Образ души и жизнеощущение
I. О форме души
Всякий профессиональный философ вынужден, не прибегая к серьезной проверке, верить в существование чего-то такого, с чем, на его взгляд, можно оперировать с помощью рассудка, потому что от такой возможности зависит все духовное бытие его самого. Поэтому у всякого логика и психолога, какими бы скептиками они ни были, есть пунктик, в котором умолкает критика и начинается вера, где даже строжайший аналитик перестает применять свой метод (а именно против самого себя и по вопросу о разрешимости и даже просто наличии стоящей перед ним задачи). Так, высказывание: «С помощью мышления можно установить формы мышления» – Кант под сомнение не ставил, каким бы сомнительным ни представлялось оно нефилософу. В высказывании: «Существует душа, структура которой доступна для научных методов; то, что я с помощью критического разбора сознательных бытийственных актов устанавливаю в форме психических „элементов“, „функций“, „комплексов“ – и есть моя душа» не усомнился пока что ни один психолог. И тем не менее здесь должны были бы зародиться глубочайшие сомнения. Вообще, возможна ли абстрактная наука о душевном элементе? Соответствует ли то, что мы находим, следуя по этому пути, – тому, что искали? Почему вся вообще психология, если взять ее не как знание людей и жизненный опыт, но как науку, изначально остается самой плоской и никчемной из философских дисциплин, уделом – при всей своей пустоте – исключительно посредственных умов и бесплодных систематиков? Причину этого несложно отыскать. Беда «эмпирической» психологии в том, что у нее нет даже объекта в смысле какой бы то ни было научной техники. То, как она отыскивает проблемы и их разрешает, – сущая борьба с тенями и призраками. Что это такое – душа? Если бы здравый смысл мог дать ответ на этот вопрос, наука оказалась бы излишней.
Ни один из тысячи современных психологов не смог дать подлинного анализа или определения воли «как таковой», раскаяния, страха, ревности, прихоти, художественной интуиции. Еще бы, ведь разбирать можно только нечто системное, а определять можно только понятия с помощью других понятий. Все изыски духовной игры с понятийными дистинкциями, все мнимые наблюдения взаимосвязей чувственно-телесных данных с «внутренними процессами» никак не затрагивают того, о чем здесь на самом деле идет речь. Воля – это не понятие, а имя, праслово, все равно что Бог, знак чего-то, в чем мы внутренне непосредственно убеждены, не будучи в состоянии хоть когда-нибудь это описать.
То, что имеется здесь в виду, остается извечно недоступным для ученого исследования. Не напрасно всякий язык своими путающими на тысячи ладов обозначениями заказывает нам теоретически делить душевное, желать его систематически упорядочить. Здесь нечего упорядочивать. Критические – «препарирующие» – методы приложимы исключительно к миру как природе. Скорее вам удастся с помощью скальпеля или кислоты разложить бетховенскую тему, чем средствами абстрактного мышления – душу. У познания природы и познания человека нет никаких общих целей, путей и методов. Первобытный человек переживает «душу» вначале в других людях, а затем также и в себе как питеп, подобно тому как ему известны numina в окружающем мире, и свои впечатления он толкует мифическим образом. Соответствующие слова являются символами, звуками, означающими для того, кто понимает, нечто неописуемое. Они вызывают к жизни образы, сравнения, и объясняться относительно душевного на ином языке мы не научились и по сей день. С помощью автопортрета или пейзажа Рембрандт может поведать что-то о своей душе тому, кто ем внутренне близок, а Гёте некий Бог наделил даром сказать про то, как он страдает{113}. Некоторые неуловимые для слов душевные порывы, чувства могут быть сообщены другим людям взглядом, парой тактов мелодии, едва заметным движением. Это подлинный язык души, который остается непонятным посторонним. Слово как звук, как поэтический элемент в состоянии установить здесь связь, слово как понятие, как элемент научной прозы – никогда.
Для человека, поскольку он не только живет и ощущает, но и, наблюдая, примечает, «душа» – это образ, происходящий из всецело изначального опыта смерти и жизни. Образ этот столь же стар, как и отделенное словесными языками от зрения и следующее за ним размышление вообще. Окружающий нас мир мы видим; поскольку всякое свободно двигающееся в нем существо, чтобы не погибнуть, должно его еще и понимать, из повседневного малого, технического, нащупывающего опыта развивается совокупность устойчивых черт, смыкающаяся для привыкшего к словам человека в образ понятого, в мир как природу[259]. То, что не является внешним миром, мы не видим; однако мы ощущаем его присутствие, как в других, так и в самих себе. Своим способом физиономически давать о себе знать «оно» пробуждает страх и любознательность, и таким образом возникает раздумчивый образ антимира, посредством которого мы представляем, зримо устанавливаем перед собой то, что самому глазу остается извечно чуждым. Образ души мифичен и является предметом культов души постольку, поскольку мы взираем на образ природы по-религиозному; он превращается в научное представление и делается предметом научной критики, как только мы начинаем критически наблюдать «природу». Подобно тому как «время» является понятием, противоположным[260] пространству, так и «душа» – антимир к «природе» и – совместно с природой – ежемоментно определяется представлением о ней. Уже было показано, как «время» возникло из ощущения направления пребывающей в вечном движении жизни, из внутренней несомненности судьбы в качестве мысленного негатива к положительной величине, как воплощение того, что не есть протяженность, и что вообще все «свойства» времени, посредством абстрактного препарирования которых, полагали философы, они смогут разрешить проблему времени, постепенно сформировались и упорядочились в уме как вывернутые наизнанку свойства пространства. Совершенно таким же был путь возникновения представления о душевном как о переворачивании и негативе представления о мире с привлечением на помощь пространственной полярности «внешнее – внутреннее» и соответствующего переосмысления характеристик. Всякая психология есть антифизика.
Абсурдно желать получить «точное знание» об остающейся вечно исполненной тайны душе. Однако поздняя городская склонность к абстрактному мышлению все равно принуждает «физика внутреннего мира» к тому, чтобы пояснять иллюзорный мир представлений все новыми представлениями, а понятия – понятиями. Он переосмысливает непротяженное в протяженное, он строит систему в качестве причины того, что усматривается исключительно физиономически, и верит, что в этой системе его взору открывается структура «души». Но уже сами слова, подбираемые во всех культурах для того, чтобы сообщить эти результаты научной работы, выдают тайну. Речь здесь идет о функциях, комплексах ощущений, побудительных пружинах, порогах сознания, о протекании, ширине, интенсивности, параллелизме душевных процессов. Однако все эти слова происходят из способа представления естествознания. «Воля соотносится с предметом» – да ведь это пространственный образ. Сознательное и бессознательное – в основу этого слишком уж явно положена схема надземного и подземного. В современных теориях воли мы находим весь язык форм электродинамики. Мы говорим о волевых функциях и мыслительных функциях совершенно в том же смысле, что и о работе системы сил. Анализировать ощущение – значит математически разобрать его теневое отображение на собственной душе, разделить его на части и измерить. Всякое исследование души в таком стиле, каким бы возвышенным ни почитало оно само себя в сравнении с анатомией мозга, полно механических привязок и, само того не замечая, прибегает к воображаемой системе координат внутри воображаемого душевного пространства. «Чистый» психолог и не замечает вовсе, что во всем копирует физика. Так что вовсе не удивительно, что приемы последнего точка в точку совпадают с самыми нелепыми методами экспериментальной психологии. По способу представления мозговые пути и ассоциативные нити всецело соответствуют оптической схеме: «волевой процесс» или «процесс восприятия»; в обоих случаях речь идет о родственных, а именно пространственных фантомах. Нет большой разницы, будем ли мы определять психическую способность на понятиях или же станем ограничивать соответствующую область коры большого полушария графически. Научная психология разработала замкнутую систему образов и оперирует с ней как с чем-то само собой разумеющимся. Рассмотрите любое отдельно взятое высказывание любого отдельно взятого психолога, и вы получите лишь вариации этой системы в стиле соответствующего внешнего мира.
Четкое, абстрагированное от зрения мышление предполагает в качестве средства дух языка культуры, то, что, будучи создано душевным элементом культуры как часть и носитель ее выражения[261], образует «природу» значений слов, языковой космос, внутри которого абстрактные понятия, суждения, выводы (отображения числа, каузальности, движения) ведут свое механически предопределенное существование. Так что ежемоментный образ души зависит от словоупотребления и его глубинной символики. Все западные, т. е. фаустовские, языки имеют понятие «воли» – мифической величины, которая в то же самое время делается наглядной посредством преобразования глагола и создает решительный противовес античному способу употребления языка, а значит, и образу души. Ego habeo factum вместо feci[262] – в этом проступает питеп внутреннего мира. Так что в научной картине души всех западных психологий образ воли, определенный языком, появляется в качестве хорошо обособленной способности, само по себе существование которой, притом что ее по-разному определяют в отдельных школах, никакой критики не вызывает.
Итак, я утверждаю, что научная психология, будучи крайне далека от того, чтобы раскрыть сущность души или хотя бы только к ней прикоснуться (следует прибавить, что каждый из нас, сам того не зная, занимается психологией такого рода, когда пытается «представить» собственные или чужие душевные движения), прибавляет ко всем символам, составляющим макрокосм культурного человека, еще один. Как и все завершенное, а не завершающее само себя, он представляет собой механизм вместо организма. В этой картине отсутствует то, что наполняет собой наше жизнеощущение и должно было бы быть как раз таки «душой»: судьбоносность, не оставляющее выбора направление бытия, возможное, осуществляемое жизнью в ее протекании. Не думаю, чтобы хоть в одной из психологических систем встречалось слово «судьба», и известно, что нет в мире ничего более удаленного от действительного жизненного опыта и знания людей, чем такая система. Ассоциации, апперцепции, аффекты, движущие пружины, мышление, чувство, воля – все это мертвые механизмы, топография которых образует безотносительное содержание науки о душе. Хотели отыскать жизнь, а напали на понятийный орнамент. Душа осталась тем, чем и была, что нельзя ни помыслить, ни представить, тайной как таковой, самим вечно становящимся, самим чистым переживанием.
Это воображаемое тело души (выговорим это здесь в первый раз) ни в коем случае не является чем-то помимо верного зеркального отображения того образа, в виде которого зрелый человек культуры видит свой внешний мир. Как здесь, так и там благодаря переживанию глубины реализуется протяженный мир[263]. Тайна, намек на которую содержит праслово «время», создает пространство как таковое как из восприятия внешнего, так и из представления о внутреннем. Также и картина души имеет свое направление вглубь, свой горизонт, свою ограниченность или бесконечность. «Внутреннее око» видит, «внутреннее ухо» слышит. Существует отчетливое представление о внутреннем порядке, который, как и порядок внешний, несет на себе черту каузальной необходимости.
Тем самым после всего, что было сказано в этой книге о явлении высших культур, открывается перспектива колоссального расширения и обогащения исследований души. Все, что ныне говорят и пишут психологи (речь при этом идет не только о систематической науке, но также и о физиономическом познании человека в широчайшем смысле этого слова), относится исключительно к современному состоянию западной души, между тем как считавшееся до сих пор само собой разумеющимся мнение о том, что эти опыты применимы также и к «человеческой душе» вообще, принималось на веру без всякой проверки.
Образ души – это всякий раз образ вполне определенной души. Нет наблюдателя, который мог бы хоть раз уйти от условий своего времени и своего круга, что бы он ни «изучал»: всякое приобретенное таким образом знание уже является – по отбору, направлению и внутренней форме – выражением его собственной души. Уже первобытный человек на основании фактов своей жизни составляет себе картину души, формирующее действие на которую оказывают первичные опыты как бодрствования (различие «я» и мира, «я» и «ты»), так и существования (различие тела и души, жизни чувств и размышления, половой жизни и восприятия). В связи с тем что размышляют об этом именно задумчивые люди, здесь – в противоположность прочим – неизменно появляется внутренний питеп: дух, логос, «ка», «руах». То же, как при этом происходит подразделение и соотношение в частностях и как представляют себе люди душевные элементы: как слои, силы, субстанции, как единство, полярность или множество – это уже характеризует размышляющего как члена определенной культуры. И если кто-то полагает, что в состоянии познать душевное начало иных культур по его действиям, он подменяет его своим собственным образом души. Новые опыты включаются им в уже существующую систему, и неудивительно, что в конце концов он искренне считает, что открыл вечные формы.
На деле же всякая культура обладает своей собственной систематической психологией, подобно тому, как она обладает собственным стилем познания человека и жизненным опытом. И подобно тому, как даже всякая отдельная стадия, будь то эпоха схоластики, софистики или Просвещения, выстраивает образ числа, мышления или природы, который подходит только ей, так в конечном счете и всякое столетие отражается в собственном образе души. Лучший западноевропейский знаток людей заблуждается, тщась понять араба или японца, и то же самое справедливо в отношении обратной ситуации. Но заблуждается и ученый, когда он переводит базовые слова арабской или греческой системы словами языка собственного. «Нефеш»{114} – это не animus, а «атман» – не «душа». То, что мы повсюду обнаруживаем под наименованием «воля», античный человек в собственном образе души не наблюдал.
