова выглядит примечательным. Отталкиваясь от реальной истории убийства, поэт был свободен представить коробейников либо более зажиточными офенями, либо бедными ходебщиками. Выбор в пользу второго типа показывает, что Некрасов абстрагировался от «касты» офеней, как известно говорящих на особом офенском языке, следов которого в поэме нет и в помине, хотя у этнографов он был чрезвычайно популярен. Сюжет «Коробейников», напротив, тяготеет к народной универсальности, хотя специфические признаки и репутация коробейников все же просматриваются в некоторых сценах, обеспечивая тексту необходимую дозу этнографизма. Некрасов освобождается от полевой этнографии Максимова и Безобразова, уводя нужные намеки на периферию читательского внимания. Самый существенный намек, оставленный автором, касается раскольничества Тихоныча, на которое обратил внимание только А. М. Гаркави, увидевший в грозных причитаниях коробейника:
Ой ты, зелие кабашное,
Да китайские чаи,
Да курение табашное!
Бродим сами не свои.
<…>
грянут, грянут гласы трубные!
Станут мертвые вставать![868] —
отзвуки эсхатологических представлений старообрядцев о конце света, знаках Антихриста в чае, вине и курении[869]. В свете синхронного этнографического материала Максимова и Безобразова эти наблюдения получают дополнительное обоснование.
Некрасов тонко работает с широко обсуждавшейся в тогдашней прессе негативной репутацией офеней и коробейников. Ни о какой их идеализации в поэме речи не идет. Жители деревень, где торгуют коробейники, однозначно воспринимают их как «мошейников» и «кутейников»[870]. Более того, в завязке поэмы вводится мотив греховности торгашества, словесной божбы и богохульства Тихоныча, словесно закладывающего свою душу черту:
Старый Тихоныч так божится
Из-за каждого гроша,
Что Ванюха только ежится:
«Пропади моя душа!
Чтоб тотчас же очи лопнули,
Чтобы с места мне не встать,
Провались!..»
<…>
Кабы в строку приходилися
Все-то речи продавца,
Все давно бы провалилися
До единого купца —
Сквозь сырую землю-матушку
Провалились бы… эх-эх! —
<…>
За дела-то душегубные
Как придется отвечать?
Вот и мы гневим всевышнего[871].
Рефлексивность и совестливость Тихоныча позволяют ему осознавать постоянный обман покупателей, креститься на мелькающие церкви, опасаться воров и, наконец, эсхатологически видеть в своем «душегубстве» знак грядущего конца света.
Некрасов принципиально выбирает именно ходебщиков-коробейников, торговавших бижутерией и тканями, а не (владимирских) офеней именно потому, что, как правило, основным товаром последних были народные картинки, книжки и иконы[872]. Казалось бы, Некрасов, думающий в начале 1861 г. о распространении книг через офеней, мог, наоборот, сделать убитых коробейников разносчиками книжечек, «лошадьми просвещения», но не сделал этого. Причину следует искать в логике самого сюжета. Если бы коробейники были разносчиками книг, сюжет стал бы совсем иным и мог быть условно назван «Жестокое убийство благородного офени – дядюшки Якова». Специально написанный для детей в 1867 г., «Дядюшка Яков» представляет в творчестве Некрасова контрастную пару к «Коробейникам»: Яков – идеальный офеня, обменивающий буквари и книжки на вещи и дарящий книги неимущим детям: никаких спекуляций, чистое просвещение. Для многоаспектной поэмы, адресованной широкой взрослой аудитории, Некрасов специально выбирает более неоднозначную, драматизированную коллизию[873].
Наконец, проблематику греха и покаяния/наказания Некрасов развивает в образе лесника, к которому теперь самое время вернуться, так как это наиболее неоднозначный и «темный» образ поэмы. Как я полагаю, именно новелла Даля «Искушение» служит ключом для сведения воедино всех сюжетных деталей вокруг образа убийцы и их непротиворечивой интерпретации. Исследователи справедливо видели в леснике трагическую фигуру, но природу этой трагичности объясняли односторонне – через социальное угнетение[874]. При внимательном прочтении текста оказывается, что лесник обуреваем теми же противоречиями, что и Тихоныч, и в этом заключается принцип универсальности, который Некрасов кладет в основу изображения народного сознания. Подобно тому как Тихоныч, боясь дьявола, переживает собственную спекулянтско-торгашескую греховность, лесник страдает от бесовского искушения богатством, но у него не хватает сил с ним справиться. Образ лесника строится на пересечении двух традиций – фольклорной (разбойничьи эпические песни, песни о Горе) и романтической литературной (балладная традиция). Первая заявлена в эпиграфе к VI главе («Только добрый молодец и жив бывал»), которая, как установили комментаторы, была заимствована из опубликованной в 1861 г. П. Н. Рыбниковым песни «Горе». Она представляет инвариантный сюжет всех песен о Горе, которое, как указывает Д. С. Лихачев, является персонификацией «злой судьбы», двойника человека, оборотной стороной его «я», роком[875]. В песнях о Горе оно преследует молодца, нарушающего заветы родителей и пускающегося в разврат. В этой песне обрушивается на молодца сразу, немотивированно, куда бы он от него ни сбегал, даже в огнёвушку – горячку (ср. лихорадку лесника у Некрасова). В итоге Горе настигает молодца в могиле, из которой ему уже не выбраться. Далее следует взятая Некрасовым строка «Только добрый молодец и жив бывал», что значит «Не долго прожил на белом свете молодец». Показательно, что, как во многих песнях, и здесь Горе подпоясано лыком (ср. пояс из лыка у лесника), т. е. прикидывается бедным крестьянином[876]. По нашему мнению, эпиграф из песни «Горе» относится в большей степени к леснику (но, заметим, может быть спроецирован и на самих коробейников, жизнь которых оказалась недолгой)[877]. Отсылка к песне о «Горе» подсвечивает важнейший мотив поэмы – раздвоенность, расколотость крестьянской личности, темная сторона которой (часто в виде беса) постоянно борется со светлой, что соответствует традиционному религиозному представлению, описанному мной в главе 12. Некрасов нагнетает неопределенность вокруг фигуры лесника, однако, внимательно соотнеся все детали, мы все-таки можем прийти к однозначному выводу.
Прежде всего, «лесником» герой именует себя сам – для того чтобы усыпить внимание и подозрительность коробейников. Детали его одежды и снаряжения говорят о другом. Двуствольное ружье охотника едва пригодно для стрельбы («Сколько ниток понамотано! В палец щели у замков»), что вряд ли было характерно для крепостных крестьян, официально назначенных лесниками помещичьих угодий (ср. исправность инвентаря бирюка-лесника в рассказе «Бирюк» из «Записок охотника»). Сам охотник тщедушен и слаб, с лыком вместо пояса, что свидетельствует о его крайней бедности (эта деталь неоднократно отмечалась исследователями). Наконец, коробейники видели его в деревне, когда спрашивали у мужиков о короткой дороге в Кострому. Иными словами, лесник, скорее всего, является охотником, который выслеживал своих жертв еще в деревне, так как, судя по другой детали, уже некоторое время промышлял грабежом. Эта важная деталь – количество денег, найденное следствием в онучах убийцы: «Денег с тысячу рублей, – / Серебро, бумажки кучами»[878]. Мог ли сложенный заработок двух коробейников составить такую большую по тем временам сумму? Свидетельства конца 1850‐х – начала 1860‐х гг. говорят, что вряд ли[879]. Максимов в очерке об офенях пишет, что ходебщик-одиночка, с которым он закупал товар и продавал его по деревням и на торжке за 25 верст, потратил 62 рубля серебром, а выручил в итоге 129[880]. Позже этнограф А. С. Пругавин, ведший включенное наблюдение среди офеней в 1880‐е гг., писал, что чистая прибыль ходебщиков, торгующих тканями и бижутерией, составляет 3 рубля в день[881]. Трудно представить, что Ваня и Тихоныч за два месяца торговли в радиусе 100 км от Костромы, не продавая дорогостоящие иконы и книги, могли заработать на двоих 1000 рублей. Скорее всего, указывая на эту деталь, Некрасов имеет в виду, что коробейники были не первыми жертвами охотника, который уже какое-то время промышлял разбоем. На это указывает и его странная фраза:
Поглядел старик украдкою:
Парня словно дрожь берет.
– Аль спознался с лихорадкою? —
— Да уж три недели бьет[882].
В автографе поэмы сначала была фраза «Да четвертый месяц бьет»[883]. В свете сказанного резонно предположить, что под лихорадкой здесь имеется в виду бесовское наваждение, дьявольское искушение деньгами, описываемое в народных категориях именно как лихорадка (ср. выше цитату из рассказа Даля). Наконец, вся система намеков также позволяет трактовать «лихорадку» как одержимость бесом: «выше пояса» замоченная «одежонка» охотника – знак не лесной сырости (напомним, путники следуют «болотной тропой», где обычно мало деревьев), которая в первую очередь замочила бы низ, а постоянного внутреннего борения, сопровождающегося испариной. «Дикие» глаза охотника, его «вой», «лай», «хохот», который (в беловом автографе) напомнил коробейникам о «бестии» и «лешем», с которым они сравнили убийцу, – все это однозначно позволяет воспринимать его как одержимого бесом легкой наживы. Именно это дьявольское искушение, весьма популярное в литературе о крестьянах, и приводит разбогатевшего охотника в кабак, где с помощью вина он снимает напряжение и разбалтывает о случившемся. Таким образом, в подтексте образа охотника-убийцы свернута балладная традиция, отсылающая как к рассказам 1830–1840‐х гг., так и к классическим балладам – «Убийце» П. А. Катенина (1815), а в потенции – и к сюжету «Ивиковых журавлей» Шиллера – Жуковского (1814).
