стории) владело тонко разработанной, способной предвидеть вперед на целые поколения социальной экономией, но владело в форме прекрасно расчлененного, обо всем пекущегося чиновничества. Римлянам приходилось опираться на него для поддержания жизнеспособности своей империи, но они не отдавали себе ясного отчета о его духе. Египет должен был кормить и оплачивать их государство, управлять им; вследствие образцового характера своих учреждений Египет был естественным центром империи, и Цезарь намеревался перенести свою резиденцию в Александрию. Но тем не менее у египтян нет ни одного научного труда о государственном праве и о финансах. Поздние римляне стяжали себе литературную славу приведением в систему тени этой мудрости. В настоящее время мы еще не знаем, как много Corpus Juris [20](произведение римлян, а не их правосознание) заимствовал с Нила. Египтяне были философами, но у них не было никакой «философии». Нигде ни малейшей попытки теории и всюду инстинктивное мастерство практики, достигнутое лишь немногими другими народами.
И так как всякая наука на Ниле делалась, а не обсуждалась, то ранний эпос и идиллии, которыми обладает каждая культура, возникли здесь не в виде словесного искусства, но также из камня. В этом отношении V и VI династии соответствуют эпохе Гомера, «Песни о Нибелунгах» и «Парсифаля». Тогда были созданы циклы барельефов великих храмов. Беспримерны жизнерадостность, детская непринужденность и тонкое мастерство исполнения, свойственные этим каменным идиллиям, относящимся к 2700 году до Р. X., с их охотами, рыбными ловлями, пастушескими сценами, с их перебранкой и игрой, празднествами и семейными сценами, увеселительными прогулками, изображениями пахоты и занятиями ремеслами; эти идиллии свободны от мучительной – гомеровской – рефлексий и дают нам светлую и сочную картину всей жизни, выполненную с неподражаемой чувственной грацией. Мы так часто говорим о светлом настроении людей других культур, называя при этом Гомера, Феокрита, Вальтера фон дер Фогельвейде, Рабле и Моцарта. Но даже в высшие моменты своего бытия греки не достигали светлого настроения, не говоря уже о флорентийцах, нидерландцах, Рафаэле и Рубенсе. Это состояние – «счастье». Лишь оно делает символику храма-пирамиды совершенной. Рядом с архитектоническим формальным элементом, который постигает и преодолевает идею смерти, стоит лирический, подражательный элемент, который облекает в художественные образы жизнь. В готике первый элемент создал художественный мир соборов, а второй – мир эпических сказаний; оба эти мира были, таким образом, разделены, здесь же было достигнуто возвышенное единство при помощи отнесения всего к символу пути.
Однажды Гете постиг счастье своего существования, сказавши: «Когда мне было восемнадцать лет, Германии тоже было только восемнадцать». Из всех культур, может быть, только одна египетская познала это счастье. Когда она родилась, впервые началась высшая ступень человеческого бытия. Эти идиллии, подражательное, а не символическое искусство, возникли из любви к миру молодой культуры, из чистой радости распускающейся жизни. Глубокая, ясная жизнерадостность, не смущаемая зрелищем более древних, умерших культур – перед глазами греков был уже седой Восток, перед нами – гибель «античного мира», – светлая духовность, ощущение полноты своих сил, господство над собой, ясное сознание цели, осуществляемый в жизни и привычный строгий порядок и дисциплина, никаких тяжелых снов, никаких порхающих желаний, никакой трусливой стоической умеренности, никакого принужденного веселья Возрождения или «galēnē» перикловской эпохи, результата резиньяции, но наивное, полное, непосредственное счастье – вот о чем говорит нам язык барельефов, украшающих путь в гробницы царей.
Египетский стиль есть выражение отважной души. Его строгость и значительность никогда не ощущались и не подчеркивались египтянами. Египтяне отваживались на все, но они не хвастались. В готике и барокко преодоление тяжести становится постоянно сознаваемым мотивом языка художественных форм. Драма Шекспира ясно говорит о мучительной борьбе между волей и миром. Античный человек чувствовал свою слабость перед «высшими силами». «Катарсис» страха и сострадания, отдых аполлоновской души в момент перипетии – таково было, по мнению Аристотеля, действие аттической культовой трагедии. Когда грек имел перед собой зрелище другого человека, которого он знал – ибо всякий знал миф и жил с ним и в нем – и который, будучи бессмысленно раздавлен роком, даже и не думал о каком-либо противодействии высшим силам, благородно и героически погибал, то это зрелище действительно вызывало в его эвклидовской душе чудесный подъем. Если жизнь ничего не стоила, то был все же величественный жест, с которым грек ее терял. Грек ничего не хотел и ни на что не отваживался, но он находил опьяняющую красоту в претерпевании. Об этом свидетельствует уже образ Одиссея, в гораздо большей степени типичный для эллина, чем образ Ахилла. Мораль циников, Стой, Эпикура, общий эллинский идеал «софросюны» и «атараксии», поклонник «дейкии» Диоген в своей бочке – все это замаскированная трусость, очень отличная от отваги египетской души; аполлоновский человек, в сущности, уклоняется от встречи с жизнью; эту тенденцию он доводит вплоть до самоубийства, которое в одной только этой культуре приобрело значение положительного этического акта и совершалось с торжественностью сакрального символа; дионисовское опьянение является средством заглушить сомнения, остававшиеся неизвестными египетской душе. Греческая архитектура, в которой опора всегда пропорциональна поддерживаемой тяжести, которой свойственны маленькие масштабы, постоянно уклоняется от трудных тектонических проблем, в разрешении которых нильская и позже рейнская культура смутно ощущала свой долг и которые знала и не избегала микенская эпоха. Египтянин любил твердый камень массивных построек; он отвечал его склонности выбирать только самую трудную задачу; грек избегал его. Достойно внимания, что грек, будучи наследником высокоразвитого микенского искусства обращения с камнем и живя к тому же в скалистой стране со скудными лесами, вернулся к употреблению дерева. Стремление к долговременности вовсе не свойственно его технике. Его архитектурное искусство сначала ограничивалось маленькими задачами, а затем и вовсе перестало существовать. Если мы сравним всю совокупность произведений греческой архитектуры с совокупностью произведений индийской, египетской или даже западноевропейской архитектуры, то мы поразимся незначительностью зрелища. Вся греческая архитектура исчерпывается несколькими вариациями храма дорического типа и кончается изобретением коринфской капители (около 400 г.). Все позднейшее есть комбинация достигнутого прежде.