Так что никаких сомнений относительно величайшего значения отдельных то и дело появляющихся во всемирной истории мышления образов души больше быть не может. Античный (аполлонический, преданный точечному, евклидовскому бытию) человек взирал на собственную душу как на космос, упорядоченный в группу прекрасных частей. Платон называл их νους, θυµóς, ἐπιθυµία [ум, ярость, вожделение (греч.)] и сравнивал с человеком, животным и растением, а как-то раз – даже с обитателем Юга, обитателем Севера и греком{115}. То, что здесь, по видимости, имитируется, есть природа, как она раскрывается взору античного человека: благоупорядоченная совокупность осязаемых частей, перед лицом которых пространство воспринимается как несуществующее. Где в этой картине «воля»? Где представление функциональных взаимосвязей? Где прочие создания нашей психологии? Можно ли поверить, чтобы Платон и Аристотель меньше смыслили в анализе и не видели чего-то такого, что у нас само лезет в глаза каждому профану? Или воля отсутствует здесь потому, что в античной математике отсутствует пространство, а в античной физике – сила?
Возьмем, напротив, какую угодно из западных психологий. Всякий раз мы повстречаем здесь функциональный порядок и никогда не обнаружим телесного; у = f (x) – вот праобраз всех впечатлений, воспринимаемых нами изнутри, потому что там – основа нашего внешнего мира. Мышление, ощущение, воля – избавиться от этой троицы не может, как ни желает, ни один западноевропейский психолог, однако уже полемика готических мыслителей относительно примата воли или разума показывает, что в этом усматривается связь между силами, и не имеет никакого значения, преподносятся ли эти учения как результаты собственного исследования или же были вычитаны у Августина и Аристотеля. Ассоциации, апперцепции, волевые процессы и прочие элементы картины, как бы они там ни назывались, все без исключения принадлежат к типу математически-физических функций и по своей форме совершенно неантичны. Поскольку речь здесь не о жизненных чертах, которые следует толковать физиономически, но о «душе» как объекте, психологов вновь ставит в тупик проблема движения. У античности имелась также внутренняя проблема элеатов, а в схоластических спорах относительно функционального превосходства разума или воли о себе заявляет опасная слабость барочной физики, оказавшейся не в состоянии отыскать не подлежащее сомнению соотношение силы и движения. В античной и индийской картине души энергия направления отрицается (ибо все здесь расставлено по местам и закруглено), в фаустовской же и египетской утверждается (здесь имеются совокупности воздействий и центры сил), однако именно по причине этого заряженного временем содержания чуждое времени мышление приходило в противоречие с самим собой.
Фаустовский и аполлонический образ души жестко друг другу противостоят. Все предыдущие противоречия вновь вырываются на поверхность. Воображаемое единство можно обозначить в одном случае телом души, в другом – пространством души. Тело имеет части, в пространстве протекают процессы. Античный человек воспринимает свой внутренний мир скульптурно. Об этом говорят уже языковые особенности Гомера, в которых, возможно, проглядывают древнейшие храмовые учения, в том числе относительно душ в Аиде, которые являются вполне узнаваемым слепком тела. Такой же видится душа и досократовской философии. Три ее прекрасно упорядоченные части – λογιστικóν, ἐπιθυµητικάν, θυµοειδές [разумная, вожделеющая, яростная (греч.)] – напоминают группу Лаокоона. Мы пребываем под музыкальным впечатлением: главной темой сонаты внутренней жизни оказывается воля, а мышление и чувство – темы побочные; фраза подлежит строгим правилам душевного контрапункта, отыскание которых является задачей психологии. Наипростейшие элементы различаются так же, как античные и западные числа: там они величины, а здесь – отношения. Душевной статике аполлонического бытия (стереометрическому идеалу σωφροσύνη и ἀθαραξία [благоразумия и невозмутимости (греч.)]) противостоит душевная динамика бытия фаустовского.
Аполлонический образ души (платоновская колесница, запряженная двумя лошадьми, с vos в качестве возницы{116}) сразу же испаряется с приближением к магической душевности арабской культуры. Он блекнет уже в поздней Стое, главы которой происходили преимущественно с арамейского Востока. В раннюю императорскую эпоху даже в городской римской литературе можно повстречать только воспоминание о нем.
Магическая картина души несет на себе черты строгого дуализма двух загадочных субстанций, духа и души[264]. Соотношение, господствующее между ними, – это ни античное, статическое, ни западное, функциональное, но некое устроенное совершенно иначе, которое можно обозначить именно лишь как магическое. В противоположность физике Демокрита и физике Галилея на ум приходят алхимия и философский камень. Этот специфически восточный образ души с внутренней необходимостью лежит в основе всех психологических, прежде всего теологических рассмотрений, наполняющих «готическое» раннее время арабской культуры (0–300). Евангелие Иоанна принадлежит сюда с неменьшим правом, чем сочинения гностиков и отцов церкви, неоплатоников и манихейцев, догматические тексты в Талмуде и Авесте и выражающееся вполне по-религиозному старческое настроение Imperium Romanum, заимствовавшей немногое живое в своем философствовании с юного Востока, из Сирии и Персии. Уже великий Посидоний, этот подлинный, исполненный раннеарабского духа семит, несмотря на античную внешнюю сторону своей колоссальной учености, воспринял в качестве истинной эту магическую структуру души – в глубочайшем противоречии аполлоническому ощущению жизни. Пронизывающая тело субстанция пребывает в явном ценностном контрасте со второй, нисходящей на человека из мировой пещеры – абстрактной, божественной, на которой основывается consensus всех, кто к ней причастен[265]. Этот-то «дух» и вызывает к жизни вышний мир, порождая который он одерживает верх над обычной жизнью, «плотью», природой. Вот праобраз, который, понимаемый то религиозно, то философски, то художественно (вспоминается портрет эпохи Константина с недвижно устремленными в бесконечность глазами; этот взгляд и изображает πνευµα), лежит в основе ощущения «я». Плотин и Ориген так это и воспринимали. Павел проводит различие (например, I Кор. 15: 44) между σωµα ψυχικóν и σµα πνευµατικóν [тело психическое и тело духовное (греч.)]. В гностицизме было распространено представление о двойном, телесном или духовном, экстазе и о разделении людей на низших и высших, на психиков и пневматиков. Плутарх возвел распространенную в позднеантичной литературе психологию, а именно дуализм νους и ψυχή [ума и души (греч.)], к восточным образцам. Дуализм этот тут же соотнесли с противоположностью христианского и языческого, духа и природы, откуда далее у гностиков, христиан, персов и иудеев и появилась все еще не преодоленная схема всемирной истории как драмы человечества, разыгрывающейся между Творением и Страшным судом, с вмешательством Бога посередине.
Своего научного завершения магическая картина души достигает в школах Багдада и Басры. Аль-Фараби и аль-Кинди[266] подробно рассмотрели запутанную и малодоступную для нас проблему этой магической психологии. Не следует недооценивать их влияния на юное, совершенно абстрактное учение о душе (не на ощущение «я»), существовавшее на Западе. Схоластическая и мистическая психология переняла от мавританской Испании, Сицилии и Востока ровно столько же элементов формы, сколько и готическое искусство. Не следует забывать, что арабство является культурой институционализированных религий Откровения, которые все предполагают дуалистический образ души. Вспомним каббалу и участие иудейских философов в так называемой философии Средневековья, т. е. вначале позднем арабстве, а затем ранней готике. Назову лишь один показательный пример, на который почти не обращают внимания, и пример последний: Спинозу[267]. Выходец из гетто, Спиноза – последний припозднившийся представитель магического мироощущения и гость в мире форм мироощущения фаустовского (вместе со своим персидским современником Ширази). Способный ученик эпохи барокко, он смог придать своей системе оттенки западного мышления; но в глубине он находится всецело под влиянием арабского дуализма двух душевных субстанций. Вот подлинная, внутренняя причина, по которой у него отсутствует понятие силы Галилея и Декарта. Это понятие является центром тяжести динамической Вселенной и в силу этого чуждо магическому мироощущению. Не может быть никакого примирения между идеей философского камня (которая в скрытом виде содержится в идее Спинозы о Божестве как causa sui) и каузальной необходимостью нашей картины природы. Поэтому его детерминизм воли – это тот самый «кисмат», который отстаивали ортодоксы в Багдаде, и там же следует искать родину процедуры «more geometrico»{117}, общей Талмуду, Авесте и арабскому каламу[268], в спинозовской же этике он представляет собой гротескный уникальный случай в рамках нашей философии.
Немецкой романтике довелось еще раз мимолетно расколдовать этот магический образ души. Магией и извилистыми мыслительными ходами готических философов романтики наслаждались не меньше, чем идеалами Крестовых походов монастырей и рыцарских замков, а прежде всего еще и сарацинскими искусством и поэзией, притом что в этих далеких предметах смыслили тогда мало. Шеллинг, Окен, Баадер, Гёррес и их круг предавались бесплодным умствованиям в арабско-иудейском стиле, которые с явным удовлетворением воспринимались как темные, как «глубокие», чем они на самом деле не были для восточных людей, между тем как сами они, пожалуй, то, что говорили, понимали не вполне и надеялись, что также и слушатели не вполне это поймут. Во всем этом эпизоде примечательно лишь очарование непроясненности, внушавшееся данными идейными кругами. Позволительно сделать заключение, что наиболее ясные и доступные формулировки фаустовских мыслей, какие мы встречаем у Декарта и в Кантовых «Пролегоменах», должны были бы производить на арабского метафизика то же самое впечатление туманности и запутанности. То, что истинно для нас, ложно для них – и наоборот: это справедливо как для образа души отдельных культур, так и любого другого результата научного размышления.
В будущем придется отважиться на решение непростой задачи по проведению такого же обособления исходных моментов в мировоззрении и философии готического стиля, как и в орнаментике кафедральных соборов и в тогдашней примитивной живописи, которая все никак не решалась сделать выбор между плоским золотым фоном и обширными пейзажами на заднем плане (магический и фаустовский способ узрения Бога в природе). Как становится видно по этой философии, в раннем образе души с робкой незрелостью приходят в смешение черты христианско-арабской метафизики, дуализма духа и души – с северными озарениями, людьми пока что непризнанными, функциональных душевных сил. Эта двойственность лежит в основе спора о преобладании воли или разума, этой основной проблемы готической философии, которую пытаются разрешить то в арабском, то в новом западном смысле. Это тот же самый понятийный миф, который в постоянно изменяющейся редакции определял ход развития всей нашей философии и резко обособляет ее от всякой иной. У Канта и якобинцев рационализм позднего барокко со всей гордыней уверившегося в собственных силах городского духа сделал выбор в пользу богини Разума. Однако уже XIX столетие (прежде всего здесь следует назвать Ницше) вновь остановилось на более мощной формуле: voluntas superior intellectu [воля превосходит разум (лат.)], которая у всех нас содержится в крови[269]. Шопенгауэр, последний великий систематик, привел это к формуле «мира как воли и представления», и решение против воли исходит не от его метафизики, а от его этики.
Здесь потаеннейшее основание и смысл всякого философствования внутри данной культуры заявляет о себе в непосредственной форме. Ибо то фаустовская душа пыталась на протяжении многовековых усилий нарисовать собственный автопортрет, картину, которая обнаруживала бы глубоко прочувствованное созвучие с картиной мира. Готическое мировоззрение с его борьбой между разумом и волей на самом деле является выражением жизнеощущения этих людей Крестовых походов, эпохи Штауфенов и великого возведения соборов. Душу видели такой потому, что такими были.
В образе души воля и мышление – это направление и протяжение, история и природа, судьба и причинность в картине внешнего мира. В этих основных чертах того и другого момента обнаруживается то, что нашим пра-символом является бесконечная протяженность. Воля связывает будущее с настоящим, мышление связывает безграничное с «здесь». Исторический горизонт является становящийся далью, бесконечный же всемирный горизонт – далью ставшей: вот смысл фаустовского переживания глубины. Ощущение направления реально, почти мифически, представляется как «воля», ощущение пространства – как «рассудок»: так возникает картина, которую наши психологи с необходимостью извлекают из внутренней жизни.
То, что фаустовская культура является культурой воли, есть лишь иное выражение преимущественно исторической предрасположенности ее души. «Я» в словоупотреблении (ego habeo factum), а значит, динамическое построение фразы с точностью воспроизводит тот стиль действий, который следует из этой предрасположенности и со своей энергией направления господствует не только в картине «мира как истории», но и в самой нашей истории. Это «я» вздымается кверху в готической архитектуре; шпили и контрфорсы – это «я», и потому вся вообще фаустовская этика – это сплошное «ввысь»: от Фомы Аквинского и до Канта мы видим здесь совершенствование «я», нравственную работу над «я», оправдание «я» верой и благими делами, уважительное отношение к «ты» в ближнем ради собственного «я» и его спасения; и, наконец, высочайшее: бессмертие «я».
Именно это-то и представляется подлинному русскому суетным, это-то он здесь и презирает. Русская, безвольная душа, прасимволом которой является бесконечная равнина[270], пытается, услужая и безымянно, вся без остатка раствориться в братском мире, в горизонтальном. Помышлять о ближнем, отправляясь от себя, нравственно возвышать себя посредством любви к ближнему, желать покаяться самому – все это для русского признаки западного тщеславия и кощунственно, как и желание наших соборов пробиться к небу в противоположность усеянной куполами равнине крыш русских церквей. Герой Толстого Нехлюдов шлифует свое нравственное «я», словно ногти, и потому Толстой принадлежит к петринистскому псевдоморфозу. Напротив того, Раскольников – это всего лишь некто в «мы». Его грех – это всеобщий грех[271]. Уже только рассматривать свои грехи как что-то принадлежащее лишь тебе говорит о надменности и тщеславии. Нечто близкое этому лежит в основе также и магического образа души. «Если кто придет ко мне, – говорит Иисус (Лк. 14: 26), – и не возненавидит отца, мать, жену, братьев и сестер, но прежде всего свое собственное „я“ (τὴν ἑαυτου ψυχήν), он не сможет быть моим учеником». Исходя из данного ощущения он называет себя «дитя человеческое»[272]. Также и consensus правоверных безличен и проклинает «я» как грех, и сюда же относится подлинно русское понятие «правды» как безымянного согласия призванных.
