ил. 50 и 51). Лонги доходит до того, что воображает Пьеро, обращающегося к некоему другу-художнику («Антонио Риццо, например») со словами, позже произнесенными Сезанном: «все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра!»[391] В «Краткой, но подлинной истории итальянской живописи», законченной в июле 1914 года, он прославляет Сезанна как «величайшего художника современности», того, кто
примирил поиски формы у Курбе, цвета у Мане, пространства у Дега в рамках нового монументального абсолюта. Его художественное завещание – «traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque objet au côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central»[392] («трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса – причем все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая сторона всякого предмета, всякого плана была направлена к центральной точке»[393]); как вы видите, таким же могло быть и завещание Пьеро делла Франческа или Антонелло да Мессина[394].
«Футуристическая скульптура Боччони», как мы могли бы, несколько упрощая, сказать, завершает юность Лонги; «Пьеро деи Франчески и истоки венецианской живописи» раскрывает двери его блестящей зрелости. Между той и другой, в промежутке лишь в несколько месяцев, суждение о Сезанне (о «статичности» Сезанна) радикально меняется. Оглушительное расставание с Боччони – необходимая предпосылка открытия центральной роли Пьеро и восходящей к нему традиции. Возможно, Лонги не был чужд размышлениям о Сезанне[395], посещавшим Боччони в те два года, что предшествовали его неожиданной смерти[396].
Перелом Лонги стал возможен благодаря Беренсону, с чьей помощью он, если пользоваться метафорой, прополоскал белье в Сене, и, косвенно, Гертруде Стайн. Как мы видели, Беренсон в 1913 году процеживал Сезанна сквозь Пикассо. Произошло ли так и с Лонги? Несмотря на отрицательный ответ, данный Лонги пятьдесят лет спустя, вопрос, вероятно, все еще открыт.
5
Гарболи показал, как спор с Беренсоном тайно подпитывал деятельность Лонги, побудил его вступить на пути, которые бы другой на его месте пропустил или даже отверг, подтолкнул его присоединить к знанию итальянской живописи области, до тех пор ему неведомые. Это примерная реконструкция, и все же я подозреваю, что наряду с импульсом к сепарации у Лонги существовал также и противоположный импульс: открыто соперничать с Беренсоном и победить его в открытом бою. Здесь я вновь хотел бы привести две цитаты. Первая взята из «Северо-итальянских живописцев» Беренсона, напечатанных в 1907 году:
Фигуры Козимо Тура сделаны из кремня, великолепны и неподвижны как Фараоны; сдержанная энергия перекручивает их, как шершавые и сучковатые стволы олив. Нежность редко освещает их лица. Их улыбки затвердевают в архаичных ухмылках; их руки кажутся когтями. Архитектура перегружена и барочна; она напоминает не столько о зданиях с полотен раннего Возрождения, сколько о дворцах спесивых Мидян и Персов. На его пейзажах веками не появлялось ни травинки, ни цветка; там нет ни комьев земли, ни борозд, лишь повсюду бесплодный камень. <…> Во всем этом видна совершенная связность. Эти создания из минералов могли бы обитать только в мире, вырезанном из кристалла; им было бы неуютно среди менее громоздкой архитектуры. Состоящие из алмазов, они принимают формы, подходящие для этого вещества; формы окаменелых вещей, искаженные в попытке сдвинуться с места. <…> Ничего мягкого, уступчивого, смутного. Его мир – наковальня, а его представление – молот; и ничто не должно смягчать грохот удара. Лишь кремень и алмаз способны стать сырьем для такого художника[397].
Я процитировал страницу из прекрасного перевода Эмилио Чекки, напечатанного в 1936 году. Чекки, разумеется, была известна книга «Мастерская Феррары», опубликованная двумя годами раньше («одна из самых лонгианских книг Лонги», замечает Гарболи[398]). Я приведу лишь начало из по праву знаменитого фрагмента Лонги, посвященного Козимо Тура:
Нас восхищает его воображение, развившееся из метода и взявшее у него безжалостную связность, временами одержимость. <…> Все остальное в его творениях – в высшей степени прочно, жесточайше ровно. Организм, советуют архитекторы-флорентийцы, и Тура создает сверхорганизм своей архитектуры, который тяготеет к чему-то ассирийскому и Соломонову. Подобное по воле гордого мастера происходит и в других царствах мироздания. Средневековое влияние заранее убеждает его, что нет живописи без конкретного материала – редкого и отборного (средневековая мистика камней и самоцветов); представьте себе, что из этого последует при встрече с органическими принципами, разработанными в Тоскане. Природа сталагмитов; человечество из эмали и слоновой кости с кристаллическими швами <…>. На небесах из лазурита из трещин появляются фигуры с изумрудами или рубинами по краям[399].
