Оставив Питера храпеть в одиночку на кровати в отеле, я отправилась к Дереку и забрала свою выручку. Я снова жила на Лэдброк-Гроув, так что уложилась в полчаса с того времени, как покинула Парк-лейн. Взяла такси до дома — я всегда так делала. Мне нравилось ехать по городу спокойно и в безопасности. Я уже не первый год зарабатывала очень приличные деньги, но они быстро уходили (не считая расходов на наркотики) на такси, модную одежду, дорогую косметику, изысканную еду и прочие радости жизни. Я никогда не откладывала деньги; если у меня оказывалось их больше, чем я могла потратить на себя, я покупала подарки родным и друзьям. В начале шестидесятых, ещё до того, как я подсела на геру, я оплачивала уроки верховой езды моему младшему брату и даже купила ему пони. Я хотела, чтобы у него было то, чего у меня никогда не было. Если у меня оказывались свободные деньги, то никогда не было проблем с тем, на что их потратить. Роскошь, которую могли позволить себе другие люди, время от времени становилась для меня насущной необходимостью. Родители всегда были в ужасе от того, как я тратила деньги — но они так никогда и не узнали, как я их зарабатывала! Я знала, что такое бедность и что такое достаток — так что богатство для меня ничего не значило. На тот свет деньги не унесёшь; поэтому я считаю: если в кармане что-то есть — можно спокойно тратить.
Затмение и новый восход эдипова комплекса
ВРЕМЯ: НОЧЬ. КВАРТИРА 104 НА ПЕРВОМ ЭТАЖЕ В ДОМЕ ПО КЕМБРИДЖ-ГАРДЕНС, ЛОНДОН, 3-10.
Один неясно видимый, словно во сне, собеседник. Пять невидимых собеседников.
Появляется вид, который сразу нельзя узнать — похожий на горизонт, он заполняет всю ширину экрана. Это ярко освещённый живот мужчины, ритмично вздымающийся и опадающий во сне. Через минуту поверх этой картины появляется название фильма; ещё через минуту этот титр исчезает. Ничто не двигается, кроме этого абстрактного живота, ритм движений которого раза в два чаще, чем у отдыхающего человека. Будет отснято двадцать минут фильма, но учащённый ритм всё это время сохраняется, поэтому через десять минут экранного времени камера поднимается вверх, так что живот уже не виден. На экране в течение примерно минуты показывается ярко освещенная голая стена; затем скачком появляется новая картинка: тот же мужчина спит на животе, повернув голову набок. Камера показывает его горизонтально, снизу. В кадре его голова и верхняя часть тела. Через тридцать секунд появляется субтитр: «Совершенство самоубийства — в двусмысленности». Субтитр исчезает. После паузы появляется другой: «Кино тоже должно быть уничтожено». Ещё одна пауза, потом субтитр исчезает. Эти два субтитра последовательно появляются и исчезают около восьми с половиной минут. Примерно через девятнадцать с половиной минут фильма спящий вдруг очень широко открывает глаза, тут кадр останавливается, и этот стоп-кадр длится последние тридцать секунд, список участников идет по экрану поверх остекленевших глаз человека. Экран темнеет, фильм окончен. Саундтрек для первых девятнадцати с половиной минут — приведённый ниже разговор, проходящий на фоне «пиканья» аппаратуры для поддержания жизни. Когда кадр останавливается, остаётся только непрерывный писк этой аппаратуры, говорящий о том, что больной умер. Также используется запись тяжелого дыхания человека и/ или задыхающегося животного, чёткость и громкость звука постепенно нарастает, потом снижается в течение первых девятнадцати с половиной минут.
Первый голос (ровный; среднеанглийский выговор): Киноспектакль имеет свои законы, направленные на то, чтобы в универмагах и видеомагазинах появлялась качественная продукция. Однако это — и недостаток, который характеризует линию моего движения. Функция повествовательного кино — в выведении на первый план ложной логичности, подменяющей истинное действо так, что последнее вопиющим образом отсутствует там, где по-прежнему царит буржуазная идеология «реализма». Чтобы развенчать мистификации документального кино, необходимо выставить напоказ и таким образом разрушить его предположительную форму. Кино должно стать театром, а ведь публика кинотеатров с подозрением относится к актёрам, которые сознательно прорабатывают свои роли при постановке чего бы то ни было. Мужчины и женщины, что собираются вместе и приходят на ночной сеанс фильма о боевых искусствах, болтают во время диалогов и радостно орут во время драк — они понимают это.
Второй голос: Джиллиан О'Салливан, тридцати пяти лет, скончалась 2 декабря 1979 года в квартире № 104 в Кембридж-гарденс, Лондон, 3-10. Из заключения о смерти, подписанного доктором Шоном Нортом после визуального осмотра тела: «Женщина; нормального сложения. Рост 5 футов 6 дюймов; выглядит значительно старше установленного возраста. След от врачебной инъекции на внутренней стороне левого запястья, давность — несколько дней. Более свежих следов инъекций не наблюдается. Множественные давние шрамы в области вен на внутренней стороне обоих локтевых сгибов, малозаметные шрамы на запястьях, включая несколько горизонтальных порезов в проксимальной области правого лучезапястного сустава».