Античный человек, всецело принадлежащий настоящему, также лишен этой нашей господствующей над миром и душой энергии направления, которая собирает все чувственные впечатления в порыв, устремленный вдаль, а все внутренние переживания толкует в смысле будущего. Он «безволен». Античная идея судьбы не оставляет на этот счет никаких сомнений, а еще того меньше – символ дорической колонны. Если борьба между мышлением и волей является потайной темой всех значительных портретов начиная с ван Эйка и до Маре, то в античных портретах не может содержаться ничего подобного, ибо в античных образах души рядом с мышлением (νους), внутренним Зевсом, содержатся аисторические единицы животных и растительных побуждений (θυµóς и ἐπιθυµία) – всецело телесно, совершенно без сознательного порыва и стремления к цели.
Не важно, как мы будем обозначать фаустовский принцип, принадлежащий нам, и только нам. Имя – лишь «звук пустой»{118}. Также и пространство – это слово, которое на тысячу ладов могло бы выразить одно и то же неописуемое нечто в устах математика, мыслителя, поэта, художника, слово, которое, по видимости, принадлежит всему человечеству и все же именно с данным метафизическим подтекстом, с внутренней необходимостью приписываемым ему нами, имеет хождение лишь в рамках западной культуры. Значение великого символа имеет не само понятие «воли», но то обстоятельство, что оно вообще существует для нас, между тем как греки вовсе его не знали. В конце концов нет никакой разницы между глубинным пространством и волей. В античных языках отсутствует обозначение как для одного, так и для другого[273]. Чистое пространство фаустовской картины мира – это не просто протяжение, но распространение вдаль как эффективность, как преодоление только чувственного, как напряжение и тенденция, как духовная воля к власти. Мне прекрасно известно, сколь недостаточны эти описания. Совершенно невозможно точными понятиями передать различие между тем, что называем пространством мы и что называют им люди арабской или индийской культуры, что они думают, воспринимают и представляют в связи с этим словом. То, что это – в самом деле нечто всецело различное, доказывают чрезвычайно разные фундаментальные воззрения соответствующей математики и изобразительного искусства, и прежде всего непосредственные жизненные проявления. Мы убедимся в том, как находит свое выражение тождество пространства и воли в деяниях Коперника и Колумба, как и в деяниях Гогенштауфенов и Наполеона (покорение мирового пространства), однако иным образом оно заложено также и в физических понятиях силового поля и потенциала, которые невозможно было бы объяснить ни одному греку. Пространство как форма созерцания a priori, формула, в которой Кант окончательно высказал то, что непрестанно отыскивала философия барокко, – это означает притязание души на господство над чуждым. «Я» господствует посредством формы мира[274].
Это выражает глубинную перспективу масляной живописи, которая делает мыслимое бесконечным пространство картины зависимым от наблюдателя, в буквальном смысле слова господствующего над ним с избранного удаления. Это и есть тот порыв вдаль, что приводит к типу героического, воспринимаемого исторически пейзажа как в картине, так и в парке эпохи барокко, тот же, что выражает физико-математическое понятие вектора. На протяжении столетий живопись страстно стремилась к этому великому символу, в котором содержится все, что может быть выражено словами «пространство», «воля», «сила». Ему соответствует постоянная тенденция метафизики сформулировать функциональную зависимость вещей от духа посредством таких пар понятий, как явление и вещь сама по себе, воля и представление, «я» и не-«я», которые все имеют чисто динамическое содержание. Это очень сильно отличается от учения Протагора о человеке как мере всех вещей, т. е. не об их творце. Для античной метафизики человек – это тело среди прочих тел, и познание здесь – некоего рода соприкосновение, переходящее от познаваемого к познающему, а не наоборот. Оптические теории Анаксагора и Демокрита далеки от того, чтобы допустить человеческую активность в чувственном восприятии. Платон никогда не воспринимает «я» как центр трансцендентной сферы воздействий, что было внутренней потребностью для Канта. Пленники в его знаменитой пещере – это действительно пленники, рабы внешних впечатлений, а не их повелители, они освещены всеобщим солнцем, а не сами солнца, просвещающие мироздание{119}.
Физическое понятие пространственной энергии (совершенно неантичное представление о том, что уже пространственное отстояние есть форма энергии, даже праформа всякой вообще энергии, ибо на этом основываются понятия емкости и напряженности) проливает свет также и на отношение воли к воображаемому душевному пространству. Мы чувствуем, что как динамическая картина мира Галилея и Ньютона, так и динамический образ души с волей в качестве центра тяжести и отправного пункта означают одно и то же. Оба они – порождения барокко, символы достигшей полной зрелости фаустовской культуры.
Неправильно, как это зачастую случается, считать культ «воли» если не общечеловеческим, то, по крайней мере, общим для всех христиан и выводить его из этоса раннеарабских религий. Эта взаимосвязь относится исключительно к исторической поверхности; за историю идей и словесных значений принимают судьбы таких слов, как voluntas, не замечая глубинной символической смены их смысла. Когда арабский психолог, например Муртада, говорит о возможности многих «воль»: об одной «воле», которая совпадает с поступком, о другой, независимой, ему предшествующей, о «воле», которая вообще не имеет отношения к поступку, а лишь порождает «желание» и так далее, причем определяется все это глубинным значением арабского слова, то перед нами, очевидно, такой образ души, который полностью отличен от фаустовского.
Для всякого человека, к какой бы культуре он ни принадлежал, элементы души представляют собой божества внутренней мифологии. То, чем является Зевс для внешнего Олимпа, тем же для внутреннего мира, и это с полной ясностью очевидно всякому греку, является νoς, господствующий над прочими частями души. То, что есть «Бог» для нас, Бог как мировое дыхание, как всеохватная сила, как вездесущее действие и провидение, этим же самым, будучи отражением из Вселенной в воображаемых душевных пространствах (мы же по необходимости воспринимаем это отражение как реально существующее), является «воля». Микрокосмический дуализм магической культуры, руах и нефеш, пневму и псюхэ́ неизбежно дополняет макрокосмическая противоположность Бога и дьявола, персидских Ормузда и Аримана, иудейских Яхве и Вельзевула, исламских Аллы и Иблиса, абсолютного Добра и абсолютного Зла, и мы еще увидим, что в западном мироощущении обе эти противоположности в одно и то же время блекнут. По мере того как из готической борьбы за превосходство между intellectus или voluntas оформляется воля как центр душевного монотеизма, из реального мира исчезает образ дьявола. Ко времени барокко непосредственным следствием пантеизма внешнего мира явился пантеизм мира внутреннего, и то, что должна была бы означать (в любом смысле) противоположность Бога и мира, то же самое всякий раз означает и слово «воля» в противоположность душе вообще: всемогущая сила в своем царстве[275]. Стоит только религиозному мышлению перейти в строго научное, как двойственный понятийный миф продолжает сохраняться в физике и психологии. Происхождение понятий «сила», «масса», «воля», «эмоция» основывается не на объективном опыте, но на жизнеощущении. Дарвинизм представляет собой не что иное, как необычайно плоскую редакцию этого ощущения. Ни один грек не стал бы использовать слово «природа» в значении абсолютной и планомерной деятельности, как это делает современная биология. «Воля Божья» является для нас плеоназмом. Бог (или «природа») есть не что иное, как воля. Точно так же как понятие Бога начиная с Возрождения неприметно становится тождественным с понятием бесконечного космического пространства и утрачивает чувственные, личностные качества (всеприсутствие и всемогущество стали едва ли не математическими понятиями), оно становится и незримой мировой волей. Поэтому ок. 1700 г. чисто инструментальная музыка и берет верх над живописью в качестве единственного и последнего средства сделать доступным это ощущение Бога. Припомним в противоположность этому гомеровских богов. Зевс вовсе не обладает полной властью над миром; даже на Олимпе он (как того требует аполлоническое мироощущение) только primus inter pares [первый среди равных (лат.)], тело среди прочих тел. Слепая необходимость, Ананка, которую усматривает в космосе античное бодрствование, никоим образом от него не зависит. Напротив: боги покоряются ей. Эсхил открыто высказал это в одном выразительном месте «Прометея», однако это чувствуется уже у Гомера в битве богов и в том решающем месте, когда Зевс поднимает весы судеб не для того, чтобы распорядиться жребием Гектора, но чтобы его узнать{120}. Так что античная душа с ее частями и свойствами представляется Олимпом малых богов, и идеалом греческого жизнеустройства, софросины и атараксии является поддержание дружеского согласия между ними. Именуя высшую часть души, voς, Зевсом, многие философы позволяют заключать о наличии такой взаимосвязи. Аристотель приписывает своему божеству в качестве единственной функции θεωρα, созерцательность{121}; это идеал и Диогена: дозревшая до совершенства статика жизни в противоположность столь же совершенной динамике жизненного идеала XVIII в.
Так что загадочное нечто в образе души, обозначаемое словом «воля», страсть третьего измерения, представляет собой, по сути, всецело порождение барокко, – как и перспектива масляной живописи, как и понятие силы новой физики, как звуковой мир чистой инструментальной музыки. Во всех этих случаях готика заранее истолковывала то, что привели к зрелости эти столетия одухотворения. Будем же здесь, где идет речь о стиле фаустовской жизни в противоположность всякой иной, исходить из того, что праслова «воля», «сила», «пространство», «Бог», несомые и одушевляемые фаустовским чувством смысла, являются символами, основными творческими свойствами больших, родственных друг другу миров форм, в которых выражается это бытие. До сих пор было принято полагать, что здесь мы непосредственно прикасаемся к «сущим сами по себе», вечным фактам, которым в один прекрасный миг предстоит быть окончательно установленными, «познанными», доказанными на путях критического исследования. Данная иллюзия естествознания была в равной мере и иллюзией психологии. Уразумение того, что эти «всеобщезначимые» основания принадлежат лишь к барочному стилю созерцания и понимания, как формы выражения имеют преходящее значение и «истинны» лишь для западноевропейской разновидности духа, изменяет весь смысл этих наук, которые оказываются не только субъектами систематического познания, но и в куда большей степени объектами физиономического рассмотрения.
Как мы уже видели, архитектура барокко началась тогда, когда Микеланджело заменил тектонические элементы Возрождения, опору и нагрузку, – динамическими, силой и массой. Если в задуманной Брунеллески капелле Пацци нашло выражение безмятежное спокойствие, то созданный Виньолой фасад Иль Джезу – это в полном смысле воля в камне. Новый стиль в его церковном воплощении был назван иезуитским, в первую очередь по причине того совершенства, которого он достиг у Виньолы и Делла Порта; и в самом деле тесная связь существует между ним и творением Игнатия Лойолы, чей орден представляет собой чистую, абстрактную волю церкви[276]: потаенная, простирающаяся в бесконечное действенность этой воли оказывается дополнением к анализу и искусству фуги.
Отныне более не будет восприниматься в качестве парадокса, если в будущем речь будет заходить о стиле барокко и даже иезуитском стиле в психологии, математике и теоретической физике. Язык форм динамики, устанавливающий на место телесно-безвольных материи и формы энергетическую противоположность емкости и напряженности, общ для всех духовных творений этих веков.
Теперь следует ответить на вопрос о том, в какой степени сам человек этой культуры исполняет то, что позволяет от него ожидать созданный им образ души. Если тему западной физики можно в самом общем виде обозначить как тему эффективного пространства, этим определены также и способ бытия, содержание бытия человека того же времени. Мы, фаустовские натуры, привыкли включать отдельного человека в общую картину нашего жизненного опыта с точки зрения его действенного, а не скульптурно-покоящегося образа. То, чем является человек, мы оцениваем по его деятельности, которая может быть направлена как внутрь его, так и наружу; и исходя из этого мы рассматриваем все отдельные намерения, основания, силы, убеждения, привычки. Слово, которым мы обобщаем данную сторону человека, – это характер. Мы говорим о характерных лицах, о характерных ландшафтах. Характер орнаментов, мазков кисти, росчерков целых искусств, эпох и культур – вот обычные для нас речевые обороты. Музыка барокко – это в подлинном смысле слова искусство характеристического, что в равной мере справедливо как для мелодии, так и для инструментовки. Этим словом также обозначается нечто не поддающееся описанию, что-то такое, что выделяет фаустовскую культуру из всех прочих. Причем невозможно не обратить внимания на его глубинное родство со словом «воля»: то, чем является воля в образе души, тем оказывается характер в картине жизни, какой она как нечто само собой разумеющееся представляется нам, и только нам, западноевропейцам.
То, что у человека должен быть характер, есть коренное требование всех наших этических систем, какими бы различными ни были их метафизические или практические формулы в остальном. Характер (который формируется в потоке мира, «личность», отношение жизни к поступку) – это фаустовское впечатление от человека, и значительное сходство с физической картиной мира наблюдается в том, что, несмотря на тончайшие теоретические исследования, векторное понятие силы с его тенденцией направления не поддается обособлению от понятия движения. Также невозможно и строго обособить волю и душу, характер и жизнь. На вершине этой культуры, вне всякого сомнения, начиная с XVII в. мы воспринимаем слово «жизнь» просто как равнозначное «воле». Такие выражения, как «жизненная сила», «воля к жизни», «деятельная энергия», как нечто само собой разумеющееся наполняют нашу этическую литературу, между тем как на греческий язык эпохи Перикла их было бы невозможно даже просто перевести.