Это необыкновенный поединок, шаг в шаг, между двумя волшебниками экфрасиса. Подобные страницы с лихвой возмещают нам утраченный перевод «Итальянских художников Возрождения», которому мы обязаны столь чудесно здесь представленной перепиской.
Приложение 4Абсолютная и относительная датировка: о методе Лонги [400]
1
A Jove principium («Начало от Юпитера»). Повод к этим размышлениям дал – и иначе и не могло быть – Роберто Лонги, безоговорочный мастер таких исследований. В моей книге «Загадка Пьеро» («Indagini su Piero») я хотел отдать дань уважения его трудам (хотя и не все это поняли) – единственно возможным способом: обсудив и покритиковав их.
Вновь публикуя в 1956 году свои ранние тексты, Лонги назвал статью 1913 года о Маттиа Прети «наполненной ложной антифилологической и антипсихологической идиосинкразией, хотя она и основывалась на моих первых и незрелых опытах знаточества, также относившихся к филологии»[401]. Это суждение не было плодом ретроспективного искажения. Несомненно, «чистая художественная критика» (подзаголовок статьи о Прети) предполагала реконструкцию каталога живописца, включавшего, например, «Мученичество св. Варфоломея», которым «любовались» тогда «в запасниках Национальной галереи в Риме». Впрочем, презрение к биографическим и хронологическим данным, саркастически выказанное в финале раннего труда, имело в том числе и теоретическую подоплеку, проявившуюся несколько лет спустя (1920) в ходе дискуссии с покойным Э. Петраччоне, недавно оказавшейся в центре внимания. «Под художественной критикой мы всегда понимали занятия историей», – писал Лонги – и объяснял, что стремился испытать единство критики и истории «с отдельными историческими исследованиями, которые всегда велись „чистым“ художественным методом, то есть всегда с помощью точных наблюдений над всеми формальными элементами. С тонкостью проанализированные в контексте отношений между творениями, они неизбежно укладывались в ряд исторического развития, чья связь с каждой из хронографических серий тем не менее несущественна» (курсив мой. – К. Г.). Смысл последнего утверждения уточнялся далее: «для создания такой истории форм чистая художественная критика как наука, в сущности, не нуждается в биографических и хронографических пособиях исторической критики; разве они могут быть полезными, дабы облегчить работу в организационном смысле; иногда они помогают сэкономить время, позволяя быстрее достичь критической констатации, которой просто было необходимо достичь, однако никакой их заслуги в этом не будет <…>. Биохронологическая критика, таким образом, – это почти материальный, но никогда не интеллектуальный инструмент той художественной критики, которая прекрасно могла быть понята – как, впрочем, ее недавно предсказал Вельфлин – как форма „Kunstgeschichte ohne Namen“, история искусства без имен; и, добавлю, без дат»[402] (курсив мой. – К. Г.).
Как примирить эти утверждения с одержимостью хронологией, преобладавшей в трудах Лонги, – одержимостью, подкрепленной уникальным взглядом и памятью, которая позволяла ему (как вспоминает Контини) выносить суждения вроде «Кремона 1570 год», «культура 1615 года» и так далее? Перед нами двоякая проблема – историографическая и теоретическая. Несомненно, рано сформировавшееся основное ядро научной идентичности Лонги постепенно расширялось, однако никогда не ставилось под сомнение. И тем не менее я думаю, что
1) несмотря на упорное использование термина «история» (или его синонима «критика»), у Лонги с самого начала сосуществовали два разных подхода к произведению искусства: один, скорее, собственно морфологический, а другой – исторический;
2) оба подхода неразрывно связаны друг с другом, однако отсылают к разным типам проверки;
3) тезис Лонги, согласно которому второй подход (исторический) чисто инструментален в сравнении с первым (тем, который я предлагаю называть морфологическим), фактически сводится на нет требованием определять не только относительные, но и абсолютные датировки;
4) акцент на абсолютной датировке дает возможность Лонги продолжить исследование, следуя путями отчасти схожими, отчасти отличными от его собственного маршрута.
2
Я постараюсь обосновать все это, пользуясь примерами из атрибутивной методики Лонги, начиная с тондо со «Святым семейством» из галереи Боргезе, которое он счел тв