Как мы видим, сложность однозначной интерпретации сюжета связана как раз с тем, что Некрасов скрещивает несколько циркулировавших до него сюжетов в один, причем осложняет их дополнительными микротемами (тяготы военного времени, несправедливость суда в истории Тита-ткача, коррупция среди становых и пр.). Таким образом, каждый мотив получает двойное освещение. Коробейники в одно и то же время нечестно наживают деньги и оказываются жертвами преступления; Катя ждет Ваню, а жена Тита, не дождавшись, сбегает с «баринком»; крестьяне-солдаты воюют в Крыму, но кто-то, как бесноватый охотник, совершает убийства своих собратьев в тыловых губерниях страны.
Можно ли как-то соотнести этот многослойный смысловой контур с издательской тактикой Некрасова в 1860–1862 гг. и его надеждой на распространение литературы и просвещения через офеней и протекционистские институты? В свете всего сказанного решение поэта выбрать для «красной книжки» именно «Коробейников» кажется, конечно, не случайным. Некрасов предлагал читателю-простолюдину «случай из жизни двух коробейников и очерк нравов и бродячего их быта»[884], в котором в широкой социальной перспективе тематизировался и обсуждался сам «институт» распространения книг среди народа, причем его оценка не сводилась ни к дискредитации, ни к идеализации. Поэма имела двойного адресата – и крестьянина, и самого коробейника[885]. Хотя книги и чтение в поэме ни разу не упомянуты и авторское повествование практически целиком ведется с точки зрения человека из народа и стилизованным языком, Некрасов, очевидно, сделал ставку именно на такой непрямой, недидактический подход к пропаганде чтения, поданный в форме остросюжетного нарратива. Предлагая крестьянам квинтэссенцию их же представлений о греховности денег, «Коробейники», с одной стороны, подготавливали почву для развертывания будущих более сложно устроенных текстов о народе («Мороз, Красный нос», «Кому на Руси жить хорошо»), а с другой – зафиксировали тот максимальный потенциал фольклоризации, который Некрасову, кажется, так и не удалось превзойти (зачин «Коробейников» стал народной песней к 1890‐м гг.). Вероятно, всем этим и можно объяснить успех первой красной книжки с «Коробейниками» у офеней, по свидетельству А. С. Пругавина быстро раскупивших ее, хотя пока не удалось обнаружить сведений о том, как именно поэма воспринималась крестьянами[886]. Даже в трехтомнике Х. Д. Алчевской «Что читать народу?» «Коробейники» не упоминаются (не читались крестьянам), а специальные работы о рецепции поэзии Некрасова среди крестьян демонстрируют, что поэма была далеко не самым популярным текстом поэта[887].
Фрагментарность сведений о восприятии поэмы «Коробейники» мы попытались компенсировать реконструкцией ее замысла и прагматики. Корпус малой прозы о крестьянах 1840–1850‐х гг. и словарь ее элементарных сюжетов оказываются в этом случае полезным эвристическим инструментом с большими возможностями.
2. Драма: патриархальные ритуалы, эмансипационная этика и исторические аллюзии в «Горькой судьбине» А. Ф. Писемского
«Горькая судьбина» (1859) Алексея Писемского вошла в канон русской драматургии как едва ли не лучшая народная драма о крестьянах середины XIX в. Высокая оценка пьесы была задана и прижизненной критикой, и присуждением автору в 1860 г. Уваровской премии, однако сценическая судьба драмы сложилась прихотливо. Разрешенная к постановке только в 1863 г., пьеса очень медленно входила в репертуар, отчасти из‐за сценической неосвоенности крестьянского материала, отчасти из‐за «открытости» самого текста, допускающего противоположные толкования.
Соглашаясь в том, что драма проблематизирует последствия крепостного права, первые критики спорили о мотивах аффективного поведения героя, Анания Яковлева, который убивает ребенка своей жены и внезапно раскаивается в конце пьесы, и о неоднозначности характеров его страстной жены Лизаветы и ее гуманного любовника Чеглова-Соковина. Как ни парадоксально, образ Анания расценивался одним критиком как клевета на национальный русский характер[888], а другими – как «чисто русский», «идеальный образ» крестьянина[889].
Хотя «Горькая судьбина» имеет почтенную историю интерпретации, многие аспекты пьесы могут быть переосмыслены с точки зрения современных подходов к изучению репрезентации народа в литературе и крестьян в частности. Драматургия второй половины 1850‐х гг. начала интенсивно разрабатывать жанр «народной драмы» и ее образный язык как раз на фоне ощутимого социального запроса на знание о «народе». Предпосылки и факторы «изобретения» народа, а также символические структуры и культурно-политические подтексты нового жанра сегодня и составляют основную повестку в изучении этой литературной продукции, лишь небольшой процент которой вошел в канон[890]. «Горькая судьбина» в этом смысле оказывается исключительно показательным текстом для исследования того, как старый, восходящий к Античности тип «драмы рока» с такими этико-политическими категориями, как hybris (спесь, амбиция протагониста), адаптируется к простонародному, да еще и русскому обиходу. Актуализация народной драмы, как известно, была вызвана к жизни социально-политической модернизацией России в 1850‐е гг. и в первую очередь государственным проектом освобождения крестьян. Несмотря на то что современные теоретики модернизации все чаще склоняются к идее множественных и/или переплетенных модерностей[891], я опираюсь на до сих пор релевантную в современной историографии точку зрения, согласно которой николаевские, пусть и весьма умеренные, реформы все же подготовили почву для правительственной программы интенсивной социальной, финансовой, технологической и отчасти политической модернизации России в конце 1850‐х – начале 1860‐х гг.[892] Она сопровождалась стремительным развитием социального и литературного воображения, в частности возникновением с конца 1840‐х гг. дифференцированных и неоднозначных художественных представлений о разных типах крестьян и, шире, простонародье.
Резонно предположить поэтому, что жанр народной драмы 1850‐х гг. содержал определенные символические структуры и паттерны, которые отражали точку зрения каждого из авторов на то, какие противоречия и как именно могут или не могут быть разрешены в рамках переустройства традиционного патриархального уклада. В «Горькой судьбине» сложно переплетаются архаические и современные представления о прогрессе и патриархальности, чести и долге, свободе любви и выбора, праве и власти, грехе и покаянии, сословных границах и их нарушении. Анализ этических представлений героев о любви, сексе и браке позволяет переописать логику конфликта пьесы в категориях модернизационного проекта и его границ применительно к социокультурной истории России в преддверии Великих реформ так, как их оценил один из ее ведущих писателей, автор «делового», в бальзаковском духе, романа «Тысяча душ» и рассказов о крестьянах, пусть в XX в. и оттесненный на периферию канона.
Я полагаю, что «Горькая судьбина» может быть прочитана как пьеса о болезненной модернизации крестьянского общества и ее опасных последствиях, когда трещит по швам старая патриархальная этика, а новая еще не утвердилась и вряд ли возникнет, судя по финалу драмы, в ближайшее время. Несмотря на поступь цивилизации, в кризисный момент, когда происходит межсословный конфликт или семейное насилие (убийство Ананием ребенка), ни прогрессивные идеи, ни современные следственные процедуры не способны обеспечить адекватное решение сложных этических коллизий и гарантировать права личности. Хотя Писемский, а вслед за ним и исследователи усматривали причины конфликта в последствиях крепостного права, в «Горькой судьбине» все далеко не так прямолинейно. Поскольку помещик Чеглов лишен функции сексуального насильника, а любовь его и Лизаветы этизирована (героиня по любви изменяет мужу), трагическая вина падает на Анания и его противоречивую этическую систему, причудливо совмещающую патриархальную религиозность и предпринимательскую рациональность.
Более того, одной из наиболее интересных символических структур, обнаруженных в «Горькой судьбине», оказывается далеко не случайная корреляция между любовной этикой героев драмы и используемым ими политическим языком ее описания. Речь идет о постоянных отсылках к тирании, казням и пыткам в речи Лизаветы и Анания, бессознательно воскрешающим дух кровавой русской истории XVIII в.: подобно скелету в шкафу или замурованной женщине в готическом романе, она указывает на трагическое переплетение насилия и любви как в семейном праве, так и в праве политическом. И это позволяет поставить вопрос об историософии Писемского и о функциях старинных трагедийных топосов в «Горькой судьбине».
Отправным пунктом для анализа соотношения языка действующих лиц и стоящих за ним символических смыслов нам послужит знаменитая статья И. Ф. Анненского «Три социальные драмы» («Книга отражений», 1906), которая задала интерпретационный фарватер для всех последующих исследователей Писемского. Анненский психологизировал поступки всех главных и второстепенных героев этой «социальной драмы» и, не употребляя таких терминов, показал, каким образом Писемский использует подтекст, систему деталей, мотивов и реплик для создания сложного, внутренне объемного текста. Интерпретация Анненского впервые затрагивала экзистенциальное измерение драмы: критик обращал внимание на такие ранее казавшиеся маргинальными аспекты, как скученность некоторых сцен и символизм отдельных реплик[893].
Развивая наблюдения Анненского, Л. М. Лотман полагала, что
страдания героев предопределены их трагической виной, своевольным нарушением ими привычных форм быта, причем, как это обычно и бывало в «драмах рока», в «Горькой судьбине» герои «преступают» нравственные запреты не в силу преступных или порочных своих склонностей, а именно вследствие своих лучших, сильных качеств: Ананий – вследствие проснувшегося в нем чувства личности, идеального представления о супружеском долге, страстной любви к жене, Лизавета – из‐за того же стремления к независимости, из‐за нового представления о супружестве как союзе любящих, Чеглов – из‐за способности по-настоящему полюбить крестьянку[894].
Однако далеко не все реплики героев укладываются в предложенную Лотман трактовку «лучших качеств». Более пристальный анализ лексики и риторики главных героев драмы позволяет выявить неснятые противоречия в каждом из них и благодаря этому осмыслить социокультурную проблематику драмы в целом.