Становится очевидным (притязание всего нравственного на временну́ю и пространственную всеобщность до сих пор это камуфлировало), что всякая культура как цельное существо высшего порядка обладает своим собственным нравственным обличьем. Моралей столько же, сколько культур. Ницше, первый догадавшийся об этом, все же остался весьма удален от действительно объективной морфологии морали – по ту сторону от всякого добра и всякого зла. Он оценивал античную, индийскую, христианскую, ренессансную мораль в соответствии с собственными представлениями, вместо того чтобы рассматривать их стиль в качестве символа. Однако прафеномен морали как таковой не должен ускользнуть именно от нашего исторического взора. Между тем, как кажется, мы дозреваем для этого лишь теперь. Представление о человечестве как едином целом – деятельном, борющемся и продвигающемся вперед – столь нам необходимо, причем уже со времен Иоахима Флорского и Крестовых походов, что будет трудно признать, что этот исключительно западный способ воззрения имеет преходящую значимость и ограниченное время существования. Античному духу человечество представлялось неизменной массой, и этому соответствует совершенно иначе устроенная мораль, наличие которой можно проследить от гомеровского раннего времени вплоть до императорской эпохи. Вообще мы обнаруживаем, что в высшей степени активному жизнеощущению фаустовской культуры близки китайская и египетская культуры, а строго пассивному жизнеощущению культуры античной – индийская.
Если какая-либо группа наций постоянно имела перед глазами борьбу за существование, то это была античная культура, где все города и городишки сражались друг против друга на уничтожение – без плана, без смысла, без пощады, грудь в грудь, на основании совершенно антиисторического инстинкта. Однако, несмотря на Гераклита, греческая этика была далека от того, чтобы сделать из борьбы нравственный принцип. Как стоики, так и эпикурейцы проповедовали как идеал именно отказ от нее. Преодоление сопротивления – это скорее типичное побуждение западной души. Имеется спрос на деятельность, решимость, самоутверждение; борьба против уютного переднего плана жизни, против сиюмоментных впечатлений, против близкого, осязаемого, легкого, осуществление того, чему свойственны всеобщность и длительность, что в душевном плане соединяет прошлое и будущее, – вот содержание всех фаустовских императивов начиная с самых ранних дней готики и до Канта с Фихте, а после них – к этосу колоссальных силовых и волевых проявлений наших городов, экономических институций и нашей техники. Carpe diem [пользуйся моментом (лат.)], ублаготворенное бытие античной точки зрения представляет собой полную противоположность тому, что воспринимали в качестве единственно ценного Гёте, Кант, Паскаль, что виделось таковым как церкви, так и вольнодумству – а именно деятельному, борющемуся, преодолевающему бытию[277].
Подобно тому как все формы динамики – живописной, музыкальной, физической, социальной, политической – выявляют бесконечные взаимосвязи и рассматривают не единичный случай и их совокупность, подобно античной физике, а типичный процесс и его функциональные правила, так и под характером следует понимать нечто остающееся под воздействием жизни принципиально неизменным. В противном случае говорится о бесхарактерности. Характер, как форма подвижной экзистенции, в которой при наибольшей мыслимой переменчивости в единичном достигается высшее постоянство в фундаментальном, и есть то, что делает вообще возможной такую значительную биографию, как «Истина и поэзия» Гёте. В отличие от этого в полном смысле слова античные биографии Плутарха представляют собой собрания анекдотов, выстроенные исключительно хронологически, а не по законам исторического развития, и мы вынуждены признать, что относительно Алкивиада, Перикла или вообще любого чисто аполлонического человека мыслима биография лишь второго, а не первого рода. Их переживаниям недостает не объема, но сопряженности; в них имеется нечто атомарное. Говоря о физической картине мира: грек вовсе не забывал о том, чтобы отыскивать в совокупности своих опытных знаний всеобщие законы; просто он не мог их в своем космосе найти.
Отсюда следует, что наука о характерах, в первую очередь физиономика и графология, должна была бы выглядеть в пределах античности весьма скудной. Взамен неведомого нам почерка это доказывается античным орнаментом, который в сравнении с готическим (вспоминается меандр и узор аканфа) являет собой невероятную упрощенность и слабость характерного выражения, но при этом обладает никогда более не достигнутой сбалансированностью во вневременном смысле.
Понятно само собой, что, обратившись к античному жизнеощущению, мы должны будем найти там базовый элемент этического достоинства, так же противопоставленный характеру, как статуя – фуге, евклидовская геометрия – анализу, тело – пространству. Это жест. Тем самым задан фундаментальный принцип душевной статики, и слово, которое значится в античных языках на месте нашей личности, – это πρóσωπον, persona, а именно роль, маска. В позднегреческо-римском словоупотреблении оно обозначает социальное обличье и манеры, а значит, в собственном смысле слова сущностное ядро античного человека. Об ораторе говорили, что он выступает как жреческий или как солдафонский πρóσωπον. Раб был ἀπρóσωπος, однако не был ἀσώµατος, т. е. у него не было никакой позиции, которая могла бы быть учтена как составная часть общественной жизни, но «душа» у него была. То, что судьбой было кому-либо уготовано в роли царя или полководца, римлянин передавал словами persona regis, imperatoris[278]. В этом возвещает о себе аполлонический стиль жизни. Речь идет не о раскрытии внутренних возможностей посредством деятельного стремления, но о постоянно закрытой позиции и строжайшей приспособленности к, так сказать, скульптурному идеалу бытия. Только в античной этике играет роль определенное понятие красоты. Как бы ни называли этот идеал – σωφροσύνη, καλοκἀγαθία [физическое и нравственное совершенство (греч.)] или же ἀθαραξία, всегда это будет благоупорядоченная группа особенностей – чувственно осязаемых, всецело явленных в социальном смысле, предназначенных не для себя, но для других. Человек был не субъектом, но объектом внешней жизни. Чисто настоящее, мгновенное, передний план не преодолевались, а разрабатывались. В таком смысле внутренняя жизнь оказывается невозможным понятием. Не поддающееся переводу, постоянно неверно понимаемое в западноевропейском смысле ζωον πολιτικóν [общественное животное (греч.)] Аристотеля относится к людям, которые поодиночке, в отрыве от других, представляют собой ничто и означают что-то лишь во множестве (что за комичную фигуру представлял бы собой афинянин в роли Робинзона!), на агоре, на форуме, где всякий отражается в других и лишь в силу этого обретает собственную действительность. Все это уже содержится в выражении σώµατα πóλεως: граждане города. Становится понятно, что портрет, этот пробный камень искусства барокко, тождествен изображению человека, поскольку он обладает характером, и что, с другой стороны, в аттическую эпоху расцвета изображение человека в плане его позитуры, человек как persona должен был завершиться идеалом формы обнаженной статуи.
Эта противоположность привела к двум принципиально различным во всех отношениях формам трагедии. В самом деле, у фаустовской драмы, драмы характеров, и аполлонической, драмы возвышенного жеста, общее лишь имя[279].
Эпоха барокко со все большей решительностью делала (и что характерно – базируясь исключительно на Сенеке, а не на Эсхиле и Софокле[280] – это в точности соответствует архитектонической привязке к императорским постройкам, а не к храму в Пестуме) центром тяжести всего в целом вместо событийной канвы – характер, который становится, так сказать, точкой отсчета душевной системы координат, наделяющей все сценические факты положением, значением и ценностью по отношению к себе. Так возникает трагизм воли, действующих сил, внутренней, не обязательно переводимой на зримый план подвижности, между тем как Софокл скрывает неизбежный минимум действия за сценой в первую очередь с помощью такого искусственного средства, как рассказы вестников. Античный трагизм связан с общими положениями, а не с частными личностями; Аристотель выразительно выражает его как µίµησις οὐκ ἀνθρώπων ἀλλὰ πράξεως καὶ βίου [подражание не людям, но поступкам и жизни (греч.)]{122}. То, что он в своей, вне всякого сомнения, роковой для нашей поэзии «Поэтике» называет ἠθος, a именно идеальная позиция идеального греческого человека в мучительном положении, имеет с нашим понятием характера как определяющего события свойства «я» так же мало общего, как плоскость в геометрии Евклида – с одноименным образованием, например в Римановой теории алгебраических уравнений. То, что ἠθος переводили как «характер», вместо того чтобы описать то, что вряд ли может быть в точности воспроизведено, словами «роль», «позиция», «жест», оказалось на протяжении столетий столь же вредоносным, как и выведение слова δραµα от «действия»{123}. Отелло, Дон Кихот, Мизантроп, Вертер, Гедда Габлер – это характеры. Трагическое заложено уже просто в самом существовании так устроенных людей посреди их мира. Не важно, против кого: против мира, против себя, против других – борьба оказывается навязанной самим характером, а не чем-то приходящим извне. Это и есть участь – участие души во взаимосвязи противоречивых отношений, не допускающей никакого чистого решения. Античные же сценические образы – это роли, а вовсе никакие не характеры. На сцене появляются все одни и те же персонажи: старик, герой, убийца, влюбленный, все одни и те же с трудом передвигающиеся, шагающие на котурнах, замаскированные тела. Поэтому также и в позднее время маска в античной драме была глубоко символической внутренней необходимостью, между тем как наши пьесы даже и «исполнены» быть не могут без мимики лица исполнителей. И не надо в качестве возражения ссылаться на размеры греческих театров; исполнители ставившихся по тому или иному случаю мимов{124} также носили маски (как и портретные статуи[281]), и если бы ощущалась глубинная потребность в более интимных пространствах, соответствующая архитектоническая форма отыскалась бы сама собой.
Трагические по отношению к данному характеру события происходили в итоге долгого внутреннего развития. В трагических же происшествиях с Аяксом, Филоктетом, Антигоной и Электрой внутренняя предыстория (даже там, где ее следы в античном человеке отыскать было можно) не имеет для последствий никакого значения. Решающее событие обрушивается на них вдруг, совершенно случайно и внешне, на их месте мог оказаться кто угодно, и результат был бы абсолютно таким же. Не обязательно даже, чтобы это был человек того же пола.
Противоположность античного и западного трагизма окажется выявлена с недостаточной резкостью, если мы будем говорить лишь о поведении или событии. Фаустовская трагедия биографична, аполлоническая же анекдотична, т. е. первая охватывает направленность целой жизни, вторая же – мгновение, существующее само по себе; ибо какое отношение имеет все внутреннее прошлое Эдипа или Ореста к тому губительному событию, которое внезапно разражается с ними?[282] В отличие от анекдотов в античном стиле нам известен тип характеристического, личностного, антимифического анекдота – это новелла, мастерами которой были Сервантес, Клейст, Гофман, Шторм. Новелла становится тем значительнее, чем острее мы ощущаем, что ее мотив был возможен лишь однажды, лишь тогда и только с такими людьми, между тем как ранг мифического анекдота (фабулы) определяется чистотой противоположных качеств. Так что здесь перед нами, с одной стороны, судьба, ударяющая как молния, безразлично когда, и – с другой – судьба, спрядаемая как незримая нить на протяжении жизни и отличающая именно данную жизнь от всех прочих. В прошлой жизни Отелло, этого шедевра психологического анализа, нет ни малейшей черточки, которая бы не имела отношения к катастрофе. Расовая ненависть, одиночество выскочки в кругу патрициев, мавр как солдат, как природный человек, как одинокий старый муж – ни один из этих моментов не лишен значения. Попробуем разработать экспозицию «Гамлета» или «Лира» в сравнении с драмами Софокла. Они всецело психологичны, а не являются совокупностью внешних данных. Греки не имели даже представления о том, что мы называем сегодня психологом, а именно творящим знатоком внутренних эпох, что стало для нас почти тождественным с понятием поэта. Насколько мало были они аналитиками в математике, столь же мало были они ими и в области душевного, и в отношении античной души, пожалуй, иначе быть и не могло. «Психология» – вот надлежащее слово для западного способа изображения людей. Это так же хорошо подходит к рембрандтовскому портрету, как и к музыке «Тристана», к Жюльену Сорелю Стендаля, как и к «Новой жизни» Данте. Ни одна другая культура не ведает ничего подобного. Как раз это-то и было строго-настрого заказано группе античных искусств. «Психология» – это форма, в которой воля – человек как олицетворенная воля, а не человек как σµα, делается пригодной для искусства. Если кто назовет в этой связи Еврипида, он распишется в непонимании того, что такое психология. Какое изобилие характерного содержится уже в северной мифологии с ее дошлыми гномами, неповоротливыми великанами, забавными эльфами, с Локи, Бальдуром и прочими образами и каким же типическим представляется рядом с этим гомеровский Олимп! Зевс, Аполлон, Посейдон, Арес – это просто «мужчины», Гермес – «юноша», Афина – созревшая Афродита, а более младшие боги (как это доказывается позднейшей скульптурой) отличаются друг от друга лишь именем. То же самое в полном объеме относится и к образам аттической сцены. У Вольфрама фон Эшенбаха, Сервантеса, Шекспира, Гёте трагизм отдельной жизни развивается изнутри, динамически, функционально, и жизненный путь становится понятным лишь на основании исторического фона данного столетия; у трех же великих трагиков Афин трагизм приходит снаружи – статично, евклидовски. Если повторить выражение, которое было ранее применено к всемирной истории: в первом случае разрушительное событие знаменует собой эпоху, во втором же – оно является причиной эпизода. Даже смертельный исход – это всего лишь последний эпизод состоящего из сплошных случайностей существования.
