[293]. По всей видимости, именно благодаря ему «Бичевание», картина, предназначенная исключительно для приватного использования, несмотря на все, обрела свою известность в потомстве.
Заключение
Сложные иконографические намеки на объединение церквей и крестовый поход, обнаруженные в «Крещении» (ил. 1), «Бичевании» (ил. 20) и второй, более значимой части цикла в Ареццо, отсылают к культурным, политическим и религиозным интересам Джованни Баччи или каким-то образом связанных с ним людей. Это же доказывается от противного – исчезновением упомянутых сюжетов из живописи Пьеро после завершения цикла в Ареццо[294], когда связи с заказчиком окончательно прервались.
Можно спросить: ограничивалось ли это влияние иконографией? Конечно, закончив фрески в Ареццо, Пьеро (которому тогда было немногим более сорока пяти лет) двигался вперед совершенно другими и менее тернистыми стилистическими путями. На фоне таких шедевров, как диптих в Уффици, Мадонна ди Сенигаллия (ныне в Урбино) или алтарь из Брера, говорить об упадке, как это, кстати, делалось[295], не представляется возможным. В любом случае было бы абсурдным спорить со способом изображать манеру художника, изолированного внутри рамок его формальных разысканий, преувеличивая роль заказчика в выборе чисто стилистических средств. Самое большее, что можно сделать, – это выдвинуть осторожную гипотезу, что уникальные способности Пьеро в использовании перспективы привлекли к нему внимание интеллектуальной среды, заинтересованной во всякого рода технических инновациях. По этому поводу уместно вспомнить, что Тортелли включил в главу «Horologium» своего труда «De Orthographia» («Об орфографии») отредактированный Лоренцо Валла длинный список изобретений, неизвестных древним. Тортелли не пренебрег и теми новациями, что были связаны с искусствами, такими как клавикорд или ниелло. Тот же Виссарион в письме, отправленном вскоре после 1440 года, советовал правителю Мореи Константину Палеологу овладеть завоеваниями Запада в области техники[296].
Клиентская зависимость Джованни Баччи от Медичи скорее помогает объяснить парадоксальное отсутствие заказов Пьеро во Флоренции. Тот факт, что оно оказалось продиктовано и соображениями вкуса, не вызывает сомнений[297]. Однако столь же верно и то, что Баччи мог рекомендовать своего протеже Сиджизмондо Малатеста или Федериго да Монтефельтро благодаря посредничеству Медичи, не предлагая его при этом самим флорентийским властителям. В письмах к патронам Баччи напоминал, одновременно с гордостью и ностальгией, о милостях, полученных в прошлом, и опыте, приобретенном во время перемещений от одного двора к другому. Он давал советы о ситуации в Ареццо, побуждая Пьеро ди Козимо назначить туда следившего за порядком офицера, «который бы ездил и рыскал по местности и устрашал жителей», дабы усмирить «наглость и заносчивость» крестьян против «торговых, ремесленных и благородных мужей»[298]. У Лоренцо он просил должности, которая позволила бы ему уехать из Ареццо, и скромно напоминал, что Федериго да Монтефельтро «всякое вознаграждение обыкновение имеет удерживать и раздавать друзьям и людям своим»[299]. Однако Медичи не прислушивались к его просьбам. Напрасно Баччи настаивал: «Я нахожусь там, где никогда не был доволен, а потому прошу В<ашу>. М<илость>. соблаговолить извлечь меня из сего ада, поелику в сердце моем не знаю и не чувствую иного ада кроме, как жить в городе столь несчастном, как ни один из виденных мною городов»[300].
Очередная мольба была послана 29 апреля 1476 года. Декабрем этого года датируется последнее дошедшее до нас письмо Баччи. Мы не знаем, когда он умер; возможно, вскоре после этого. Он хотел, чтобы его похоронили в Риме, в церкви Санта Мария Нуова, где уже покоился другой клирик Апостольской палаты, происходивший из Ареццо[301]. Его надгробный памятник, уничтоженный в ходе перестройки церкви во второй половине XVII века, конечно, ностальгически напоминал бы о его краткой карьере в церковной администрации, столь резко прерванной тридцатью годами раньше из‐за ссоры с кардиналом камерленгом Людовико Тревизаном.