Протагонист «Горькой судьбины» Ананий предстает в первом действии как носитель весьма прогрессивных взглядов, ассоциируемых с понятием современности, а его этика накопления капитала предполагает в недалеком будущем его переход в купцы. Все это позволяет увидеть уже в завязке драмы, которая может показаться неоправданно затянутой, проступающую символику модернизации России конца 1850‐х гг. со все возрастающей миграцией крестьян, породившей целый поджанр рассказов о питерщиках (от А. В. Никитенко до С. В. Максимова и А. И. Левитова). Как показал Б. Горшков, трудовая сезонная (как правило, летняя) миграция крестьян из центральных промышленных губерний в Петербург, Москву и на ярмарки интенсивно развивалась с самого начала XIX в., и к 1861 г. около четверти мужского крепостного населения было отходниками[895]. В середине 1850‐х гг., т. е. во время действия «Горькой судьбины», около 80% крепостных и государственных крестьян Костромской (родной Писемскому) губернии отправлялись на летние заработки в другие города, 40% из них занимались разносом и были ходебщиками, около 11% – мелкими торговцами и купцами[896]. Стабильная сезонная миграция крестьян не только приносила городам и помещикам хороший доход (последним – регулярный оброк), но и способствовала социальной мобильности: крестьяне быстрее осваивали грамоту, социальные и юридические нормы, вовлекались в многочисленные сети общения в столицах и получали шанс подняться по социальному лифту – выкупиться на волю и записаться в купцы.
Исследователи драмы уже отмечали, что Ананий говорит языком, нехарактерным для крестьянских персонажей литературы того времени: это смесь просторечных оборотов и возвышенных и даже витиеватых фраз, напоминающих сентиментальный дискурс и одновременно церковное красноречие[897]. Возьмем, к примеру, наиболее характерные реплики Анания, обращенные к Лизавете:
Ананий Яковлев. Ах ты, лукавая бестия! Коли ты теперича так мало чаяла помощи в твоей матери, дляче ж мне не описала про то? Это дело столь, значит, дорого и чувствительно для души моей, что я, может, бросимши бы все в Питере, прискакал сюда честь мою соблюсти… Теперь тоже, сколь ни велика господская власть, а все-таки им, как и другим прочим посторонним, не позволено того делать.
Хотя бы и было то, чего ты, вишь, оченно уж испугалась, меня жалеючи, так и то бы я легче вынес на душе своей: люди живут и на поселеньях; по крайности, я знал бы, что имя мое честное не опозорено и ты, бестия, на чужом ложе не бесчестена!
Царь небесный только видит, сколь, значит, вся внутренняя моя теперь облилась кровью черною![898]
Инверсивный книжный синтаксис Анания с обилием вставных конструкций и чрезмерно литературные обороты (чаще не диалектные) совершенно не характерны для речи героев-крестьян синхронной русской прозы и драмы и отсылают скорее к языку XVIII в.[899] Такие обороты речи Анания как «дорого и чувствительно для души моей», «я человек семейный и христианин есть», «вся внутренняя моя» и многие другие выдают в нем глубоко верующего человека, хорошо усвоившего язык церковных проповедей и богослужений. Не случайно в конце третьего действия протагонист посещает священника, который поддерживает его план увезти Лизавету и ребенка в Питер и тем самым скрыть грех жены.
Однако в сферу простонародной религиозности едва ли вписывается понятие «чести», к которой Ананий неоднократно апеллирует на протяжении первых двух действий. «Честь мою соблюсти» – так герой формулирует свою главную задачу, когда узнает о рожденном от помещика младенце. По замыслу Писемского, Ананий осознает себя скорее принадлежащим к свободному сословию торговцев или даже купцов (ср. его идеи выкупиться на волю)[900]. Он предстает в пьесе как оброчный крестьянин-отходник Чеглова-Соковина, который ежегодно получает от него деньги (ср. сцену во втором действии, явление 4, когда герой передает помещику оброчные деньги). Ананий занимается разносной торговлей говядиной, летом по петербургским дачам, а ранней осенью в городе. Благодаря исключительной трезвости, трудолюбию и аскетичному образу жизни, отказывая себе во всех столичных удовольствиях (женщинах и трактирах), протагонист скопил 500 рублей, на которые мечтал открыть собственную лавочку в Петербурге и нанять квартиру.
Будучи типичным «питерщиком», подобно герою более раннего рассказа Писемского «Питерщик», Ананий развил в себе новые качества, не свойственные оседлому крепостному[901]. Прежде всего, в подражание людям благородных сословий, он подчеркнуто вежлив с женой и даже после известия о ее измене всегда начинает разговор на «вы», лишь затем переходя на «ты». Зажиточность, предположенная Анненским старообрядческая культура и столичный опыт жизни воспитали в герое гордость и чувство собственного достоинства, которые на протяжении всего действия замечают другие персонажи. Например, «гордым» и «своебышным» называет его теща Матрена, а горький пьяница дядя Никон из зависти именует его «питерским купцом», «генералом» и первый, чтобы оскорбить, рассказывает новость о прижитом во грехе ребенке. Вплоть до развязки драмы Ананий платит своим соплеменникам таким же презрением: когда в третьем действии крестьяне по приказу бурмистра врываются в его дом, питерщик называет их «окаянным, диким народом», спившимся и не способным вершить правосудие.
Дистанцированность Анания от односельчан проявляется и в его подчеркнутой рациональности и рассудочности. Вплоть до рокового аффекта в конце третьего действия герой дисциплинирует свои эмоции и в целом, за некоторыми исключениями, демонстрирует высокую культуру владения собой. К слову «рассудок» герой несколько раз прибегает в разговоре с женой, пытаясь вразумить ее. Апелляция Анания к сложным абстрактным понятиям «чувство», «разум», «душа», «чувствительность», «мнение», описывающим психологические процессы, по замыслу Писемского, должна подсказать читателю, что он встречается с эмоционально развитым человеком, знающим, что такое рефлексия, хотя слово это ему неизвестно. В ответ на упрек бурмистра в спеси и зазнайстве («да что ты за король-Могол такой великий?») Ананий отвечает: «Великий, коли сам себя знаю!.. И тебе меня не учить, как понимать себя»[902].
Как кажется, подобная фраза появилась в речи героя не случайно и является реакцией Писемского на хорошо ему известную статью Анненкова «По поводу романов и рассказов из простонародного быта», в которой невозможность адекватного и художественного изображения крестьян в литературе объяснялась, в частности, неспособностью крестьян к рефлексии. Анненков критически оценивал в том числе и рассказы Писемского «Питерщик» и «Леший», поэтому предположу, что статья должна была быть в высшей степени памятна писателю. Можно утверждать, что в «Горькой судьбине» Писемский продолжает экспериментировать с репрезентацией крестьянского мышления и по сравнению с образом сметливого Петра из «Плотничьей артели» еще дальше раздвигает границы в изображении сознания развитого крестьянина-отходника[903].
В отличие от Климентия и Петра, Ананий усвоил в столице не только некоторые внешние формы поведения, но и более фундаментальные представления о прогрессе и цивилизации. Экспозиция драмы задает конфликт сразу в двух направлениях – любовно-этическом и социально-политическом. Оставляя пока в стороне первое, сосредоточимся на втором. Первое действие обозначает культурный разлом между устаревшими представлениями о крестьянах типа дяди Никона и как будто бы современной картиной мира, представителем которой выступает Ананий. Он решительно не согласен с тезисом Никона о том, что «на стариковском, значит, разуме свет держится, аки на китах-рыбах». Вместо архаики Ананий рассказывает Матрене, Спиридоньевне и Никону об устройстве железных дорог, на которых он быстро добирается из Петербурга в родную деревню. Главный герой поддерживает расширение железнодорожной сети, дающей большое преимущество во времени и рабочей силе, что позволяет экономить деньги. Более того, Ананий возражает Никону, называющему железную дорогу происками немца-дьявола, и объясняет, пусть и упрощенно, действие паровых машин в поездах и пароходах.
Когда Никон в порыве зависти обвиняет Анания в торгашестве и купечестве и противопоставляет себе – мастеровому, тот раскрывает свою торговую этику, на значимость которой обратил внимание Анненский[904]: Ананий верит в купеческий феномен репутации («раз обманул, так другой и брать не станут»). Заявляя, что «торговый человек завсегда должен паче себя наблюдать, чем мастеровой», протагонист как бы противопоставляет два типа трудовой этики – низший тип, присущий мастеровым, пьянствующим по воскресеньям, и «высший» тип, характерный для торговцев, культивирующих честность, трезвость и трудолюбие.
Хотя на уровне трудовой этики образ Анания символизирует модернизационный потенциал и ценности, события следующих действий «Горькой судьбины» представляют героя уже с другой стороны. Столкнувшись с изменой жены и с ее либеральным любовником-барином, Ананий демонстрирует иную сторону характера. Его представления о любовной и семейной этике оказываются гораздо более консервативными.
Сам автор считал «Горькую судьбину» пьесой о крепостном праве – «злом фатуме» русской истории[905]. Первые критики сразу же обратили внимание на адюльтерный сюжет, который позволяет сопоставлять пьесу не только с другой народной драмой – «Грозой» Островского (1859), но и с богатой европейской традицией адюльтерного романа. Так, критик В. Г. Авсеенко перенес акцент с проблемы крепостного права на более универсальный вопрос о «свободе чувства» и брачной этике, видя отчетливое влияние идеологических романов Жорж Санд[906]. Как известно, адюльтерный роман в самых разных его изводах в середине XIX в. кодировал проблемы института буржуазной семьи, собственности и морали[907].
Отчетливо заявленные Ананием торговые и коммерческие амбиции позволяют, хотя и с оговоркой, рассуждать о конфликте или как минимум пересечении ценностей патриархального института крестьянского брака и буржуазной этики. Конфликтный узел «Горькой судьбины», таким образом, может быть описан как столкновение трех взглядов на брак, любовь и секс.