Барочная трагедия – это не что иное, как воспроизведенный еще раз лидирующий характер, лишь доведенный до раскрытия в световом мире глаза, как кривая вместо уравнения, как энергия кинетическая вместо потенциальной. Зримая личность – это возможный характер, поведение – характер самореализующийся. Вот и весь смысл нашего учения о трагическом, все еще погребенного под реминисценциями всего античного и ложным его пониманием. Трагический человек античности – это евклидовское тело, которому Геймармене нанесла удар в том его положении, которого оно не выбирало и которое оно не в состоянии изменить, причем при освещении своих поверхностей внешними событиями тело это обнаруживает неизменность. В этом смысле в «Хоэфорах» об Агамемноне говорится как о «флотоводящем царском теле», а Эдип в Колоне говорит, что высказывание оракула относится к «его телу»[283]. Во всех значительных людях греческой истории вплоть до Александра мы сталкиваемся с примечательной непластичностью. Я не знаю ни одного, кого бы жизненная борьба изменила хоть в отдаленном приближении к Лютеру и Лойоле. То, что со слишком большой поспешностью обычно называют выписыванием характеров у греков, представляет собой не что иное, как отражение событий на ἠθος’e героя, и ни в коем случае не реакцию личности на события.
Вот и понимаем мы, фаустовские люди (причем понимаем с внутренней необходимостью), драму как нечто максимально деятельное, а греки (с той же самой необходимостью) – как максимально бездеятельное[284]. В аттической трагедии вообще никакого «действия» не было. Античные мистерии (а Эсхил, который был родом из Элевсина, только и создал высокую драму посредством переноса формы мистерии с ее перипетией) все сплошь были δρµάατα или δρµώενα, литургическими празднествами. Аристотель называет трагедию подражанием событию. Это, т. е. подражание, тождественно с пресловутой профанацией мистерий, а мы знаем, что Эсхил, который также навсегда ввел сакральное одеяние элевсинских жрецов в качестве костюма аттической сцены, был по этой причине привлечен к суду[285]. Ибо сама-то δραµα с ее перипетией от стенаний к ликованию содержалась не в рассказываемой здесь фабуле, но в стоявшем на заднем плане культовом действии – действии символическом, которое зритель постигал и прочувствовал в глубочайшем его значении. С данным моментом негомеровской ранней религии[286] соединялся еще и момент крестьянский: бурлескные (фаллические, дифирамбические) сценки на весенних праздниках Деметры и Диониса. Из звериных плясок[287] и сопровождающего пения развился трагический хор, противостоявший исполнителю, «отвечальщику» Феспида (534).
Собственно трагедия произросла из торжественного оплакивания мертвеца – «френа» (naenia). В какой-то момент из веселых игрищ на праздник Диониса (бывший также и праздником душ) получился скорбный хор, а сатировская игра оказалась отодвинутой в конец. В 494 г. Фриних поставил «Падение Милета», вовсе не историческую пьесу, а просто плач обитательниц Милета, за что Фриниха строго наказали, потому что он напомнил о горе, постигшем город{125}. Лишь введение Эсхилом второго исполнителя привело античную трагедию к совершенству и законченности: в сопровождение сетованию как заданной теме давалось зримое образование великого человеческого страдания – как мотив настоящего. Фабула переднего плана (µθος) представляет собой не «действие», а повод для песни хора, который как прежде, так и впредь и представляет собой трагедию в собственном смысле слова. Совершенно не важно, будут ли происходящие события исполняться на сцене или пересказываться. Зритель, который был осведомлен о смысле происходящего, чувствовал, что торжественными словами подразумеваются он сам и его судьба. В нем и осуществляется перипетия, которая, собственно, и была целью священных сцен. Будучи окружен рассказами и повествованиями, литургический плач о бедствиях рода человеческого неизменно оставался центром тяжести всего в целом. Отчетливее всего это видно по «Прометею», «Агамемнону» и «Царю Эдипу». Однако теперь[288] высоко над жалобами поднимается величие страдальца, его возвышенная позитура, его θος, которые демонстрируются в мощных сценах между партиями хора. Темой оказывается не героический деятель, воля которого растет и сокрушается от противостояния внешних сил или же демонов в собственной груди, но безвольно страдающий человек, чье телесное бытие уничтожается (следует добавить: без сколько-нибудь серьезных оснований). Эсхил начинает свою трилогию о Прометее как раз с того места, где Гёте ее, вероятно, закончил бы. Безумие короля Лира является результатом трагического действия. Напротив того, Афина ввергает софокловского Аякса в безумие прежде, чем начинается драма. Вот разница между характером и движущимся по сцене образом. В самом деле, как описывает Аристотель, страх и жалость являются необходимым действием, производимым античной трагедией на античного, и только на античного, зрителя. Это становится ясно сразу же, как только мы узнаём, какие именно сцены тот зритель расценивал как наиболее сильные, а именно сцены внезапной перемены судьбы и сцены узнавания. К первым прежде всего относятся впечатления φóβος (боязни), ко вторым – ἐλεóς (умиления). Тот катарсис, к которому следует стремиться, может быть пережит лишь исходя из атараксии, т. е. идеала существования. Античная «душа» – это чистое присутствие, чистое σωµα, неподвижное точечное бытие. Самое ужасное, что может случиться, – видеть, как это бытие оказывается поставленным под сомнение вследствие зависти богов, слепого рока, который подобно молнии без разбора может разразиться над каждым. Это сотрясает самые основы античного существования, между тем как фаустовского, отваживающегося на все человека это-то как раз и оживляет. И вот катарсис: видеть свое избавление, когда грозовые тучи темными пластами укладываются на горизонте и солнце вновь пробивается к земле, глубокое чувство радости от излюбленного широкого жеста, вздох облегчения, испускаемый истерзанной мифической душой, наслаждение от обретенного снова равновесия. Однако это еще и предполагает такое жизнеощущение, которое нам абсолютно чуждо. Слово «катарсис» вряд ли может быть переведено на наши языки и восприятия. Потребовались все эстетические усилия и произвол барокко и классицизма (на фоне беззаветного благоговения по отношению к античным сочинениям), чтобы убедить нас в необходимости этого душевного основания также и для нашей трагедии, и это притом, что ее действие строго противоположно античной, что она избавляет не от пассивных переживаний, но вызывает на свет, возбуждает и доводит до предела активные динамические переживания, что она пробуждает прачувства энергичного человеческого существования: свирепость, радость от напряжения, опасности, насилия, победы, преступления, ощущения счастья победителя и искоренителя, – чувства, которые спали в глубине всякой нордической души с эпохи викингов, деяний Гогенштауфенов и Крестовых походов. Вот каково действие, производимое Шекспиром. «Макбета» грек бы вообще не перенес; прежде всего он не понял бы смысл этого могучего биографического искусства с его тенденцией направления. Такие образы, как Ричард III, Дон Жуан, Фауст, Михаэль Кольхас, Голо{126}, в которых нет ничего античного, пробуждают в нас не сочувствие, но своеобразную глубокую зависть, не страх, а загадочное удовольствие от мук и еще гложущее желание совершенно иного со-страдания. Эти персонажи повествуют нам сегодня, когда фаустовская трагедия в ее позднейшей, немецкой форме также окончательно испустила дух, о том, каковы неизменные мотивы западноевропейской литературы мировых столиц, которые можно сравнить с соответствующими александрийскими мотивами: в «щекочущих нервы» приключенческих и детективных историях и совсем уж напоследок в кинодраме, которая всецело воспроизводит позднеантичный мим, о себе все еще дает знать остаток безудержного фаустовского стремления к преодолению и открытию.
Этому в точности соответствуют аполлонические и фаустовские декорации, доводящие до завершения произведение искусства, как оно замышлялось поэтом. Античная драма – это нечто из области скульптуры, группа патетических сцен, по характеру напоминающих рельеф, шоу исполинских марионеток перед плоско заканчивающейся задней стеной театра[289]. Это есть воспринимаемый исключительно крупно жест, между тем как скудные события фабулы скорее торжественно декламируются, чем исполняются. Противоположного желает добиться техника западной драмы: непрерывная подвижность и беспощадное отсекание бедных действием, статичных моментов. Три знаменитых единства места, времени и действия, как они были в Афинах не то что сформулированы, но бессознательно разработаны, описывают тип античной мраморной статуи. И они же тем самым незаметно обозначают также и жизненный идеал античного человека, привязанного к полису, к чистому настоящему, к жесту. В совокупности эти единства имеют смысл отрицаний: отрицается пространство, отрицаются прошлое и будущее, отклоняются все уходящие вдаль душевные связи. Атараксия – вот слово, которым можно было бы их охватить. Ни в коем случае не следует путать эти требования с поверхностно схожими в драме романских народов. Испанский театр XVI в. покорился принуждению «античных» правил, однако мы понимаем, что кастильская честь времен Филиппа II ощущала в этих правилах некую обращенность к себе, причем не зная их изначального духа, да и не желая ничего о нем знать. Великие испанцы, в первую очередь Тирсо де Молина, создали «три единства» барокко, однако не как метафизические отрицания, а лишь как выражение благородных придворных нравов, и Корнель, этот способный воспитанник испанского блеска, в этом смысле и заимствовал их оттуда. Отсюда и пошли все беды. Флорентийское подражание безмерно боготворимой античной скульптуре, которой в последних ее основаниях никто не понимал, не могло ничего испортить, потому что никакой северной скульптуры, которой можно было бы навредить, тогда уже вовсе не было. Однако существовала возможность мощной, чисто фаустовской трагедии, неожиданной по форме и бесстрашию. Причиной того, что она не появилась, того, что германская драма, как ни велик Шекспир, так никогда полностью и не преодолела заклятия неверно понятых условностей, была слепая вера в авторитет Аристотеля. А что могло бы получиться из драмы барокко под воздействием рыцарского эпоса, пасхальных представлений и мистерий готики, причем в соседстве с церковными ораториями и «Страстями», если бы никому и никогда не довелось узнать хоть что-то о греческом театре! Трагедия на основе контрапунктической музыки, без оков бессмысленной для нее скульптурной связанности, драматическая поэзия, которая от Орландо ди Лассо и Палестрины и далее рядом с Генрихом Шютцем, Бахом, Генделем, Глюком, Бетховеном свободно развивалась бы до своей собственной и чистой формы, – вот что было возможно, но теперь так и осталось нереализованным. Лишь тому счастливому обстоятельству, что вся целиком греческая фресковая живопись погибла, мы обязаны внутренней свободой нашей масляной живописи.
Трех единств было недостаточно. Аттическая драма требовала вместо мимики косной маски, – так она запрещала душевную характеристику, подобно тому как было запрещено устанавливать портретные статуи. Она требовала котурнов и превышающей натуральную величину, укутанной до неподвижности фигуры с волочащимися драпировками – и тем самым уничтожала индивидуальность явления. Наконец, она требовала чтения нараспев, монотонно раздающегося из подобного раструбу ротового отверстия.
Один лишь текст, как мы его сегодня читаем (не без того, чтобы не привносить сюда исподволь дух Гёте и Шекспира, а также всю нашу мощь перспективного зрения), способен воспроизвести лишь немногое от глубинного смысла этих пьес. Античные произведения искусства созданы исключительно для античного взора, причем взора телесного. Подлинные секреты способна открыть лишь чувственная форма постановки. И здесь мы замечаем такую черту, которая была бы невыносима для всякого истинного трагизма в фаустовском стиле: неизменное присутствие хора. Хор – это пратрагедия, потому что без него ἠθος был бы невозможен. Характером всякий обладает сам по себе; позиция же существует лишь по отношению к другим.
Этот хор как толпа, как идеальная противоположность одинокому, внутреннему человеку, монологу западной сцены, этот постоянно присутствующий хор, перед которым разыгрываются все «размышления наедине с самим собой», который изгоняет страх безграничного и пустоты также и в мизансцене, – вполне аполлоничен. Самонаблюдение как публичная деятельность, пышные публичные сетования вместо терзаний в уединенной комнатушке («кто плача не провел в постели всей ночи горькой напролет»{127}), этот утопающий в слезах горестный крик, наполняющий целый ряд трагедий, таких как «Филоктет» и «Трахинянки», невозможность остаться одному, смысл полиса, вся женственность этой культуры, какой ее раскрывает идеальный тип Аполлона Бельведерского, – все это обнаруживается в символе хора. Рядом с такого рода пьесой шекспировская драма представляет собой сплошной монолог. Даже диалоги, даже групповые сцены дают почувствовать колоссальную внутреннюю дистанцированность этих людей, каждый из которых, по существу, разговаривает лишь с самим собой. Ничто не может проломить эту душевную даль. Она чувствуется как в «Гамлете», так и в «Тассо», как в «Дон Кихоте», так и в «Вертере», однако во всей своей бесконечности она сделалась образом уже в «Парсифале» Вольфрама фон Эшенбаха; это она отличает всю вообще западную поэзию от всей античной. Вся наша лирика, начиная с Вальтера фон дер Фогельвейде и до Гёте, до лирики умирающих мировых столиц, монологична, античная же лирика – хоровая, лирика перед свидетелями. Одна воспринимается внутренне, в бессловесном чтении, как неслышимая музыка, другая декламируется на людях. Одна принадлежит молчаливому пространству (как книга, которая уместна везде), другая – площади, на которой она как раз теперь раздается.