Приложение 1Джованни ди Франческо, Пьеро делла Франческа и дата цикла в Ареццо [302]
Посвящается Джованни Превитали
Экспозиция «Pittura di luce» («Живопись из света»), представленная Лучано Беллози и его сотрудниками во Флоренции в Каза Буонаротти в мае – августе 1990 года, выделялась на фоне все более насыщенной панорамы выставок – и не только высочайшим качеством выставленных полотен. Кроме того, она отталкивалась от самой настоящей исследовательской проблемы, тем самым разительно отличаясь, скажем, от циничной (и справедливо раскритикованной) операции, которую в Венеции задумали осуществить с Тицианом. Каталог открывается вводной статьей Беллози. Исключая некоторые случайные ошибки, о чем я скажу ниже, он составлен на столь же высоком уровне, что и выставка. В своих чрезвычайно содержательных рассуждениях Беллози возвращается к одному спорному вопросу: о хронологии фресок Пьеро делла Франческа в Ареццо.
Как известно, по мнению большинства ученых, фрески были окончены до путешествия Пьеро в Рим (1458–1459). Несколько лет назад, стремясь дополнительно уточнить датировку, я выдвинул иной тезис, уже сформулированный К. Кларком и К. Гилбертом с другим обоснованием: а именно что цикл, за исключением двух верхних люнет, завершенных прежде отъезда в Рим, был выполнен Пьеро после его возвращения в Ареццо, то есть в 1459 году и позже (1466 год – граница post quem non)[303]. В пользу первой датировки, которую я назвал бы слишком ранней, Беллози выдвинул недавно два новых аргумента, ныне воспроизведенных во вступительной статье к каталогу выставки «Живопись из света». Первый из них базируется на алтарном изображении в Читта ди Кастелло, выполненном в 1456 году Джованни ди Пьемонте, помощником Пьеро в Ареццо.
Основываясь на серии аналитических сопоставлений, Беллози утверждает, что алтарь в Читта ди Кастелло предполагает знакомство его создателя с люнетами в Ареццо, а его дата, вероятно, совпадает с полным завершением написанного Пьеро цикла[304]. Оставим пока в стороне гипотетические, но правдоподобные сведения, препятствующие точному расчету участия Джованни ди Пьемонте в аретинском цикле, – о реставрации церкви, порученной ему в 1486–1487 годах[305]. В действительности сама биография живописца, столь блестяще воссозданная Беллози, на мой взгляд, противоречит ранней датировке цикла Пьеро. Алтарь в Читта ди Кастелло 1456 года, конечно, обнаруживает культурное влияние Пьеро делла Франческа. Однако его источник – это, возможно, утраченные ныне творения; оно вовсе не свидетельствует о близком знакомстве с эскизами работ Пьеро в Ареццо. Напротив, о воздействии последних прямо свидетельствует бесконечно более высокое мастерство при создании перспективы, заметное на другом датированном произведении, которое Беллози приписывает Джованни ди Пьемонте – алтарном изображении 1471 года, ныне находящемся в Берлине. Без сомнений, оно предполагает знание не только фресок в Ареццо, но и алтаря, сейчас хранящегося в Уильямстоуне (ил. 43) (его Лонги датирует как раз периодом между 1460 и 1470 годами)[306].
Беллози допускает, что параллели между алтарем в Читта ди Кастелло и циклом в Ареццо рассыпаны по нижним уровням последнего, выполненным относительно поздно. Что же приводит его к утверждению, будто цикл Пьеро оказался завершен около 1456 года? Здесь в дело вступает второй аргумент, гораздо более убедительный, чем первый. Он основан на сходствах между пределлой Джованни ди Франческо в Каза Буонаротти, где изображались истории из жизни святого Николая, и фресками Пьеро: в частности, между батальной сценой, расположенной на правой стороне пределлы, и «Битвой Ираклия с Хосровом» (ил. 11), изображенной на одном из нижних уровней аретинского цикла.
Существование сходств отмечено давно – как авторами недоказуемых гипотез о раннем времени создания пределлы (Виттинг, Вайсбах), так и теми, кто выдвигал противоположное по смыслу предположение, благоприятствующее более ранней датировке цикла Пьеро (Шмарсов, Анталь)[307]. Убежденный сторонник последней, Лонги воспользовался этим аргументом, дабы заключить, что дата создания пределлы Джованни ди Франческо «едва ли предшествует 1455 году»[308]. Беллози делает обратное: Джованни ди Франческо дель Червельера, прозванный Джованни да Ровеццано, умер в 1459 году (похоронен 29 сентября); следовательно, в этот момент цикл в Ареццо должен был быть уже закончен[309]. Действительно, аргумент неоспоримый – при условии, что Джованни ди Франческо дель Червельера, почивший в сентябре 1459 года, на самом деле был автором пределлы из Каза Буонаротти. Именно это я и предлагаю проверить.
Так называемый «автор триптиха из коллекции Карранд» (условное название, под которым объединяли целый ряд стилистически однородных произведений) получил свое имя в статье Пьеро Тоэска 1917 года[310]