in absentia: назначении, материально засвидетельствованном, как мне казалось, красной полосой, тонкой, но отчетливо различимой, свисающей с правого плеча Джованни Баччи и вновь появляющейся рядом с его щиколоткой (ил. 20).
3
Насколько мне известно, красная лента ускользнула от внимания всех исследователей, занимавшихся «Бичеванием»: единственным, кто увидел ее, оказался Эудженио Баттисти, истолковавший ее в совершенно другом ключе – как символ политической власти[339]. Обнаружение этой детали побудило меня изменить точку зрения по одному важному пункту моей книги. Мне показалось, что я наконец постиг смысл сцены на первом плане, дату которой я отодвинул на двадцать лет назад (с приблизительно 1460 на 1440 год). Я внезапно определил место в интерпретативном пазле «Бичевания», предназначенное титулу «нунций к Цезарю», который традиция приписывала Джованни Баччи.
Я всегда думал, что склонность к смелым гипотезам и строгость в поиске доказательств могут и должны сосуществовать. В приложении к третьему изданию моей книги я писал, что красная лента, наброшенная на плечо Джованни Баччи, – и та окончательно ничего не доказывает: лишь документ, который удостоверял бы путешествие Баччи в Константинополь в 1440 году в качестве папского посланника, мог разрешить последние сомнения, остающиеся в моей интерпретации. Я не нашел его; однако мне показалось, что я обнаружил нечто лучшее.
Небольшая картина из галереи Академии, на которой изображен «Святой Иероним с донатором», – это одно из очень немногочисленных творений, подписанных Пьеро (ил. 46). Надпись большими буквами, которая прочитывается под фигурой молящегося, – HIER. AMADI AUG F., – напротив, сделана не Пьеро, хотя и в его время. Пока не доказано обратное (и несмотря на мнимые трудности, о которых писал Баттисти)[340], этого персонажа, Джироламо Амади, сына Агостино, следует считать заказчиком картины. Святой Иероним грозно и мрачно смотрит на своего омонима, изображенного в профиль и на коленях. Таким же образом – в профиль и на коленях – запечатлен (на куда большем по масштабу изображении, описывавшем несопоставимо более высокую социальную среду) и Сиджизмондо Малатеста, стоящий напротив своего святого покровителя во фресках в Римини, созданных, вероятно, несколькими годами раньше картины из галереи Академии[341].
Сомнения, возникшие у кого-то по поводу личности святого, изображенного на картине, явным образом безосновательны: речь идет о сочетании «Святого Иеронима в пустыне» и «Святого Иеронима, читающего в своем кабинете», двух иконографических типов, возникших в итальянской живописи в течение XV века[342]. Причину этих сомнений нужно искать в многажды отмеченном[343] отсутствии кардинальских атрибутов, которые обычно сопровождают изображения св. Иеронима начиная с середины XIV века и далее: прежде всего галеро, то есть красной шляпы, появляющейся на первом плане на картине Пьеро «Святой Иероним», хранящейся в Берлине (ил. 47).
На картине из галереи Академии нет и следов галеро. Однако никто не заметил, что красная лента там тем не менее присутствует: также в виде полосы, наброшенной на правое плечо молящегося. Тончайшая нить исчезает, затем возникает, изгибается на уровне талии, пропадает вновь и наконец опять появляется, утолщаясь у колен донатора (ил. 46).
Баттисти, который оказался в состоянии разглядеть – но не интерпретировать – красную ленту, ее все-таки упустил. В связи с физическими характеристиками картины он писал:
Не только коричневые оттенки, но и красный цвет одежд донатора оказался измененным. Это, как мне кажется, подтверждает тот факт, что изменение цветов в основном произошло из‐за растворителя. Кроме того, здесь заметны два исправления на мантии – на спине сверху и внизу, спереди, непосредственно ниже рукава, где цвет ярче, как на домашних туфлях [поистине загадочное упоминание. – К. Г.], вероятно, поскольку он был добавлен чуть более сухой кистью. Этот цвет следует считать более соответствующим оригиналу[344].
В описании С. Москини Маркони в каталоге галереи Академии, где учтены замечания Мауро Пелличчоли в связи с чисткой картины в 1948 году, напротив того, говорится:
В результате недавней реставрации картина благодаря легкой общей очистке стала светлее. При этом оказались устранены пятна от старых искажений и поправок, на земле, в небе, на скамье и особенно на лице молящегося, притом что равномерно нанесенные лакуны остались на виду. Кроме того, удалось восстановить некоторые линии, разъеденные проступившей на поверхность зеленью, как в случае с шарфом на спине молящегося[345].