Поэтому, притом что Элевсинские мистерии и фракийские празднества эпифании Диониса совершались по ночам, искусство Феспида с внутренней необходимостью развивается в направлении сцен, реализуемых в предполуденное время, при полном солнечном освещении. Напротив того, из западных народных и Страстны́х пьес, произошедших из разделенной на партии проповеди и разыгрывавшихся вначале клириками в церкви, а позднее мирянами на открытом месте перед церковью, и именно по большим церковным праздникам (храмовым праздникам) до полудня, как-то исподволь получилось искусство вечера и ночи. Уже во времена Шекспира постановки устраивались под вечер, и эта мистическая черта, желающая сблизить произведение искусства с соответствующей ему освещенностью, ко времени Гёте достигла своей цели. У всякого искусства, вообще у всякой культуры есть свое значительное для них время суток. Музыка XVIII в. – это искусство темноты, когда просыпается внутреннее зрение, аттическая скульптура – искусство безоблачного света. То, насколько глубоко простирается эта связь, доказывается готической скульптурой с обволакивающими ее вечными сумерками и ионической флейтой, инструментом са́мого полудня. Свеча утверждает пространство перед лицом вещей, солнечный же свет его отрицает. По ночам мировое пространство одерживает победу над материей, на свете полудня ближние вещи отрицают отдаленное пространство. Так различаются между собой аттическая фреска и северная масляная живопись. Так Гелиос и Пан стали античными символами, а звездное небо и вечерняя заря – фаустовскими символами. И души покойников также совершают обход в полночь, прежде всего в двенадцать долгих ночей после Рождества. Античные души принадлежали дню. Еще древняя церковь рассуждала о δωδεκαήµερον, двенадцати святых днях; с пробуждением западной культуры из них получились «двенадцать ночей».
Античная вазовая роспись и фресковая живопись (этого так до сих пор никто и не заметил) вообще не знают времени суток. Ни одна тень не указывает положения солнца, на небе вовсе не видно звезд; не бывает ни утра, ни вечера, ни весны, ни осени; повсюду господствует чистая, вневремененная освещенность[290]. «Коричневый цвет мастерской» классической масляной живописи также как нечто само собой разумеющееся развивался в противоположном направлении, независимой от времени сумеречности, этой подлинной атмосферы фаустовского душевного пространства. Это имеет тем большее значение, что с самого начала пространства картин нацелены на то, чтобы передать время дня и года, т. е. исторически. Однако все эти рассветы, облака на вечерней заре, последние отблески света над гребнем далеких гор, освещенная свечой комната, весенние луга и осенние леса, длинные и короткие тени кустов и поднятых плугом борозд все же пронизаны смягченным сумраком, происходящим не от обращения небесных тел. В самом деле, античную и западноевропейскую живопись, античную и западноевропейскую сцену отделяют друг от друга неизменная освещенность и неизменные сумерки. И не следует ли назвать Евклидову геометрию математикой дня, а анализ – математикой ночи?
Изменение места действия, вне всякого сомнения бывшее для грека своего рода кощунственным святотатством, является для нас едва ли не религиозной потребностью, требованием нашего мироощущения. В остающейся неизменной сцене «Тассо» есть что-то языческое. Мы нуждаемся внутренне в драме полномасштабных перспектив и дальних задних планов, в сцене, которая отменяет все чувственные рамки и включает в себя весь мир. Шекспир, родившийся, когда умер Микеланджело, и переставший сочинять, когда на свет появился Рембрандт, достиг максимума бесконечности, страстного преодоления всякой статичной связанности. Его леса, моря, улочки, сады, поля битвы пребывают в дальнем, безграничном. В считаные минуты пролетают годы. Безумный Лир между шутом и свихнувшимся нищим в бурю на ночной пустоши, затерянное в пространстве в глубочайшем одиночестве «я» – вот фаустовское жизнеощущение. И то, что сцена Елизаветинской эпохи лишь намечает все это, между тем как духовный взор на основе скудных намеков набрасывает картину мира, и среди нее разыгрываются постоянно распространяющиеся на далекие события сцены, которых ни за что не воспроизвести на античных подмостках, – все это наводит мосты уже к внутренне узренным, прочувствованным пейзажам венецианской музыки ок. 1600 г. Греческая сцена – никогда не пейзаж; она вообще ничто. В крайнем случае ее можно было бы охарактеризовать как постамент блуждающих статуй. Фигуры – это все, как в театре, так и на фреске. Если мы отрицаем в античных людях чувство природы, то это касается фаустовского чувства, коренящегося в пространстве и потому в пейзаже – постольку, поскольку он представляет собой пространство. Античная природа – это тело, и стоит нам погрузиться в этот способ чувствования, как мы вдруг понимаем, какими глазами следил грек за подвижным рельефом мускулатуры обнаженного тела. Вот что было его живой природой, а не облака, звезды и горизонт.
Однако все чувственно близкое общепонятно. В силу этого из всех культур, которые существовали до сих пор, наиболее доступной была античная, наименее же доступной – западная. Общепонятность – это такая особенность произведения, что оно с первого же взгляда со всеми своими тайнами отдается любому зрителю; произведение, смысл которого воплощается во внешней стороне и лежит на самой поверхности. Общепонятно во всякой культуре то, что здесь осталось от прачеловеческих состояний и образований без перемен; то, что человек последовательно понимает начиная с детства – без того, чтобы ему приходилось отвоевывать новый способ рассмотрения; вообще то, что не должно отвоевываться, что дается само собой, что непосредственно лежит на поверхности в чувственно данном, а не только в нем намечено, так что его следует отыскивать (причем способны на это немногие, в некоторых случаях – вообще единицы). Существуют общедоступные виды, произведения, люди, ландшафты. У всякой культуры – своя вполне определенная степень эзотеричности или популярности, присутствующая во всех ее достижениях, поскольку они обладают символическим значением. Общепонятное снимает различие между людьми как в отношении объема, так и глубины их душевности. Эзотерика подчеркивает его и усугубляет. Наконец, применительно к изначальному переживанию глубины пробудившегося до самосознания человека и тем самым в связи с прасимволом его существования и стилем его окружающего мира: к прасимволу телесного относится все чисто популярное, «наивное», к символу же бесконечного пространства – открыто необщедоступное отношение между творениями культуры и соответствующими людьми культуры.
Античная геометрия – геометрия ребенка, всякого дилетанта. Евклидовы «Элементы геометрии» до сих пор используются в Англии в качестве школьного учебника. Обыденный рассудок всегда будет почитать ее за единственно правильную и истинную. Все прочие виды естественной геометрии, которые возможны и которые были нами обнаружены в ходе напряженного преодоления широко распространенной иллюзии, понятны лишь кругу профессиональных математиков. Знаменитые Эмпедокловы четыре элемента принадлежат всякому наивному человеку и его «природной физике». Развитое исследованиями радиоактивности представление об изотопах едва понятно даже ученым в смежных областях науки.
Все античное можно охватить одним взглядом, будь то дорический храм, статуя, полис, культ богов; никаких задних планов и тайн не существует. Но сравним после этого фасад готического собора – с Пропилеями, гравюру – с росписью вазы, политику афинского народа – с современной кабинетной политикой. Вспомним еще и то, что всякое из наших составивших эпоху творений поэзии, политики и науки вызвало на свет целую поясняющую литературу, да еще с весьма сомнительными результатами. Скульптуры Парфенона были открыты всякому греку, музыка же Баха и его современников была музыкой для музыкантов. У нас имеется тип знатока Рембрандта, тип знатока Данте, знатока контрапунктической музыки, а по адресу Вагнера был выдвинут упрек – вполне оправданный – в том, что круг вагнерианцев смог слишком расшириться, что слишком немногое из его музыки смогло остаться доступным лишь прирожденным музыкантам. Но что такое группа знатоков Фидия? Или даже знатоков Гомера? В этой связи становится понятным – в качестве симптомов западного жизнеощущения – целый ряд явлений, которые до сих пор все были склонны оценивать с морально-философской или скорее мелодраматической точки зрения как последствия общечеловеческой ограниченности. «Непонятый художник», «умирающий с голоду поэт», «осмеянный изобретатель», мыслитель, «понятый лишь через века», – все это типы эзотерической культуры. В основе этих судеб лежит пафос дистанции{128}, в котором кроется склонность к бесконечному, а значит, воля к власти. В кругу фаустовского человечества они столь же необходимы, как немыслимы среди людей аполлонических.
На Западе все возвышенные творцы были, что касается их собственных намерений, от начала и до конца понятны лишь узкому кругу. Микеланджело сказал, что его стиль призван плодить дураков. Гаусс тридцать лет умалчивал о своем открытии неевклидовой геометрии, потому что страшился «ропота профанов». Лишь теперь из общей толпы начинают выделять великих мастеров скульптуры готических соборов. Однако то же самое можно сказать и о всяком живописце, всяком государственном деятеле, всяком философе. Давайте сравним мыслителей той и другой культуры, Анаксимандра, Гераклита, Протагора, – с Джордано Бруно, Лейбницем или Кантом. Вспомним, что ни один вообще заслуживающий упоминания немецкий поэт заурядным человеком понят быть не может и что ни на одном из западных языков не существует творения такого же уровня и вместе такой же простоты, как гомеровские поэмы. «Песнь о Нибелунгах» – это неприступная и закрытая поэзия, а «понимание Данте», по крайней мере в Германии, редко оказывается чем-то большим, чем литературной позой. «Форма для избранных», чего в античности не бывало никогда, на Западе присутствует неизменно. Целые эпохи, такие как провансальская культура и рококо, в высшей степени избирательны и недружественны. Их идеи, их язык форм существуют лишь для весьма малочисленного класса высших людей. Как раз то, что Ренессанс, это якобы возрождение столь неэксклюзивной, столь невзыскательной в отношении своей публики античности, не является здесь исключением, что он с начала и до конца был творением кружка и отдельных избранных умов, вкусом, изначально отталкивавшим толпу, и что, напротив, народ Флоренции взирал на Ренессанс безразлично, с изумлением или неодобрительно, а подчас, как в случае с Савонаролой, с удовольствием крушил и жег шедевры, доказывает то, как далеко заходит эта душевная отчужденность. Ибо аттической культурой обладал всякий гражданин. Она никого не исключала, и поэтому ей была вовсе неведома разница между глубоким и пошлым, которая имеет для нас решающее значение. «Популярный» и «пошлый» – это для нас взаимозаменимые понятия, как в искусстве, так и в науке; для античного же человека это не так. «Поверхностные – от глубины» – так однажды назвал греков Ницше{129}.
Рассмотрим теперь наши науки, которые все без исключения помимо элементарных имеют еще и «высшие», недоступные профанам области, – это также символ бесконечного и энергии направления. В мире имеется в лучшем случае тысяча людей, для которых пишутся сегодня последние главы теоретической физики. Определенные проблемы современной математики доступны еще куда более узкому кругу. Все общедоступные науки – это теперь изначально никчемные, неудачные, подложные науки. У нас имеется не только художество для художников, но и математика для математиков, политика для политиков (никакого представления о которой не имеет profanum vulgus{130} читателей газет[291], между тем как античная политика никогда не поднималась выше духовного уровня агоры), религия для «религиозных гениев» и поэзия для философов. Начинающийся явно ощутимый упадок западной науки можно оценить уже только по одной потребности в широте действия; и то, что строгий эзотеризм эпохи барокко воспринимается как гнет, свидетельствует об упадке сил, об убыли ощущения дистанции, почтительно признающего эту границу. Немногие науки, которые все еще сохранили до сих пор всю свою утонченность, глубину и энергию умозаключений и не стали добычей фельетонистов (а их теперь уже немного: теоретическая физика, математика, католическая догматика, возможно, еще и юриспруденция), обращены к весьма узкому, избранному кругу знатоков. Но как раз знатока-то, вместе с его противоположностью, профаном, и не было в античности, где всякий знает все. Эта полярность знатока и профана имеет для нас значение великого символа, и когда напряжение этой дистанции начинает ослабевать, угасает и фаустовское жизнеощущение.
Эта взаимосвязь позволяет сделать в отношении последних успехов западных исследований (т. е. на ближайшие два столетия, а возможно, даже и не на два, а меньше) тот вывод, что чем острее становится пустота и избитость публичных, ставших «практическими» искусств и наук, тем с большей строгостью посмертный дух культуры укрывается в чрезвычайно узкие круги, чтобы там без какого-либо взаимодействия с общественностью трудиться над идеями и формами, которые будут что-то означать лишь для чрезвычайно небольшого числа привилегированных людей.
Ни одно античное произведение искусства не пытается завязать отношения со зрителем. Ведь это значило бы утвердить бесконечное пространство, в котором теряется отдельное произведение, посредством его же языка форм, заставить произведение вмешаться в производимое им действие. Аттическая статуя – это всецело евклидовское тело, вневременное и безотносительное, полностью завершенное в самом себе. Она хранит молчание. Она лишена взгляда. Ей ничего не известно о зрителе. Подобно тому как она в противоположность пластическим творениям всех прочих культур стоит целиком и полностью особняком и не входит ни в какой другой, более крупный архитектонический порядок, так же независимо держится она и подле античного человека: тело подле тела. Он воспринимает лишь простую ее близость, а не наступательную ее мощь, никакого пронизывающего пространство воздействия. Так выражается аполлоническое жизнеощущение.