Первая, патриархальная концепция семейной морали представлена уже в первом действии – в разговоре Матрены и Спиридоньевны. Этот взгляд можно условно назвать «циничным традиционализмом», так как он предполагает следование прецедентной морали большинства. Рассказывая Матрене, как Лизавета полюбила барина и изменяет мужу, Спиридоньевна подчеркивает трансгрессивный характер этой запретной любви, нарушающей сословные барьеры[908]. В восприятии крестьянки их нельзя нарушать, однако сама по себе измена в долгое отсутствие мужа не является страшным грехом: «Я сама, грешница великая, в девках вину имела, так ведь то дело: не с кем другим, с своим же братом парнем дело было; а тут, ну-ко, с барином…»[909] Спиридоньевна описывает внебрачную связь как нормальную практику, противопоставляя ее «противоестественной» связи Лизы и помещика. Мать Лизаветы Матрена не препятствовала связи дочери с Чегловым, хотя сама вспоминает, что во время семилетних заработков мужа в Питере «бобылкой жила». Масштаб теневых сексуальных отношений в описываемой деревне приводит Матрену и Спиридоньевну в ужас, поскольку бурмистр Калистрат, по слухам, поставляет помещику замужних женщин, развращая обе стороны. Подобная практика широко обсуждалась в русской прозе 1840–1860‐х гг. – от романа А. И. Герцена «Кто виноват?» и его повести «Сорока-воровка» до романа того же Писемского «Взбаламученное море» (1863), где бурмистр сводит молодого барина Бакланова с крестьянкой Машей.
Терпимость к установившимся теневым практикам проявляется и в том, как Лизавета воображает себе быт Анания в Петербурге. Оправдываясь перед ним, она апеллирует к своей якобы полной уверенности в обоюдной измене: в ее воображении (или по крайней мере риторике) Ананий не мог жить в столице «без бабы» и наверняка завел любовницу. Такие же представления о поведении крестьянина-отходника в Питере воспроизводит и бурмистр Калистрат в третьем действии. Он шантажирует Анания, требуя покориться барской воле, и лицемерно апеллирует к теневой практике покрывать все измены: «Колькие годы теперь, жеребец этакой, в Питере живет; баловства, может, невесть сколько за собой имеет, а тут по деревне, что маненько вышло, так и стерпеть того не хочешь»[910]. Бурмистр приводит с собой представителей мира, требуя от них пристыдить Анания за его спесь, однако крестьяне подчиняются крайне неохотно. Чтобы воздействовать на авторитетного старика Федора Петрова, Калистрат напоминает ему, что его сестра в последние годы жизни старого барина, отца Чеглова, судя по всему, была его сожительницей. Таким образом, лишь в третьем действии драмы выясняется, что молодой помещик со значительными изменениями, но все же воспроизводит сложившийся в имении порядок.
Разновидностью первой, патриархальной этики, только с другой, дворянской точки зрения оказывается позиция зятя Чеглова Сергея Васильевича Золотилова. Он выступает в пьесе как еще один сторонник патриархальной модели брака, основанной на гендерном неравенстве («двойном стандарте»). Этот пожилой, но «цветущий» помещик и предводитель дворянства сам, судя по намеку, имеет любовницу (возможно, из крестьянок), но так ловко скрывает это от жены, что ему удается жить внешне счастливой жизнью без ущерба здоровью и репутации. Золотилов излагает Чеглову циничный взгляд на крепостных, называя их «полуживотными» и отрицая способность крестьянских женщин испытывать глубокую привязанность. Идея Золотилова о несопоставимости чувств помещиков и крестьян вызывает негодование Чеглова и заставляет вспомнить циничного героя комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» Тараса Скотинина.
Вторая концепция семейной морали и любовной этики представлена главным героем драмы Ананием. Речь также идет о традиционализме и патриархальной семейной этике, однако в очищенном, благородном ее варианте. Хотя, как мы видели, Ананий исповедует весьма прогрессивные взгляды на промышленность и прогресс, в вопросах любви и брака он консервативен и, как справедливо указывали С. Тимофеев и А. Донсков, живет по Домострою[911]. Он твердо уверен в незыблемости церковного брака, который не может быть аннулирован ни при каких обстоятельствах, даже если жена не любит мужа: «Мы, теперича, господи, и все мужики женимся не по особливому какому расположенью, а все-таки коли в церкви божией повенчаны, значит, надо жить по закону»; «Муж глава своей жены!.. <…> Это дело в церкви петое: коли что нехорошее видишь, так грозой или лаской, как там знаешь, а исправить надо»[912].
Ананий безоговорочно убежден в непререкаемой власти супруга, основанной на силе и принуждении. «Это уж, сударь, мое дело заставить там ее али нет полюбить себя», – говорит он Чеглову. По слухам, передаваемым Матреной и Спиридоньевной, Ананий избил жену, поскольку Матрена застала его с пеной у рта, а Лизавету с растрепанной косой на кровати.
Все эти черты сближают Анания с персонажами из «Грозы» Островского, которые твердо следуют старообрядческой этике и стоят за незыблемость патриархальных семейных устоев. Даже если они нарушаются, нужно, по крайней мере, держать это в тайне (ср. роман Варвары и Кудряша). В отличие от Кабанихи и Тихона, Ананий у Писемского искренне верит в обряды и старается жить по совести и чести. Несмотря на авторитарность и властность, герой готов по совету упомянутого священника смириться, простить Лизавете грех и уехать от позора с женой и ее ребенком в Петербург.
В «Горькой судьбине» честная патриархальность Анания противопоставлена не только двойной морали многих крестьян, но и эманисипаторским представлениям двух других участников любовного треугольника – Чеглова и Лизаветы. Эта третья концепция брака и любви нуждается в более пристальном анализе. Л. М. Лотман так охарактеризовала суть любовного конфликта драмы:
За типичным случаем из жизни крепостной деревни, притеснением барином-помещиком крестьянина, за «общечеловеческой» ситуацией спора двух любящих мужчин из‐за женщины и столкновением в этом споре двух характеров вырисовывается конфликт между «незаконно», но взаимно любящей четой, с одной стороны, и мужем, настаивающим на своем праве на жену независимо от ее чувства и карающим ее за нарушение долга, с другой[913].
Эта в целом верная формулировка нуждается, однако, в конкретизации и социологизировании. Прежде всего, сама Лизавета в драме имеет собственный голос, хотя и не такой сильный, как у протагониста, но звучащий отчетливо и доносящий до зрителя точку зрения героини. Лизавета была без согласия, насильно из бедности выдана за Анания и так и не смогла полюбить его. В отличие от религиозной Катерины Кабановой из «Грозы», Лизавета не испытывает угрызений совести, а полностью отдается любви к Чеглову. В наиболее напряженный момент действия героиня произносит небольшой монолог, который уместно процитировать почти полностью:
Это не ваше дело, а мое! (Обращаясь к мужикам.) Все вы, может, видели, как я повенчана-то за него была… в свадебных-то санях почесть что связанную везли. Честь мою девичью мне легче бы было кинуть разбойнику в лесу, чем ему – так с меня спрашивать тоже много нечего: грешница али праведница через то стала, а что стыд теперь всякой свой потеряючи, при всем народе говорю, что барская полюбовница есть, и теперь, значит, ведите меня к господину – последней коровницей али собакой, но при них быть желаю, а уж слушаться шею свою подставлять злодею своему не хочу[914].
Здесь примечательно совмещение двух логик – рабской логики подчинения барской воле (отныне она его собственность) и эмансипационной логики свободы выбора («это не ваше дело»), которую Лизавета оставляет за собой, поскольку пострадала от насилия в начале семейной жизни. Героиня отказывается подчиняться старой патриархальной морали принуждения и пытается жить по новой. В такой перспективе Лизавета своим поведением напоминает многочисленных жоржсандовских героинь, разрывающих узы освященного, но ненавистного брака ради искренней любви. Ее возлюбленный Чеглов с еще большей очевидностью показан в драме как воплощение жоржсандовской любовной этики, поскольку пытается на словах и на деле освободить Лизавету из-под власти мужа[915].
Такое построение любовного треугольника существенно отличает пьесу и от реальных уголовных дел, знакомство с которыми во время службы в костромском суде, как считается, вдохновило Писемского написать драму[916], и от знаменитого сюжета «Соблазнение», который начиная с «Бедной Лизы» воспроизводил ситуацию совращения крестьянки дворянином и ее трагической гибели. Однако с 1830–1840‐х гг. в русской литературе о крестьянах возникает сюжет «Измена», богато представленный в малой прозе 1850‐х гг. – рассказе М. В. Авдеева «Горы» (1851), «Смедовской долине» Григоровича (1852), «Постоялом дворе» Тургенева (1855), «Ау» Михайлова (1855), «Леснике» И. Салова (1858) и др. Можно предполагать, что развитие адюльтерных сюжетов в литературе о крестьянах каким-то образом коррелировало с постепенным расшатыванием основ патриархального института крестьянской семьи и ростом числа добрачных сексуальных контактов – процессами, начавшимися, как показывают социальные историки России, не сразу же после 1861 г., но, очевидно, с 1850‐х гг.[917]
«Горькая судьбина» Писемского в этому ряду – единственный драматический текст, который не только продолжает новую линию русской прозы, но и использует жоржсандовские мотивы: жена, не любящая мужа, жаждет любви и по взаимной страсти уходит к другому мужчине. Однако вместо рационального мужа из романа Санд «Жак», готового ради счастья жены отпустить ее, у Писемского в этой роли оказывается консервативно и патриархально мыслящий Ананий, совершенно не готовый к такому «прозаическому» сценарию. В этом смысле сюжет «Горькой судьбины» больше напоминает ранний роман Санд «Индиана», в котором главная героиня, не любящая старика мужа, в конце концов сбегает из дома с надежным и любящим ее Ральфом. Искренняя любовь Лизаветы к Чеглову санкционирует уход от мужа, поэтому можно говорить, что идеология Лизаветы и Чеглова представляет третий взгляд на семейную этику, предполагающий «этизацию» любви – превращение ее в единственный критерий разумности брака.