Сам Баттисти приводит этот фрагмент на другой странице своей объемной монографии. Он не заметил, что идентифицированные им «исправления» на накидке молящегося полностью соответствовали «шарфу», упомянутому в «аккуратнейшем» описании (заслуженно высокая оценка принадлежит Баттисти) каталога галереи Академии.
Я рассудил, что предполагаемый шарф – это и есть кардинальская лента. Мне показалось, что небольшая картина из галереи Академии абсолютно точно подтвердила гипотезу, к которой я самостоятельно пришел: бородатый мужчина с «Бичевания» – это Виссарион, которому доставили знаки кардинальского отличия. Идентификация Виссариона на физиогномических основаниях ненадежна. Между тем идентификация св. Иеронима на иконографических основаниях – на сто процентов несомненна. Вероятный гапакс – красный кардинальский шарф, брошенный на плечо того, кто кардиналом не является, – как я подумал в тот момент, это одновременно формальный и повествовательный прием, составлявший часть «usus pingendi» («художественной манеры») Пьеро.
Объяснение аномалии на картине «Св. Иероним и донатор» следует искать по двум разным, но, я убежден, взаимодополняющим направлениям. С одной стороны, изображение св. Иеронима без кардинальских знаков, даже в частичной и уменьшенной версии Пьеро, шло навстречу требованиям агиографии, более соответствовавшей филологии и истории. В течение Средних веков св. Иероним сначала был священником, затем кардиналом Святой римской церкви, наконец (в биографии, созданной в середине XII века Николой Маньякутья или Маньякорья) – кардиналом с титулом Св. Анастасии. В первые десятилетия XIV века болонский специалист по каноническому праву Джованни д’Андреа в брошюре под названием «Hieronymianus» указал, что главным атрибутом святого, почитание которого он стремился поддержать (наряду со львом), служит галеро. Тот же д’Андреа в серии ныне утраченных фресок, украшавших фасад его дома в Болонье, повелел включить в число основных сцен из жизни св. Иеронима его посвящение в кардиналы[346]. Дабы эта легенда исчезла, потребовался Эразм. В знаменитой биографии, предшествующей изданию творений святого, печатавшемуся Фробеном в Базеле с 1516 года и далее, Эразм прямо утверждал, что св. Иероним никогда не был кардиналом. Более того, он даже не мог стать им, учитывая, что в то время не существовало ни такого названия, ни должности[347]. Однако следы критики агиографической традиции появились уже в ходе XV столетия в среде гуманистов или людей, так или иначе затронутых гуманистической культурой. Юджин Райс-мл. в своей последней книге «Святой Иероним в эпоху Ренессанса» (где, к сожалению, картина Пьеро «Св. Иероним и донатор» не упомянута) отмечает, что епископ Флоренции св. Антонин сообщил в своем «Chronicon» об анекдоте, уже ставшем частью легенды. Речь шла об истории о женских одеждах, в шутку подложенных под кровать святого и затем обнаруженных там, дабы выставить его на публичное осмеяние. Антонин сухо комментировал анекдот: «sed hoc non est multum autenticum» («но это не очень-то соответствует истине») («mihi non fit verisimile» («мне не кажется правдоподобным») – писал Эразм в связи с тем же эпизодом)[348]. Похожий скептицизм св. Антонин выказал и в отношении одного из чудес, упомянутого в «Золотой легенде» Иакова Ворагинского[349]. «Chronicon» св. Антонина создан в 1458 году, следовательно, почти в то же самое время, когда, вероятно, был написан «Св. Иероним и донатор». Почти десятью годами раньше сиенскому гуманисту Агостино Дати удалось подробно говорить о св. Иерониме в посвященный ему праздник (30 октября), совсем не упоминая о его назначении кардиналом[350]. Хватало и тех, кто выражался яснее: Андреа Барбацца, знаменитый профессор канонического права в университете Болоньи, в своем «De praestantia cardinalium» («О превосходстве кардиналов») долго взвешивал все «за» и «против» традиции считать св. Иеронима кардиналом и в итоге приходил к отрицательному выводу. Произведение Барбаццы, написанное в 1450 году или вскоре после этого, было посвящено папскому легату, в то время только что достигшему Болоньи, – кардиналу Виссариону[351].
Отголоски сомнений в исторической подлинности кардинальского звания св. Иеронима (сомнения, которые Барбацца связывал с текстами двухвековой давности, возводя их к известному специалисту по каноническому праву и лексикографу Угуччоне да Пиза), думаю, достигли и Пьеро. Они могли подвигнуть его к осторожной декардинализации св. Иеронима. Однако как мог отреагировать на подобного рода идею заказчик картины Джироламо Амади? К несчастью, для нас он остается просто именем. Впрочем, определенный свет на проблему может пролить история его семьи, странным образом забытая исследователями