Пробуждавшееся магическое искусство тут же переиначило смысл этих форм. Крупные и неподвижные, глаза статуй и портретов в константиновском стиле не отрываются от зрителя. Они представляют собой высшую из двух душевных субстанций, а именно пневму. Античность ваяла глаз слепым; ныне просверливается зрачок, и неестественно увеличенный глаз поворачивается в то самое пространство, которое он в античном искусстве не признал бы даже за существующее. На античной фресковой картине лица были бы обращены друг к другу; ныне, на мозаиках Равенны и уже на рельефах раннехристианско-позднеримских саркофагов, все они поворачиваются на зрителя и не спускают с него одухотворенного взгляда. Потаенно проникновенное дальнодействие переходит от мира произведения искусства в сферу зрителя. Нечто от этой магии можно почувствовать еще по раннефлорентийским и раннерейнским картинам с золотым фоном.
Рассмотрим теперь западную живопись начиная с Леонардо, когда она пришла к полному сознанию собственного предназначения. Как постигает она единое бесконечное пространство, к которому принадлежат как произведение, так и зритель, являющиеся оба просто центрами тяжести пространственной динамики? Полное фаустовское жизнеощущение, страсть третьего измерения захватывает форму «картины», этой проработанной красками поверхности, и неслыханным образом ее преобразует. Картина не остается сама по себе, она не обращается к зрителю; она просто захватывает его в свою сферу. Ограниченный рамками картины фрагмент – эта раешная картинка, верный спутник сценической декорации, – представляет собой само пространство. Передний и задний план утрачивают свою вещественно-близкую тенденцию и, вместо того чтобы ограничивать, раскрываются. Дальние горизонты углубляют картину до бесконечности; цветная разработка близи разрушает идеальную перегородку поверхности картины и так расширяет пространство картины, что зритель задерживается в нем. Место, с которого картина воздействует наиболее благоприятным образом, определяется не им; место и удаление указывает ему сама картина. Пересечения с рамой, становящиеся после 1500 г. все более частыми и смелыми, лишают ценности также и боковую границу. Греческий зритель фрески Полигнота стоял перед картиной. Мы «погружаемся» в картину, т. е. нас втягивает в нее той мощью, с которой было трактовано пространство. Тем самым достигается единство мирового пространства. И вот теперь в этой бесконечности, развивающейся через картину во все стороны, безраздельно царствует западная перспектива[292], а от нее лежит прямой путь к пониманию нашей астрономической картины Вселенной с ее страстным пронизыванием бесконечных пространственных далей.
Аполлонический человек никогда не желал замечать обширных просторов Вселенной; все его философские системы хранят на этот счет молчание. Ему известна лишь проблема осязаемо реальных вещей, а тому, что «между вещами», невозможно приписать ничего сколько-нибудь положительного и значительного. Он принимает земной шар, на котором стоит и который даже у Гиппарха окружен прочным шаром неба, просто за весь мир как он есть, и в высшей степени престранное впечатление на всякого желающего усмотреть здесь еще и глубиннейшие и потаеннейшие основания производят постоянно повторяющиеся попытки так теоретически подчинить этот небесный купол Земле, чтобы никоим образом не посягнуть на ее символическое первенство[293].
Сравним с этим то потрясающее впечатление, с которым пронизало душу Запада открытие Коперника, этого «современника» Пифагора, и глубокое благоговение, с которым Кеплер открыл законы обращения планет, представлявшиеся ему непосредственным Откровением Бога; как известно, он не осмелился сомневаться в их круговой форме, потому что всякая иная казалась ему символом слишком незначительного достоинства. Древненордическое жизнеощущение, стремление викингов к безграничному вступили здесь в свои права. Это придает глубокий смысл подлинно фаустовскому изобретению телескопа. Проникая в пространства, остающиеся закрытыми для простого глаза, в котором воля к власти над космическим пространством наталкивается на границу, телескоп расширяет ту Вселенную, которой мы «обладаем». Истинно религиозное чувство, охватывающее современного человека, которому в первый раз удалось бросить этот взгляд в звездные пространства, ощущение власти, – то же самое, которое желали бы пробудить величайшие трагедии Шекспира, – представилось бы Софоклу наиболее кощунственным из святотатств.
Потому-то и следует знать, что отрицание «небосвода» – это волевое решение, а вовсе не чувственный опыт. Все современные представления о сущности наполненного звездами пространства или, говоря осторожнее, протяжения, обозначенного световыми знаками, основываются вовсе не на несомненном знании, которым наделяет нас зрение посредством телескопа, ибо в телескоп мы видим лишь маленькие светлые диски различной величины. Фотографическая пластинка предоставляет нам весьма отличную от этого картину, не более отчетливую, но иную, и чтобы получить потребную нам завершенную картину мира, ту и другую картину следует еще совместно истолковать, прибегая к помощи многих чрезвычайно смелых гипотез, т. е. таких созданных нами же самими образных элементов, как отстояние, величина и движение. Стиль этой картины соответствует стилю нашей души. На самом деле мы не знаем, насколько различаются светимости звезд и не меняются ли они в различных направлениях; мы не знаем, не изменяет ли свет свои свойства на колоссальных пространствах – не ослабевает ли он, не гаснет ли. Мы не знаем, остаются ли в силе наши земные представления о сущности света со всеми выведенными из них теориями и законами также и вдали от Земли. Все, что мы «видим», – это исключительно световые знаки; то, что мы «понимаем», – это символы нас самих.
Пафос коперниканского миросознания, которое принадлежит исключительно нашей культуре и (здесь я отваживаюсь на утверждение, которое ныне все еще представится парадоксом) обратилось бы и еще обратится насильственным забвением совершенного открытия, стоит лишь ему представиться угрожающим душе будущей культуры[294], пафос этот покоится на уверенности в том, что отныне космос распрощался с телесно-статичным началом, с символическим преобладанием скульптурного земного тела. Прежде небо, также мыслившееся или по крайней мере воспринимавшееся как материальная величина, пребывало в полярном равновесии с Землей. Теперь во Вселенной господствует пространство; «мир» означает пространство, и звезды представляют собой нечто едва ли большее, чем математические точки, крохотные шарики в том необъятном, чья материальность больше не затрагивает мироощущение. Демокрит, который во имя аполлонической культуры желал и должен был создать здесь телесную границу, измыслил слой крючковидных атомов, который заключает в себе космос, словно в оболочке. Напротив того, наш вечно ненасытный голод отыскивает все новые мировые дали. В столетия барокко система Коперника неизмеримо расширилась, вначале это сделал Джордано Бруно, которому виделись тысячи таких систем, парящих в бескрайности. Сегодня мы «знаем», что совокупность всех солнечных систем (примерно 35 миллионов) образуют замкнутую звездную систему; доказана и конечность[295] этой системы, имеющей форму эллипсоида вращения, экватор которого приблизительно совпадает с Млечным Путем. Рои солнечных систем, подобно стаям перелетных птиц, пересекают это пространство, имея одно направление и одинаковую скорость. Одну такую стаю, апекс которой находится в созвездии Геркулеса, образует наше Солнце вместе с яркими звездами Капеллой, Вегой, Альтаиром и Бетельгейзе. Считается, что ось колоссальной системы, от центра которой наше Солнце находится в настоящее время не очень далеко, в 470 миллионов раз больше, чем расстояние от Солнца до Земли. Ночное звездное небо дает нам одновременно впечатления, разделенные меж собой 3700 годами: именно столько времени требуется свету, чтобы преодолеть путь от внешней границы до Земли. В течении истории, развертывающемся перед нашими глазами, это соответствует длительности, захватывающей всю античную и арабскую культуры и доходящей до высшей точки культуры египетской, времени XII династии. Такая картина (повторяю: всего лишь образ, никакой не опыт) представляется фаустовскому духу возвышенной[296]; аполлоническому она показалась бы ужасной, полным уничтожением глубочайших условий его существования. Избавлением представилось бы ему провозглашение края звездных тел окончательной границей всего для нас ставшего и сущего. Однако мы с неизбежной необходимостью задаемся уже новым вопросом: существует ли что-то вне этой системы? Существуют ли на отдалениях, рядом с которыми чрезвычайно малыми оказываются те, что были здесь приведены, множества таких систем? Надо полагать, для чувственного опыта абсолютная граница уже достигнута: через эти в основном пустые пространства, являющиеся для нас чисто логической необходимостью, ни свет, ни гравитация не в состоянии подать какого бы то ни было знака о существовании. Но душевная страсть, потребность в полной реализации нашей идеи бытия в символах, тяжко страдает от этой границы наших чувственных восприятий.
Поэтому-то древненордические племена, в прачеловеческой душе которых уже ожило фаустовское начало, и изобрели еще в седой древности парусник, освобождавший от материка[297]. Египтянам парус был известен, однако они извлекали из него лишь экономию усилий. Как и раньше, на своих гребных судах они плавали вдоль берегов в Пунт{131} и Сирию, никак не воспринимая при этом идеи плавания в открытом море, ее освобождающего и символического значения. Ибо плавание под парусами преодолевает евклидовское понятие суши. В начале XIV в. происходит почти одновременное (и одновременное также с формированием масляной живописи и контрапункта!) изобретение пороха и компаса, т. е. оружия дальнего действия и дальнего сообщения, которые также оба с глубинной необходимостью были изобретены внутри китайской культуры. Это дух викингов, Ганзы, дух тех пранародов, которые рассыпали по широким равнинам курганы как памятники одиноким душам (вместо уютных греческих урн с прахом), это он побуждал их пускать своих покойных королей на горящих кораблях в открытое море – потрясающий знак смутного стремления к безграничному! – и это он же побудил их ок. 900 г., когда родившаяся западная культура возвестила о себе, на крохотных лодчонках достичь берегов Америки, между тем как уже осуществленное египтянами и карфагенянами плавание вокруг Африки оставило античное человечество совершенно безразличным. О том, насколько статуарным было его существование также и в отношении средств сообщения, можно судить по тому факту, что весть о 1-й Пунической войне, одной из наиболее масштабных в истории античности, достигла Афин лишь в качестве неясного слуха с Сицилии. Даже души греков собраны в Аиде без всякого движения – как теневые образы (εἴδωλα), лишенные сил, желаний и ощущений. Нордические же души присоединялись к «буйствующему войску», которое не зная устали летает в воздухе.
На той же ступени развития культуры, что и открытия испанцев и португальцев в XIV в., имела место великая греческая колонизация VIII в. до Р. X. Однако в то время, как первых одолевал дух приключений, устремлявшийся к неосвоенным далям и всему неведомому и полному опасности, грек осмотрительно шел от точки к точке по уже известным следам финикийцев, карфагенян и этрусков, и его любопытство ни в коей мере не простиралось на то, что лежало по другую сторону Геркулесовых столпов или Суэцкого перешейка, как ни легко ему было туда добраться. Несомненно, в Афинах слыхали о пути в Северное море, в Конго, на Занзибар, в Индию; во времена Герона было известно местоположение южной оконечности Индии и Зондских островов{132}; однако от всего этого греки затворялись точно так же, как от астрономических знаний Древнего Востока. Даже когда нынешние Марокко и Португалия стали римскими провинциями, никакого нового атлантического сообщения по морю не возникло, и Канарские острова остались позабытыми. Колумбова страсть осталась аполлонической душе столь же чуждой, как и страсть Коперника. Эти столь одержимые идеей наживы греческие торговцы испытывали глубокую метафизическую робость перед расширением своего географического горизонта. Также и здесь принято было держаться близи и переднего плана. Бытие полиса, этого примечательного идеала государства как статуи, было ведь не чем иным, как прибежищем от «широкого мира» этих народов моря. И ведь это притом, что античность была единственной среди всех появлявшихся доныне культур, чья метрополия находилась не на поверхности одного континента, но размещалась по берегам островного моря и окаймляла море как настоящий свой центр тяжести. Несмотря на это, даже эллинизм с его пристрастием к техническим забавам[298] не освободился от употребления весел, привязывавших корабли к берегам. Кораблестроение сооружало тогда (в Александрии) громадные корабли длиной в 80 м, и в принципе пароход могли бы изобрести там еще раз. Однако есть открытия, обладающие пафосом великого и необходимого символа, которые выявляют нечто в высшей степени сокровенное, а бывают и такие, что являются исключительно умственной игрой. Для аполлонического человека пароход является вторым, а для фаустовского – первым. Лишь положение в макрокосме в целом придает изобретению и его использованию глубину или поверхностность.
Открытия Колумба и Васко да Гама расширили географический горизонт до необъятных размеров: мировой океан вступил в точно такие же отношения к материку, как космическое пространство к земле. Лишь теперь разрядилось политическое напряжение фаустовского миросознания. Для греков Эллада была и оставалась важной частью земной поверхности; с открытием Америки Запад сделался провинцией в исполинском целом. Начиная с этого момента история западной культуры приобретает планетарный характер.