Чеглов выступает в драме как идеолог самых прогрессивных и свободных представлений о любви и браке. Жоржсандовский ореол распространяется и на другие воззрения героя: он гуманен, демократичен, презирает службу. Вместе с тем, как и другие персонажи драмы, Чеглов обрисован амбивалентно: он слаб, страдает от туберкулеза, а в четвертом действии и вовсе лежит в горячке, пьет водку, расстроил дела по имению и позволил бурмистру Калистрату обкрадывать себя, из‐за чего пришлось заложить усадьбу в опекунском совете. Насколько удачливым и сноровистым торговцем, наживающим деньги, выведен Ананий, настолько, по контрасту с ним, Чеглов предстает опустившимся дворянином, разорившим хозяйство. Ананий ничего не боится, Чеглов подвержен страхам: каждый шорох приводит его в трепет, нервы его расстроены, состояние близко к истерическому, как будет модно называть это в конце XIX в.
Первые читатели упрекали Писемского, что он заставил Чеглова поступить совершенно нереалистично и недостоверно – вызвать Анания на дуэль, чтобы решить спор из‐за Лизаветы по законам дворянской чести[918]. Очевидно, что Писемский в данном случае намекал на способ мышления Чеглова, живущего эмоциями и возвышенными идеалами, почерпнутыми из книг и журналов. Помещик предлагает Ананию, согласно принципу новой социальной гуманности, быть на равных, забыть о сословных границах и вступить в состязание за руку Лизаветы: «И если в тебе оскорблено чувство любви, чувство ревности, вытянем тогда друг друга на барьер и станем стреляться»[919]. Легко заметить, что апелляция к дуэльному кодексу выглядит пародией на жоржсандизм, который предполагал как раз отказ от сословных представлений о чести в пользу универсальной внесословной этики:
Тут, видит бог, не только что тени какого-нибудь насилья, за которое я убил бы себя, но даже простой хитрости не было употреблено, а было делом одной только любви: будь твоя жена барыня, крестьянка, купчиха, герцогиня, все равно…[920]
Чеглов намеренно устраняет все иные контексты совершенного поступка, кроме чистой любви. Ее деконтекстуализация позволяет герою отрешиться от социальных рамок измены и предлагать оскорбленному мужу рыцарское решение, поскольку Лизавета больше не любит мужа. Неудивительно, что предложение Чеглова не вызывает у Анания ничего, кроме полного недоумения и даже презрения. Крестьянин категорически отказывается мыслить внесословно и вне принятой этической системы: «Ваши слова, судырь, я за один только смех принять могу: наша кровь супротив господской ничего не стоящая, мы наказанье только потерпеть за то можем»[921]. Тем самым Ананий не принимает предложение Чеглова мыслить вне социального контекста и настаивает на сохранении сословных границ поведения каждого участника любовного треугольника. Сохраняя эти границы, Ананий рассчитывает сохранить лелеемую им традиционную «честь», отличную от абстрактной чести Чеглова. Возникает вопрос: в чем же именно заключается понятие чести для Анания и нет ли в нем двойного дна?
В конце первого действия Ананий объясняет Лизавете, что в ее измене его больше всего задели не столько огласка связи с барином и пересуды односельчан, сколько попрание его чести:
Это дело столь, значит, дорого и чувствительно для души моей, что я, может, бросимши все в Питере, прискакал сюда честь мою соблюсти… Теперь тоже, сколь ни велика господская власть, а все-таки им, как и другим прочим посторонним, не позволено того делать. Земля наша не бессудная: коли бы он теперича какие притеснения стал делать, я, может, и до начальства дорогу нашел, – что ты мне, бестия, так уж оченно на страх-то свой сворачиваешь, как бы сама того, страмовщица, не захотела![922]
Честь и достоинство Ананий мыслит как категории, которые обладают и неким институциональным измерением: «начальство», с его точки зрения, может защитить его от произвола помещика в первую очередь потому, что благодаря питерской торговле герой воспринимает себя как зажиточного крестьянина, обладающего пусть и не полной, но частичной свободой, а главное, гарантированной ему церковным законом властью над женой. Будучи торговцем, заботящимся о своей репутации, Ананий старается мыслить в правовых категориях свободного человека, требующего соблюдения своих прав. По-видимому, далеко не случайно он выведен богатеющим отходником, который рано поссорился с отцом и зажил своим домом. Экономическая самостоятельность закономерно приводит Анания к идее соблюдения и всех остальных его прав – семейных и даже в каком-то смысле политических. В этом плане, очевидно, прав был критик М. Л. Михайлов, считавший, что Ананий ослеплен и заворожен навязчивой идеей своего права, «которого не смеет нарушить <…> соперник»[923]. Именно поэтому Ананий как будто даже движим «злобной радостью собственному горю», что придает чувствам героя характер аристотелевского hybris – той самой спеси, дерзания, амбиции и ослепления, что позволяют ему совершать иррациональные поступки.
В такой перспективе закономерно встает вопрос: почему Ананий ни при каких условиях не соглашался простить жену? Еще в 1863 г. критик С. С. Дудышкин заметил, что Ананий не отказывается от грешной жены и требует от нее последовать за ним в Питер не потому, что любит ее, а потому, что «жена эта – его»[924]. Хотя позже Ананий как будто заботится и о чувствах Лизаветы, на самом деле его интересует лишь собственная честь, символом которой служит верность супруги. Можно предположить, что честь Лизаветы становится для него символом и коррелятом достоинства его личности: кроме нажитых 500 рублей, собственности у Анания нет никакой, и Лизавета жестоко попрала его возможную мечту о выкупе на волю и переезде семьи в столицу.
Если Чеглов в духе модных идей сознательно разводит сферу социально-политического (сословность) и любовь, декларируя автономию последней, то Ананий, напротив, видит в верности жены продолжение своего права на нее, данного ему законом. И здесь либеральная ценность прав личности и неприкосновенности собственности в восприятии героя внезапно сходится с этикой крестьянско-патриархальной в том, что жена приравнена к собственности мужа и неотчуждаема от него. В такой перспективе весьма примечательно, что параллельно написанная драма Островского «Гроза» в подтексте ставит ту же проблему, только на материале купеческой и (судя по некоторым намекам) старообрядческой среды. Более того, можно предполагать, что Писемский нащупывает замаскированное противоречие между экономическим понятием собственности и манифестацией домашнего насилия и насилия вообще[925].
Отсюда становится понятно, почему Лизавета, Ананий и Чеглов на протяжении всей драмы часто, будто бы невзначай и метафорически, упоминают понятия политического дискурса – власть, тирания, пытки, плаха и др. Уже в конце первого действия Лизавета говорит мужу: «Голова моя не сего дня у вас все повинна и лежит на плахе: хотите – рубите ее, хотите – милуйте». Позже Лизавета неоднократно именует Анания «злодеем» и «тираном», который собирается ее «тиранить», Чеглов называет его «тираном» и «иезуитом», а бурмистр Калистрат вспоминает, что Ананий не подчиняется его власти[926]. В итоге Ананий сам манифестирует то, как он понимает границы своей власти:
Когда она, бестия, теперь каждый шаг мой продает и выдает вам, то я не то, что таючись, а середь белого дня, на площади людской, стану ее казнить и тиранить; при ваших подлых очах наложу на нее цепи и посажу ее в погреб ледяной, чтоб замерзнуть и задохнуться ей там, окаянной![927]
Примечательно, что сценарий осуществления мужней власти развертывается в воображении Анания как зрелищная публичная казнь, пытки, наказание кнутом, отсылающие к жестокой политической истории первой половины XVIII в. (напомню, что наказание кнутом в России было отменено в 1845 г., после чего публично могли бить лишь плетьми, что несопоставимо с упоминаемыми героем казнями и пытками). В воображении же Лизаветы и Чеглова власть Анания ассоциируется с деспотизмом тирана, который угрожает топором, что, конечно же, соотносится с орудием казни.
Отсылки к тираническому дискурсу предыдущего столетия с частыми казнями, пытками и дворцовыми переворотами в языке крестьян могут показаться немотивированными. Любому критику было бы легко обвинить драматурга в неправдоподобии, так как крестьяне вряд ли использовали в реальной речи понятия, которые требовали основательного знания русской истории. Тем не менее подобные отсылки создают трагедийный эффект: русская история XVIII в. выполняет функцию «политического бессознательного» (Ф. Джеймисон) в народной драме из эпохи наступающих реформ. Крестьяне у Писемского полуосознанно говорят языком политической трагедии XVIII в., где семейное насилие кодирует насилие политическое не только потому, что драматург таким образом политизирует внешне не связанный с социальностью сюжет. Дело еще и в том, что Писемский обращается к архаической сюжетной коллизии, поскольку, с одной стороны, опознает в ней трагедийный потенциал, а с другой – потому что пишет драму о травматических последствиях крепостного права.
Корреляция этического (и любовного в частности) дискурса с политическим в драме Писемского, таким образом, далеко не случайна и обусловлена глубинной структурой театрального воображения и сюжетики, хорошо разработанных в трагедиях, пасторальных комедиях и комических операх XVIII в.[928] Речь идет о глубокой и древней соотнесенности в европейской и русской культурной мифологии отеческой и супружеской власти с властью политической и монаршей, которые манифестируются через сверхзрелищное насилие и/или милость, а правитель предстает как мистический жених своей земли/страны[929]. При этом политическая власть символизируется как семейно-патриархальная и патерналистская (царство как дом), а отцовская – как политическая (дом как царство). Заставляя героев произносить подобные фразы в середине XIX в., Писемский задействует архаические пласты и открывает широкие возможности для аллегорического толкования конфликта драмы в ситуации, когда крепостное право еще не отменено. Анализируя политические импликации пасторальной драмы в елизаветинском театре 1740‐х гг., К. А. Осповат отмечает, что сюжет об искренней и свободной любви вопреки отцовской воле был реконцептуализирован через переопределение любви как супружеского долга и нагружен политическими коннотациями. Театральное воображение коррелировало с юридическим дискурсом эпохи, поскольку петровский указ 1724 г. запрещал родителям детей и владельцам крепостных насильно женить или выдавать их замуж[930].