Стиль – как и манускрипт – ничего не утаивает. Античное бытие, как бы ни верили в его жизненность, держится только удивительною способностью к мудрому ограничению. Ему не было свойственно душевное мотовство. Все оно – теперь и здесь, все – на переднем плане жизни; в его образе мира отсутствуют дали рождения и смерти, прошлого и будущего, ибо их усвоение предполагает совсем другое напряжение воли и совсем другие душевные силы; оно страшится тех далей, о которых глубокомысленно намекает праэллинский миф, живо звучащий еще у Эсхила.
Вот откуда аполлоновский принцип разграничения произведений искусства и форм жизни. Вот почему грек отвергает историю, как отвергает пространственные дали. Одинокий храм, одинокая статуя, одинокий город – точки, куда возвращается бытие, подобно улитке, возвращающейся в свою раковину. Всякая другая культура знает политические действия на больших расстояниях, колонии и колониальные государства. Но сотни крошечных греческих городов представляют собою столько же политических центров; они, согласно Цицерону, «как эллинская кайма, пришиты к землям варваров». Всякая попытка оказать воздействие на колониальные города в смысле образования более крупного политического организма тотчас же приводила к свирепым войнам (Коринф и Коркира около 670 г.). Каждый храм с его штатом жрецов образуем религиозный атом. Едва ли было уделено должное внимание гротеску этого явления. Дураки нашли здесь «здоровое отвращение эллинов к клерикализму». Хотя Аполлон и Афина по имени являются общеэллинскими божествами, у них нет никакого общего культа. Поэзия не должна вводить нас в заблуждение. Великие имена богов были до некоторой степени (далеко не всецело) общим достоянием, но numen [21], обозначаемый словом «Аполлон», был в каждой местности чем-то совершенно самостоятельным. Святилища Зевса в Додоне, Олимпии и других местах ничем не связаны друг с другом, как не связаны друг с другом храмы различных богов в одном и том же городе. О религиозных общинах в смысле жречества Ра, религии Митры, древнеперсидских, древнехристианских общин или сект ислама и протестантизма не может быть и речи даже у орфиков и пифагорейцев. Но такова же основная черта аттической пластики – статуи, свободно стоящей в пространстве и совершенно независимой. Эта черта повторяется в образе каждого античного города. Никакого широко задуманного расположения улиц, никакой планомерно сооруженной площади; запутанное переплетение построек и скульптурных произведений на Акрополе и в священных округах Дельфов и Олимпии. Только эллинизм мировых столиц приобретает вкус к подражанию восточным планам городов, построенных в строгом порядке, свойственном духу восточной общественности.
Организм исторического чередования стилей становится теперь доступным обозрению. Стили следуют друг за другом не так, как волны или биения пульса. Они не зависят от личности отдельного художника, его воли и сознания. Наоборот, стиль a priori лежит в основе феномена художественной индивидуальности. Стиль, как и культура, есть первичный феномен в том строгом смысле, который придавал этому слову Гете, будем ли мы иметь в виду стиль искусств, государственных образований, мыслей, чувств, форм выражения религиозного сознания или других групп реальностей. Как «природа» есть всегда новое переживание человека, являющееся общим термином для обозначения наличного характера его становления, являющееся его alter ego и зеркальным отражением, так этими же свойствами можно характеризовать стиль. Поэтому в историческом образе целой культуры может быть только один стиль, именно – стиль этой культуры. В корне ошибочно называть разными стилями то, что на самом деле есть только фазы одного и того же стиля, как то: романское искусство, готика, барокко, рококо, ампир, и приравнивать их системам совсем другого порядка – египетскому, дорическому или мавританскому стилю – или даже такому явлению, как «доисторический стиль». Готика и барокко – это юность и старость одной и той же совокупности форм, зреющий и созревший стиль Запада. Нашей эстетике не хватает дистанции, беспристрастия и доброй воли к абстракции. Ведь так удобно называть «стилями» все без исключения отчетливо ощущаемые различия форм. Едва ли стоит упоминать, что схема «Древность – Средневековье – Новое время» и здесь окончательно спутала правильный взгляд на вещи. На самом деле даже артистическое произведение строг