Третий голос (ирландский акцент): Я познакомился с Джилли в пабе «Хенеки» на Портобелло-роуд, мне представили её как человека, который хочет съездить в Испанию и готов оплатить половину расходов на бензин. У меня была старая машина. Я собирался на Ибицу. В 1962-ом в Лондоне мало кто знал про Ибицу, но Джилли кое-что слышала, ей это понравилось, и она решила туда добраться. Моя жена, Мойра, как раз через Джилли устроилась «хозяйкой» в клуб, кажется, в «Гордон». Она проработала там месяц, может, два — пока мы экономили даже на хлебе, чтобы вернуться в Испанию. Джилли была профессиональнее и получала намного больше, чем Мойра, которая всего лишь болтала с клиентами, подсаживаясь за их столы. А Джилли была из блестящих клубных девушек, что уходили куда-то ещё с клиентами из «Гордона» после того, как клуб закрывался; куда они шли и чем занимались, не имею понятия. У нас был маленький ребенок, и Мойра возвращалась домой сразу после закрытия клуба; я обычно ждал её снаружи. Мойра считала эту работу чертовски трудной: девушки должны были уламывать клиентов заказать ещё шампанского и пить вместе с ними, так что каждую ночь к закрытию они были вдрызг пьяными.
Первый голос: Мама предпочитала смотреть фильмы «новой волны» без дубляжа, это помогало ей совершенствовать французский; но это было не единственной причиной, по которой она интересовалась Годаром и Рене[139] — эти два режиссёра одновременно представляли образцы стиля для будущих лондонских модников и модниц, и мама (как и другие девушки сцены) коротко обрезала волосы, как у Джин Сиберг[140]. Когда мама работала в шоу и «девушкой-хозяйкой» в клубах Сохо, вроде «Гордона» и «Кеннеди», она носила парики. У неё никогда не было одинаковой прически два вечера подряд.
Второй голос: И гангстеры, и бизнесмены применяли одни и те же техники психологического воздействия, чтобы создавать впечатление богатства и успеха, и эти их методики были тем, что Джилли усвоила очень быстро. Вот фотография из модельного портфолио Джилли: на ней она выглядит крутой и настоящей битницей — сильно накрашена, волосы отброшены с лица, одета в обтягивающую белую футболку с очень коротким рукавом. На первый взгляд эта фотография относится к началу шестидесятых; но Джилли на ней носит крупные серьги в стиле Пако Рабанна, которые вошли в моду только в 1966 году. На другой фотографии Джилли в парике, одета в чёрный топ без рукавов и спинки и сильно расклешённые чёрные брюки; сегодня этот имидж воспринимается как «беженка из будущего». Это фото шестидесятых годов, снятые кем-то, кто спустя пять лет вполне мог ещё оставаться модным. На третьей фотографии Джилли сидит на стуле, превратившись из «птички свингующего Лондона» в «хипповую тёлку»: волосы (или, скорее, парик) прямые и длинные, на ней шляпа с почти обвисшими полями, свободный, но отлично подогнанный по фигуре топ и короткое платье в крупную клетку.
Четвёртый голос (лёгкий шотландский акцент): В шестидесятые я оказалась вовлечена во многие течения андеграунда, бушевавшие в этот период, особенно те, что раскручивались внутри района Ноттинг-Хилл и вокруг него — например, общество «Дефенс», которое боролось с расизмом среди полицейских; «Сигма» — форум культурной революции Алекса Трокки; «Сома» — они выступали за легализацию марихуаны; «РААС» — эта организация под руководством Майкла Икс занималась борьбой чёрных за свои права; «Свободная школа Лондона» и «Свободный университет»[141]. С 1963‑го по 1965 год каждое лето я становилась членом труппы «Живого театра» и таким образом, была свидетелем зарождения уличного театра и первого карнавала в Ноттинг-Хилле. А потом я уехала путешествовать по Индии, где в 1968 году, к несчастью, серьёзно пострадала в аварии. И хотя до этого я больше семи лет экспериментировала с самыми разными наркотиками, я всегда держала это под контролем. Однако после несчастного случая у меня появилась довольно сильная зависимость от опиатов.
Второй голос: «Cain's Weekly» от 15 июня 1968 г. Очаровательная, весёлая и полная joie de vivre[142] — такова Джилли О'Салливан из Лондона, приехавшая провести отпуск в Индии и получающая наслаждение от каждой минуты, проведённой здесь. Джилли — разносторонне одарённая личность: она широко известная в Европе модель, сама создаёт новые фасоны под маркой «Марто и Клайд»[143], а также снялась в ряде эпизодических ролей во множестве фильмов, последним из которых был «Если». У неё врождённый вкус к стильной одежде; она говорит: «Индийские ткани так роскошны, так красочны, что при таком широком выборе и в созданных под зорким оком модельера фасонах имеют очень хорошие перспективы на европейском рынке». Её призыв к интересующейся модой молодежи звучит так: «Ты женщина; не забывай об этом. Позволь себе перемениться в этот год приключений — положись на собственный вкус в области моды, воспользуйся собственными идеями и иди вперёд сама». Чтобы подчеркнуть свои слова, Джилли демонстрирует здесь несколько восхитительных нарядов, которые она создала из наших чудесных индийских тканей — «они просто головокружительны и готовы для того, чтобы отлично проводить время в тропиках».