В драме Писемского насильственная выдача Лизаветы замуж за Анания как предыстория лишь отчасти предопределяет дальнейшее движение сюжета, построенного по адюльтерной модели. На ней зиждился жанр оперы-буфф и комической оперы, которые по-разному развязывали любовный конфликт между дворянами и крестьянами. Если в первом типе сословные перегородки были проницаемы и крестьянка могла стать госпожой, подчинив себе влюбленного в нее помещика, то комическая опера через сюжеты о покушениях помещика на честь своих крестьянок оставляла границы сословий закрытыми: каждый оставался при своем[931]. Традиционные роли помещика как отца своих крестьян, восстанавливающего брачный (и социальный) порядок[932], или сексуального насильника, или же, напротив, пылкого любовника в «Горькой судьбине» переосмыслены: патерналистская власть сосредоточена в руках мужа, а барин сделан носителем идеи освобождения от патриархального подчинения, вопреки традиции изображать помещика источником сексуального насилия. В результате фигура Чеглова, пусть и мало появляющегося на сцене, приобретает трагический колорит, подсвечивая масштаб амбиций главного героя.
Ананий в этой перспективе также предстает во всей трагической амбивалентности, поскольку его рациональное экономическое мышление на деле оказывается прочно связано с деспотическими аффектами. Соперничество Чеглова и Анания хотя и поддерживается на мотивном уровне (ср. трезвость Анания vs запои Чеглова), тем не менее усложнено в драме объединяющей их ремаркой-жестом «ударив/колотя себя в грудь», которая характеризует аффективные вспышки их внутренних переживаний. Тот же прием мотивного уравнивания обманутого мужа и любовника, напомним, Флобер использовал в классическом адюльтерном романе «Мадам Бовари» (1856), когда заставил Шарля и Родольфа произносить одну и ту же фразу «во всем виноват рок!», отсылающую к античной трагедии[933]. Сложность и противоречивость характеров и положений Анания и Чеглова подчеркнуты автором и в повторе автохарактеристики «честный человек»[934]. В самом деле, трагический и неразрешимый конфликт пьесы заключается, помимо прочего, еще и в том, что оба героя весьма последовательны и порядочны в своем поведении и поступках, хотя действуют исходя из диаметрально противоположных убеждений.
Если корреляция любовно-семейной и политической сфер в «Горькой судьбине» явлена лишь на уровне речи героев и все же требует от зрителя/читателя «дешифровки», в следующей трагедии Писемского «Самоуправцы» (1867) тот же адюльтерный сюжет разыгран как политический конфликт и перенесен в XVIII в. – павловские времена 1797 г. Старый князь-рогоносец Имшин, чтобы отомстить молодой жене, изменившей ему с молодым офицером, сажает их в сырой подвал своего дома, где он раньше пытал взбунтовавшихся крестьян. Метафоры из «Горькой судьбины» тут реализованы и превращены в перипетии сюжета. Политические импликации в драме подчеркнуты тем, что князь, будучи генерал-аншефом действующей армии, отказывается подчиняться закону и его представителям, приравнивает себя к государю и вершит правосудие, как мстительный муж, – мечтает колесовать жену и ее любовника[935]. В финале управа на самовольство князя находится в области не политического, а анархического – стихийного протеста. Отец княгини, бывший прапорщик Девочкин, до этого уже собравший банду местных разбойников, захватывает усадьбу князя, освобождает пленников и смертельно ранит Имшина, что намекает на детронирование монарха-узурпатора. Таким образом, драматическая топика, которая в «Горькой судьбине» лишь проступает на уровне далековатых параллелей, становится основой конфликта в драматургии Писемского 1860‐х гг., косвенно подтверждая законность моей интерпретации более ранней крестьянской пьесы. В этом смысле «Горькая судьбина» предвосхищает «завороженность» русской литературы историей XVIII в. во время Великих реформ 1860‐х гг. и будущие драмы самого Писемского об эпохе дворцовых переворотов, событиях екатерининского и павловского времени, в которых он пытался осмыслить сущность «русского трагизма»[936].
В конце третьего действия Ананий в состоянии аффекта убивает прижитого Лизаветой младенца. Этот поворотный момент, являясь кульминацией драматического напряжения, разрешается в четвертом действии далеко не так, как Писемский планировал вначале. По первоначальному замыслу «Ананий должен сделаться атаманом разбойничьей шайки и, явившись в деревню, убить бурмистра»[937]. Однако по совету артиста Мартынова драматург развязал пьесу в противоположном ключе: вместо шиллерианского сюжета в духе романа Пушкина «Дубровский»[938] Ананий возвращается из леса в страшных душевных мучениях и, покаявшись, сдается следствию, чтобы пойти на каторгу. Каким же образом такая развязка может быть соотнесена с уже описанными этическими представлениями героев, с отсылками к русской истории XVIII в. и как можно интерпретировать финал драмы в интересующей нас перспективе?
По признанию Писемского, он совершенно сознательно критиковал «недостатки камерного судопроизводства»[939]. В четвертом действии на сцене появляется чиновник особых поручений Шпрингель, который придает действию неожиданный поворот и на первый взгляд уводит действие в сторону. Однако, если всмотреться в логику отношений чиновника, Анания, Лизаветы и Чеглова в четвертом действии, можно понять, как Писемский представляет себе исход конфликта между эмансипационной и патриархальной этикой, между модернизацией и социальной архаикой.
Немец Шпрингель (от нем. глагола springen – прыгать, Springer – прыгун, что может отсылать к русскому слову «выскочка») совершенно недвусмысленно сделан карикатурой на образ честного чиновника, который выступал как один из самых популярных персонажей так называемой «обличительной литературы» конца 1850‐х гг. и был осмыслен Писемским в романе «Тысяча душ»[940]. В отличие от романной сложности образа Калиновича-чиновника, Шпрингель – воплощение худших черт нового поколения чиновников и издержек начавшихся реформ. Именуемый «губернаторским молокососом», он предстает крайне грубым, несдержанным, а главное, непроницательным следователем, не соблюдающим презумпции невиновности крестьян. Его кредо «я служу правительству, а не дворянству» и ограниченность формальной стороной правосудия на фоне смиренного поведения раскаявшегося Анания выглядят крайне невыгодно и полностью дискредитируют весь процесс расследования. Функционально финальная сцена следствия «Горькой судьбины» предвосхищает заключительную сцену «Власти тьмы» Льва Толстого: в обеих религиозная правда раскаяния и публичного покаяния полностью нивелирует дознание истины, эксплицируя авторскую точку зрения.
Ананий, на протяжении всего действия не подчинявшийся ничьей власти (ни бурмистра, ни барина) и ни мирскому, ни государственному суду, внезапно проявляет христианское смирение и кротость и не выдает грех Чеглова, беря всю вину на себя, когда Шпрингель производит дознание. Тот честно и независимо (хотя и грубо) ведет расследование, однако эта честность только усугубляет дело, поскольку он не понимает религиозной логики Анания[941]. Парадоксальным образом желание Золотилова замять дело совпадает с желанием главного героя, но расходится с буквой закона.
Ананий публично объявляет себя грешником, «окаянным человеком», перед которым разверзся «кромешный ад», отказывается от права рассказать правду и смягчить себе наказание, как к тому призывает его чиновник, потому что не верит в судебное правосудие и действует в согласии с судом совести, «судом божьим». В иерархии грехов свой грех (убийство ребенка) Ананий считает наибольшим, а потому сдает деньги, по старинному обряду кланяется народу, прося у него прощения, целуется со своими бывшими врагами (бурмистром) и Лизаветой, которые по той же народной традиции начинают выть и причитать. Финал пьесы тем самым манифестирует полное торжество патриархальных религиозных ритуалов, принятых в крестьянской среде, – и полное торжество старой этики в сознании Анания (вопреки его внешнему прогрессизму в первом действии). В свете сказанного выше об увязанности любовной сферы с политической симптоматично, что самые последние слова плачущих баб – «Уезжает наш батюшка, отходит наше красное солнышко» – внешне как будто бы восстанавливают разорванную в семье Анания связь между патернализмом, любовью и супружеским долгом. На первый взгляд кажется, что ритуальное оплакивание убийц, преступников и каторжных лишь на время заставляет эмансипационную этику уйти в тень. Однако состояние Лизаветы, потерявшей ребенка, близко к помешательству: она рыдает, называет себя грешницей и не может ни стоять на ногах, ни отвечать на вопросы следователя. В последней сцене прощания с мужем Лизавета «упадает и обнимает его ноги», что означает просьбу о прощении.
Всеобщее покаяние в финале драмы может быть прочитано как единственный выход из конфликта, в котором столкнулось сразу несколько этических представлений – консервативных и более радикальных. Писемский как будто не доверяет ни одному из них, и его герои, ошеломленные катастрофической развязкой, могут опереться лишь на религиозное чувство, по-прежнему на глубинном уровне объединяющее «народ».
3. Роман: первый роман о крестьянах и его социальное воображаемое («Рыбаки» Д. В. Григоровича)
Год рождения крестьянского романа в России известен: 1853‐й. В тот год в журналах «Современник» и «Москвитянин» увидели свет два романа – «Рыбаки» Григоровича и «Крестьянка» Потехина[942]. На протяжении второй половины 1855‐го и в начале 1856‐го в «Отечественных записках» печатался второй крестьянский роман Григоровича – «Переселенцы». Наконец, в «Русском слове» 1861 г. был опубликован роман Славутинского «Беглянка». Эти четыре произведения, собственно, и составляют первую фазу развития крестьянского романа в русской литературе до отмены крепостного права. Хотя по отдельности или в аспекте истории жанра они так или иначе удостаивались внимания исследователей[943], никто не анализировал их с точки зрения того, как в них представлена агентность/субъектность протагонистов (т. е. их способность совершать действия, поступки, выбор, распоряжаться собственной жизнью) и как она увязана с романной темпоральностью как таковой. Эта проблема будет интересовать меня в двух взаимосвязанных плоскостях – как проекция социального воображаемого эпохи крепостного права (крестьяне несвободны и не являются субъектами права) и как проблема романного жанра (может ли крестьянин/крестьянка быть полноценным протагонистом психологического романа). В этой, заключительной части книги я коснусь лишь романа Григоровича, которому хронологически принадлежит пальма первенства в жанре романа о крестьянах.
Роман о крестьянине ставил перед автором труднейшую проблему – дефицитарности возникающей крестьянской субъектности. Сословные барьеры империи, помноженные на рабство, на уровне социальной реальности и, разумеется, на уровне романного социального воображаемого не создавали оптимальных возможностей для крестьянина быть вписанным в социум, свободно распоряжаться своей судьбой, совершать поступки, делать выбор. Тем самым реальные социальные ограничения существенно сужали поле сюжетных возможностей, создавая так называемый «эффект колеи»[944].
Какие сюжетные опции были в распоряжении романиста, когда он брался в начале 1850‐х гг. за роман, в центре которого стоял бы герой/героиня низкого социального происхождения? С конца XVIII в. субъект не аристократического, но буржуазного или иного невысокого происхождения (мещанского) мог стать протагонистом в рамках жанров авантюрно-плутовского романа (парвеню), «романа воспитания» (Bildungsroman) и романа карьеры (Стендаль, Бальзак). Все они сложились в XVIII – первой трети XIX в. в рамках европейской буржуазной публичной сферы и закрепили в символической форме те социальные модели развития личности и буржуазный опыт, какие были характерны для европейской культуры Нового времени[945]. Легко представить, что, если бы русский романист выбрал роман воспитания или карьеры для моделирования жизни крестьянина, ему пришлось бы существенно поразмыслить над тем, как приспособить эти формы с присущим им социальным воображаемым к русскому контексту.
В 1810–1820‐е гг. под пером Вальтера Скотта возникла жанровая разновидность романа, в рамках которой сформировалась еще одна ниша для героев из простонародья. Как показал Д. Лукач, в становлении исторического романа исключительно важную роль сыграла репрезентация народа и движения народных масс, поскольку для моделирования исторического прогресса как смены одного уклада другим могли использоваться в том числе и сельские культуры и сообщества, более «отсталые» и колонизованные (например, Шотландия)[946]. В 1830–1840‐е гг. в разных концах Европы (в Великобритании, Франции, Германии и Швейцарии) почти независимо друг от друга возникли образцы региональной прозы, тематизирующей крестьянский, фермерский и, шире, сельский образ жизни, наделяя его сверхценностью и противопоставляя торжеству регулярного урбанизированного государства, которое подчиняет и унифицирует все локальные культуры[947].
Однако и исторический роман Скотта, и регионалистские прозаические формы существенно ограничивали развитие полноценной протагонистичности человека из народа. У Скотта представители народа, как правило, не выступали в роли протагонистов, так же и у Бальзака в «Крестьянах» народ представлен как аморфная масса. Региональная проза и вовсе тяготела к циклизации новелл, объединенных фигурой образованного рассказчика.
Оставался единственный вариант – «сельский роман» (rural novel), сформировавшийся в европейских литературах в 1840–1850‐е гг. и популярный вплоть до модернизма (ср. творчество Т. Харди), уже с учетом романных достижений предшественников. Как отмечает М. Паркинсон, сельский роман в значительной степени опирался на техники реалистического письма, уже разработанные к 1840–1850‐м гг.[948] С этим тезисом можно согласиться лишь отчасти: когда Иеремия Готхельф, Жорж Санд и Бертольд Ауэрбах создавали свои сельские и деревенские повести, реалистический тип письма в Англии, Франции и немецкоязычных странах лишь формировался (Бальзак, Стендаль, Диккенс), поэтому корректнее говорить о параллельном и взаимопереплетающемся развитии техник дофлоберовского реализма и ранних сельских романов. То же самое можно сказать и о России: крестьянские романы 1850‐х гг. писались на фоне интенсивного развития реалистического психологического романа у Гончарова, Тургенева, Писемского, Достоевского[949].
Европейские формы сельского романа, эволюционируя параллельно с реалистическим романом и пересекаясь с ним, часто опирались на трансэпохальные жанровые модусы – пастораль и идиллию[950]. Так устроены романы Жорж Санд «Жанна», «Маленькая Фадетта», «Чертово болото», «Франсуа-найденыш», «Волынщики». П. Альперс считает пасторальными романы Дж. Элиот «Адам Бид» и «Сайлес Марнер». По М. Паркинсону, жанровое определение сельского романа чуть шире, чем «крестьянский роман», и подразумевает, что протагонистами в таком типе романа могут быть работающие на земле люди любого социального происхождения и статуса, а их трудовые и досуговые привычки, т. е. габитус, сформированы жизнью в сельской местности[951]. Кроме того, очень часто подтекст и цель сельского романа – отнюдь не в изображении реальной сельской жизни, а в критике городской цивилизации (обычно буржуазной) и линейной модели прогресса.
Поворотный момент в истории сельского романа в европейских литературах наступил тогда, когда авторы начали отказываться от открытого использования пасторали и идиллии для изображения простонародной жизни, вместо этого обращаясь к жанрам романа воспитания, адюльтерного романа, романа карьеры, бытового нравоописательного романа, мелодрамы. В некоторых случаях в результате подобных трансформаций рождались гибридные формы: пасторальный или идиллический модус уходил в подтекст, на периферию романа, который внешне мог быть облачен в фабулу о попытках сословной трансгрессии – переходе героя/героини из крестьян в другое сословие (например, «Странствующий подмастерье» Жорж Санд или «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» Харди). Другой возможной гибридной формой были романы о гибели старого патриархального уклада, сметенного под натиском городской жизни и модернизации (например, «Труженики моря» В. Гюго).
На таком компаративном жанровом фоне лучше видно, какие возможности выбора были у Григоровича, весьма, как известно, начитанного в европейской литературе. Его роман «Рыбаки» на уровне сюжета манифестирует обреченность традиционного сельского уклада жизни рыбаков в самом сердце Великороссии – на Оке. Иными словами, из спектра сюжетных вариантов автор предпочел «сельский роман», эксплуатирующий идиллический жанровый модус.
На уровне фабулы «Рыбаки» Григоровича представляют собой историю о распаде традиционной рыбацкой семьи[952]: приемыш-сирота Гришка, пригретый семьей Глеба Савинова, становится источником ее разрушения. Сначала он влюбляет в себя невесту Вани Савинова Дуню (элементарный сюжет романа – «Соперники»), затем Ваня вместо него уходит в солдаты. Поскольку старшие сыновья Василий и Петр покидают отцовский дом ради собственного промысла, старый рыбак и его жена Анна остаются втроем с приемышем. Гришка создает семью (женится на Дуне), однако под развращающим влиянием ловеласа, пьяницы и мошенника – фабричного рабочего Захара – гробит свою семью, ускоряет смерть Глеба, а затем пропивает скопленные приемным отцом 100 рублей ассигнациями и почти все имущество. Гибель Гришки с определенного момента становится неотвратимой: он тонет при попытке бегства от станового. В финале романа вернувшийся со службы Ваня берет к себе Дуню и ее ребенка, однако восстановление былого крепкого хозяйства на Оке уже невозможно. Свободный и доходный рыбацкий промысел Савиновых безвозвратно ушел в прошлое.
На более обобщенном уровне сюжет о распаде традиционной, состоящей из нескольких поколений рыбацкой семьи Глеба Савинова аллегорически обозначает и распад традиционного патриархального уклада и промыслов под натиском капиталистического машинного производства на окрестных фабриках. Именно миткалевые фабрики изображены в романе как источник зла и социально вредных и опасных людей, подобных Захару[953]. По сути, перед нами восходящая к Скотту и Бальзаку ситуация смены неконкурентоспособного уклада более прогрессивным: первый изображается с несомненной авторской симпатией, но он с неизбежностью должен стать маргинальным под натиском более современных, хотя и менее привлекательных исторических сил. Сфокусированность авторской симпатии, бытовой и психологической детализации на членах рыбацкой семьи придает роману Григоровича ощутимый жанровый флер идиллии. Идиллический хронотоп «Рыбаков» устроен так, что время действия отнесено на 15–20 лет в прошлое (конец 1830‐х) и тесно увязано с пространством: оно тоже отделено от внешнего мира – с одной стороны крутым берегом Оки, с другой – ее широкой водной гладью. Хозяйство Савинова, состоящее из избы и прилегающих построек, представлено в романе как отделенная от остального мира и похожая на крепость усадьба, в которой из поколения в поколения жили приокские рыбаки, сохраняя нетронутым свой уклад.
Идилличность «Рыбаков» проявляется и в выборе сословного статуса героев: семья Савинова – свободные крестьяне-рыбаки, а крепостное право в романе вообще ни разу не упоминается, как будто его вовсе не существует. Савинов нанимает работника Захара за деньги, т. е. выступает в роли платежеспособного собственника, которому для хозяйства необходимы рабочие руки. Таким образом, рыбаки, будучи традиционным объектом идиллических нарративов (от Феокрита до Гнедича), выступают в романе как носители и гаранты свободы, независимости, традиции, естественной жизни в симбиозе с природой. Отсюда и цикличность времени в романе. Один раз большая история вторгается в мир рыбаков – это упоминание о рекрутском наборе, якобы на очередную войну, но этот гул едва доходит до замкнутого мира и затрагивает его только тем, что Савинову приходится отдать в рекруты Ваню.
Замкнутый хронотоп и цикличность времени придают темпоральности романа ощутимую архаичность: внутри самого мира рыбаков нет ни источника развития, ни угрозы разрушения – она может исходить только извне. Разрушение идиллии в повествовании наступает в схватке с модерностью – капитализмом, который проникает и в столь отгороженный от городского мира природный уголок, как приокская долина. Построенные в округе в 1820–1830‐е гг. ткацкие фабрики изменили весь жизненный уклад местного населения и, хотя создали массу рабочих мест, с точки зрения автора романа, негативно отразились на быте и нравственности крестьян. Фабричный труд в концепции Григоровича приводит к физической и нравственной деградации Захара (которого в итоге сослали в Сибирь), а на судьбе приемыша Гришки сказывается негативно (кражи, пьянство, обман, семейное насилие), доведя до гибели. На символическом уровне важно и то, что, будучи сиротой, Гришка, в сущности, не имеет ресурсов и капитала выжить в сюжете романа: он не полностью впитал в себя рыбацкую трудовую этику, остается в семье Глеба чужим и легко поддается внешнему влиянию «выкормыша» фабрики Захара. Носителем традиции, которая позволяет выжить и продолжить отцовский промысел, становится младший и любимый сын Глеба Ваня, который, поступая в соответствии с каритативной христианской этикой, идет на 25-летнюю службу и, отслужив, т. е. отдав патриархальный долг царю и отечеству, возвращается в родной дом, где становится рыбаком, но уже на луговой части – в затопляемой пойме Оки, что может прочитываться как утрата исконного, передававшегося из поколения в поколение крепкого хозяйства Савинова.
Как представляется, идиллическая темпоральность романа диктовала автору необходимость более развернутого и полноценного изображения субъективности и переживаемости персонажей, нежели в малой прозе. В отличие от «Деревни», в романе мышление крестьян не дифференцировано на мысли и эмоции, и нарратор одинаково свободно, без паралипсиса, проникает в него. В некоторых местах даже чересчур избыточно, поскольку сознание доступно даже у второстепенных героев. Вот типичный, один из многих десятков, эпизод романа, когда нарратор чрезвычайно детализированно воспроизводит реакцию Глеба Савинова на самое обыденное событие – рассказы его сыновей, вернувшихся домой после долгого отсутствия:
Все эти рассказы, особенно о последних двух предметах, далеко не произвели на Глеба ожидаемого действия.
Он обрадовался возвращению сыновей, хотя трудно было сыскать на лице его признак такого чувства. Глеб, подобно Петру, не был охотник «хлебать губы» и радовался по-своему, но радость, на минуту оживившая его отцовское сердце, прошла, казалось, вместе с беспокойством, которое скрывал он от домашних, но которое тем не менее начинало прокрадываться в его душу при мысли, что сыновья неспроста запоздали целой неделей. За исключением двух-трех вопросов, касавшихся рыбного промысла, старый рыбак не принял даже участия в беседе. Он рассеянно слушал рассказы Василия, гладил бороду и проводил ладонью по лбу – в ответ на замечания Петра. Улыбка ни разу не показалась на губах его. Трудно предположить, чтобы крепкая душа Глеба так легко могла поддаться какому-нибудь горестному чувству. Во все продолжение шестидесятипятилетней жизни своей он не знал, что такое отчаиваться, убиваться, тосковать и падать духом. Лицо старого рыбака выражало, впрочем, как нельзя лучше теперешнее состояние души его. Черты его не вытягивались, как у человека огорченного; напротив того, они были судорожно сжаты[954].
С точки зрения акциональности, например, в рассказе или новелле было бы достаточно первого предложения о том, что рассказы сыновей не произвели на Глеба должного эффекта. Однако, раз дело происходит в романе, Григорович амплифицирует эмоциональную и интеллектуальную реакцию старика на разговоры за обедом. С фабульной точки зрения столь подробный пересказ и разъяснение мыслей и чувств Глеба не выполняют никакой функции и совершенно бесполезны, однако с точки зрения создания субъективности старого рыбака он принципиально важен: через такие «окна» во внутренний мир героя в сочетании с комплексом внешних, телесных реакций (мимика, жесты, выражение глаз, тембр и тон голоса и пр.) и конструируется, с одной стороны, субъективность, а с другой – неторопливость и мерность хода времени, составляющих специфику темпоральности.
Приведу пример другого типа, касающийся второго главного героя романа – приемыша Гришки. В этом эпизоде нарратор упоминает два понятия, которые позволяют концептуализировать поведение героя. Первое – амбиция – отсылает к прозе Гоголя, раннего Достоевского и Я. П. Буткова, тематизировавших это французское слово на русской почве, но никогда не применявших его к простолюдинам, а только лишь к бедным чиновникам[955]:
Он ничего не сказал, однако ж, о сапогах. Сапоги в крестьянском быту играют весьма важную роль. Первые сапоги для деревенского парня то же значит, что первые золотые часы для юноши среднего сословия. Распространение фабричной жизни содействовало распространению сапогов. В фабричных деревнях молодой парень пойдет скорее босиком по снегу и грязи, чем наденет лапти; точно позор какой! Амбиция Гришки, который никогда не нашивал сапогов (сам Глеб ходил в лаптях), – амбиция его была затронута, следовательно, за самое живое место. Досада его, как и следовало ожидать, обратилась целиком на старого рыбака.
– Эх! Какое наше житье! – воскликнул он нетерпеливо, уткнув локти в песок. – Как послушаешь, как люди живут, так бы вот, кажется, и убежал! Пропадай они совсем!..
– Ничего, погоди, – перебил его Захар тоном покровительства, – ты, я вижу, малый невялый. Дай поживем вместе, я его, старика-то, переверну по-своему.
Весь этот разговор произвел на приемыша действие масла, брошенного в огонь. Дурные инстинкты молодого парня пробудились в душе его с быстротою зажженной соломы. Разгульная фабричная жизнь, лихие ребята, бражничество, своя волюшка – все это отвечало как нельзя лучше инстинктам Гришки. Такая именно жизнь – хотя сам не знал он, где искать ее, не знал даже, существует ли она, – занимала всегда мечты его. Прежде скучал он, сам не зная отчего. Теперь понял он причину своей скуки – понял, чего ему хотелось, и потому возненавидел всем сердцем все, что мало-мальски относилось к жизни, его окружающей[956].
Понятие инстинкта, напротив, больше соотносится с биологической сферой, животной жизнью и позволяет описать именно природный, так сказать, догуманистический уровень жизни персонажа. Сочетание в пределах одного фрагмента двух диаметрально противоположных понятий – из интеллектуально-духовной сферы и из физиологическо-животной – позволяло более выпукло и рельефно представить специфику характера Гришки, указать на противоречия его натуры, выйдя за пределы крестьянского быта в широкую область культуры и социальности.
Наконец, последний пример также связан с образом Гришки: это трагическая развязка его похождений с Захаром, грабежей и пьянства – побег от правосудия:
Гришка дохнул вольнее не прежде, как когда вышел из Комарева и очутился в лугах. Он не убавлял, однако ж, шагу; забыв, казалось, о существовании Захара, он продолжал подвигаться к реке, то бегом, то медленно, то снова пускаясь бежать. В голове его была одна только мысль: он думал, как бы поскорее добраться домой. Время от времени в смущенной душе его как будто просветлялось, и тогда он внутренне давал себе крепкую клятву – никогда, до скончания века, не бывать в Комареве, не выходить даже за пределы площадки, жить тихо-тихо, так, чтоб о нем и не вспоминал никто. Но как быть с Захаром? Куда деть его? Он все дело погубит!.. При этом Гришка мысленно возвращался к Комареву, «Расставанью», прежней беспорядочной жизни и, наконец, к происшествию настоящей ночи. Встревоженное воображение приемыша рисовало те же полные ужаса картины, которые преследуют людей, имеющих причины бояться правосудия. Холод проникал его насквозь. Ноющая тоска, тяжкое предчувствие, овладевшее им в то время еще, как он выходил из избы, давили ему грудь и стесняли дыхание: точно камень привешивался к сердцу и задерживал его движение. Он не был в состоянии разъяснить себе своих мыслей. Смутно, бессознательно проносилось тогда в душе его что-то похожее на раскаянье; но раскаянье, внушенное в минуты страха, ненадежно. В душе парня снова делалось темно, как ночью после зарницы[957].
Это наиболее напряженный момент во всем романе, когда для героя наступает час икс и он оказывается на волосок от гибели (она его скоро настигнет). Именно в этот момент Григорович задействует несобственно-прямую мысль и пересказ мыслительных актов. По сравнению с рассказами и повестями роман Григоровича, по логике жанра, во многом зиждется на обширных пересказах мыслительных актов героев, за счет чего возникает их романная субъективность как героев семейно-бытового и психологического романа эпохи реализма.
В итоге роман-идиллия Григоровича транслировал читателям 1850‐х гг. идею о неизбежном и постепенном исчезновении старинного уклада вольной народной жизни – о конце идиллии. Никакого оптимистичного будущего в финале романа не просматривается: идиллический хронотоп разрушается и затягивает с собой в воронку небытия всех героев. Никакой позитивной повестки и перспективы, связанной с развитием машинного и наемного труда, в сюжете романа не возникает: линия Захара и других эпизодических рабочих и наемников обрывается и уходит в каторжную Сибирь, т. е. в никуда. Выживают в этой борьбе старого и нового только добрый христианин – «смирный тип» и верный солдат царя Ваня, дочь дедушки Кондратия Дуня и ее ребенок, который в романе именуется то мальчиком, то девочкой. Это любопытный недосмотр Григоровича (то же мы видели и в «Деревне») соблазнительно истолковать как симптоматичный: будущее неопределенно, да и неважно, потому что никакого будущего у этой некогда крепкой семьи больше нет. Так импульсы большого романа затухают, не оставляя никакого образа будущего. Лишь не названное в романе крепостное право и названная 25-летняя солдатская служба являются для читателя двумя социальными силами, продолжающими определять координаты крестьянской жизни в России 1850‐х гг.