У всякой культуры – свое собственное понятие о родине и отечестве. Ощутить его непросто, а выразить словами почти невозможно; оно полно неясных метафизических связей и все же недвусмысленно по своей направленности. Античное чувство родины, совершенно телесно и евклидовски привязывавшее отдельного человека к полису[299], противостоит здесь той загадочной тоске северян по родине, в которой присутствует нечто музыкальное, летучее и неземное. Античный человек воспринимает в качестве родины лишь то, что может обозреть с крепости своего родного города. Там, где горизонт Афин подходит к концу, начинается чужбина, враг, «отчизна» других людей. Даже на исходе республиканской эпохи римлянин понимал под patria ни в коем случае не Италию и даже не Лаций, а всегда только Urbs Roma [город Рим (лат.)]. По мере возрастания зрелости античный мир распадается на бессчетные отчие точки, между которыми существует потребность телесного обособления в форме ненависти, которая никогда с такой силой не проявляется в отношении варваров. И ничто в данном плане не может ярче обозначить окончательное угасание античного мироощущения и победу над ним магического, нежели пожалование Каракаллой (212) прав римского гражданства всем провинциалам[300]. Тем самым античное, статуарное понятие гражданина было упразднено. Теперь существовала «Империя», и существовал, следовательно, новый род принадлежности к ней. Показательно соответствующее римское понятие войска. В подлинно античные времена никакого «римского войска», в том смысле, как говорят о прусском войске, не существовало; были лишь войска, т. е. определенные в качестве таковых назначением легата войсковые части («войсковые тела»), как ограниченные и зримо присутствующие тела: exercitus Scipionis, Crassi [войско Сципиона, Красса (лат.)], но никакого exercitus Romanus [римского войска]. Лишь фактически упразднивший своим эдиктом понятие civis Romanus [римского гражданина] Каракалла, который уничтожил римскую государственную религию посредством уравнивания городских богов со всеми чужими божествами, создал также и – неантичное, магическое – понятие императорской армии, проявляющейся в форме отдельных легионов, между тем как древнеримские войска ничего не означали, но исключительно чем-то были. Выражение fides exercituum [верность войск] заменяется на надписях выражением fides exercitus [верность войска]; место воспринимавшихся телесно отдельных божеств (Верность, Счастье легиона), которым приносил жертвы легат, заступил всеобщий духовный принцип. Эта перемена смысла произошла также и в чувстве родины восточных людей императорской эпохи – и не одних только христиан. Для аполлонического человека, пока остаток мироощущения сохраняет в нем силу, родина представляет собой почву (в исключительно телесном смысле), на которой построен его город. Здесь вспоминается принцип «единства места» аттических трагедий и статуй. Для магических людей – христиан, персов, иудеев, «греков»[301], манихейцев, несториан, мусульман – родина никак не связана с географическими реалиями. Для нас она представляет собой неуловимое единство природы, языка, климата, нравов, истории; не земля, но «страна», не точечное настоящее, но историческое прошлое и будущее, не совокупность людей, богов и домов, но идея, которая уживается с не знающим покоя странничеством, глубочайшим одиночеством и тем пра-немецким стремлением на юг, от которого погибали лучшие из лучших – начиная с саксонских императоров и до Гёльдерлина с Ницше.
По этой причине фаустовская культура была в сильнейшей мере направлена на распространение, будь то политического, экономического или духовного характера; она преодолевала все географически-материальные границы; безо всякой практической цели, лишь ради символа, она старалась достичь Северного и Южного полюса; наконец, она превратила всю земную поверхность в единую колониальную область и экономическую систему. То, чего желали все мыслители начиная с Майстера Экхарта и до Канта, а именно покорить мир «как явление» властным притязаниям познающего «я», это-то и делали все вожди начиная с Оттона Великого и до Наполеона. Подлинной целью их честолюбия было безграничное – всемирная монархия великих Салиев и Штауфенов, планы Григория VII и Иннокентия III, та империя испанских Габсбургов, «в которой не заходило солнце», и империализм, ради которого ныне ведется далеко еще не завершенная мировая война. Античный человек в силу внутренних причин завоевателем быть не мог, несмотря на поход Александра, который, как романтическое исключение, лишь подтверждает правило (а еще большим подтверждением служит внутреннее сопротивление его спутников). Созданные северной душой гномы, русалки и домовые – это существа, которые с неутолимой страстью желают освободиться от связывающего их элемента; греческим дриадам и ореадам эта страсть вырваться вдаль и на свободу была совершенно неизвестна. Греки основали сотни отпочковавшихся городов на береговой линии Средиземного моря, однако мы не видим здесь даже самомалейшей попытки проникнуть с целью завоевания вглубь суши. Поселиться вдали от берега значило бы упустить из вида родину; а уж поселиться в одиночку, что представлялось идеалом трапперам американских прерий, а еще задолго до них – героям исландских саг, для античного человека совершенно немыслимо. Исключительно фаустовскими оказываются и такие сюжеты, как переселение в Америку (каждый полагается при этом на собственные силы и испытывает глубокую потребность остаться одному), испанские конкистадоры, поток калифорнийских золотоискателей, необузданное желание свободы, одиночества, безграничной независимости, это исполинское отрицание все еще как-то ограниченного чувства родины. Ни одной другой культуре, в том числе и китайской, ничто подобное неведомо.
Греческий переселенец – все равно что ребенок, который держится за материнский фартук: переехать из старого города в новый, который вместе с согражданами, богами и обычаями является точной копией старого, при сообща бороздимом море неизменно перед глазами; продолжать там на агоре обычное существование ζωον πολιτικóν – за пределы этого не была в состоянии выйти смена декораций аполлонического бытия. Для нас, не способных отказаться от свободы передвижения, по крайней мере как права человека и идеала, это означало бы горчайшее рабство. Под этим углом зрения следует оценивать римскую экспансию, которую очень легко понять в превратном смысле. Дело в том, что она весьма далека от распространения родины вширь. Экспансия эта удерживается в точности в пределах той области, которой люди культуры уже овладели; теперь же она досталась им как добыча. Даже речи никогда не заходит о планах мирового господства в стиле Гогенштауфенов или Габсбургов, об империализме, который можно было бы сравнить с современностью. Римляне не сделали никаких попыток проникнуть во внутреннюю Африку. Свои войны более позднего времени они вели лишь с целью обеспечить сохранность своих владений, безо всякого честолюбия, без символического порыва к распространению, и без сожалений они расстались вновь с Германией и Месопотамией.
Обобщим все это еще раз: аспект звездных пространств, до которого расширилась Коперникова картина мира, господство западного человека над земной поверхностью как следствие открытия Колумба, перспектива масляной живописи и сценическая перспектива, а также одухотворенное чувство родины; прибавим к этому цивилизованную страсть к скоростному передвижению, овладение воздухом, экспедиции на Северный полюс и восхождение на почти недоступные горные пики – из всего этого проступает прасимвол фаустовской души, безграничное пространство, в качестве производных которого следует нам понимать такие особые, в данной форме чисто западноевропейские образования душевного мифа, как «воля», «сила», «дело».
II. Буддизм, стоицизм, социализм
Тем самым становится наконец понятным явление морали[302] – как духовное истолкование жизни ею же самой. Мы взошли на вершину, с которой возможен свободный взгляд на эту обширнейшую и сомнительнейшую из всех областей человеческого размышления. Однако именно тут-то и необходима та объективность, до которой пока что никто так всерьез и не поднялся. Пускай на первых порах мораль будет чем угодно: сам ее анализ частью морали никак быть не может. К существу дела приводит здесь не то, что мы должны делать, к чему должны стремиться, как мы должны оценивать, но то усмотрение, что эта постановка вопроса уже по своей форме является симптомом исключительно западного мироощущения.
Западноевропейский человек, причем всякий, без исключения, пребывает здесь в плену колоссального оптического обмана. Все друг от друга чего-то требуют. Фраза «ты должен» высказывается в том убеждении, что здесь в самом деле что-то должно́ и может быть изменено, оформлено, упорядочено. Вера в это, как и в соответствующее право, оказывается непоколебимой. Здесь приказывают и требуют повиновения. Это-то в первую очередь и именуется у нас моралью. В нравственной сфере Запада все оказывается направлением, претензией на власть, преднамеренным дальнодействием. В этом нет никакой разницы между Лютером и Ницше, папами и дарвинистами, социалистами и иезуитами. Их мораль заявляет о себе вместе с претензиями на всеобщую и долговременную значимость. Это оказывается одним из непременных моментов фаустовского бытия. Всякий, кто мыслит, учит и водит как-то иначе – грешник и отступник, короче, враг. Ему объявляют беспощадную войну. Человек должен. Государство должно. Общество должно. Такая форма морали представляется нам чем-то само собой разумеющимся; вот для нас подлинный и единственный смысл всякой морали. Но ни в Индии, ни в Китае, ни в античности так не было. Будда подал пример, следовать которому был волен всякий; Эпикур давал полезные советы. Также и это есть форма высшей – при свободе воли – морали.
Исключительности нравственной динамики мы не приметили вовсе. Принимая, что социализм, если понимать его этически, а не экономически, представляет собой такое мироощущение, которое отстаивает собственное мнение от имени всех и каждого, все мы без исключения – социалисты, причем не важно, догадываемся мы об этом или же нет. Даже такой страстный противник всякой «стадной морали», как Ницше, был не в состоянии ограничить – в античном смысле – свое рвение лишь самим собой. Он мыслит исключительно о «человечестве в целом». Он нападает на всякого, кто мыслит иначе. Эпикуру же было в высшей степени безразлично, что думают и делают другие. У него и в мыслях не было преобразовать человечество. Он и его друзья довольствовались тем, что они именно такие, а не какие-нибудь другие. Античным идеалом было отсутствие интереса (ἀπάθεια) к ходу дел в мире, т. е. как раз к тому, господство над чем составляет все содержание жизни фаустовского человека. Сюда же можно отнести важное понятие διάφορα [безразличное (греч.)]. В Греции существовал также и нравственный политеизм. Это доказывается мирным сосуществованием эпикурейцев, киников и стоиков. Но весь «Заратустра», пребывая якобы по ту сторону добра и зла, дышит страстным желанием видеть людей такими, какими хочется, чтобы они были, и глубокой, такой неантичной склонностью посвятить жизнь их переделке – разумеется, в своем собственном, единственном смысле. А как раз это-то, всеобщая переоценка, и представляет собой этический монотеизм и (если взять это слово в новом, более глубоком значении) социализм. Все усовершенствователи мира – социалисты. Следовательно, в античности и помина не было ни о каких усовершенствователях мира.
Нравственный императив как форма морали представляет собой фаустовское, и исключительно фаустовское, явление. Не имеет абсолютно никакого значения то, что Шопенгауэр теоретически желал бы отрицания воли к жизни, Ницше же – ее утверждения. Это поверхностные различия. Они знаменуют персональный вкус, темперамент. Важно то, что Шопенгауэр ощущает весь мир как волю, как движение, жизнь, силу, направление; в этом он оказывается родоначальником всей этической современности. В этом фундаментальном ощущении уже заключена вся наша этика. Все прочее – лишь подвиды. То, что мы называем поступком, а не только деятельностью[303], представляет собой насквозь историческое, насыщенное энергией направления понятие. Это есть утверждение бытия, посвящение в бытие такой разновидности людей, чье «я» обладает направленностью в будущее, которые воспринимают настоящее не как ублаготворенное существование, но как эпоху в великой взаимосвязи бытия, причем как в личной жизни, так и в жизни всей истории вообще. Интенсивность и отчетливость такого сознания определяет ранг фаустовского человека, однако даже самый малозначительный среди них обладает чем-то таким, что отличает его наимельчайший жизненный акт от такого же акта любого античного человека. Это разница в характере и позиции, разница между сознательным становлением и воспринимаемой как нечто само собой разумеющееся статуарной ставшестью, между трагической волей и трагической покорностью.
На взгляд фаустовского человека, в его мире вся подвижность направлена к некой цели. Он сам живет при таком условии. Для него жить – значит бороться, преодолевать, самоосуществляться. Борьба за существование как идеальная форма бытия относится уже к готическому времени и достаточно явно лежит в основе его архитектуры. XIX столетие лишь наложило на нее механистически-утилитаристский отпечаток. В мире аполлонического человека нет никакого ориентированного на цель «движения» (становление Гераклита, эта лишенная намерения и цели игра, ἡ ὁδòς ἄνω κάτω [путь вверх и вниз (греч.)]{133}, всерьез здесь рассматриваться не может), никакого «протестантизма», никаких «бури и натиска», никакого этического, духовного, художественного «переворота», который хотел бы ополчиться на существующее и его уничтожить. Ионический и коринфский стили появляются на свет подле дорического без всякой претензии на исключительность. Однако Возрождение отвергло готику, а классицизм – стиль барокко, и вся литературная история Запада полна отчаянных схваток в связи с проблемами формы. Даже монашество, каким его представляют рыцарские ордена, францисканцы и доминиканцы, появляется в образе орденского движения, что в высшей степени противоположно раннехристианской, отшельнической форме аскезы.
Фаустовский человек никак не в состоянии отрицать этот основной облик собственного существования, уж не говоря о том, чтобы его изменить. Всякий протест против него уже его предполагает. Тот, кто воюет с «прогрессом», считает эту свою деятельность за прогресс. Кто ратует за «возврат», имеет в виду дальнейшее развитие. «Аморальность» – это всего только новая разновидность морали, причем с тем же самым притязанием на превосходство перед всеми прочими. Воля к власти нетерпима. Все фаустовское желает безраздельного господства. Для аполлонического мироощущения (соположенности многих единичных вещей) терпимость подразумевается сама собой. Она принадлежит к стилю чуждой воле атараксии. Для западного мира (единого безграничного душевного пространства, пространства как напряжения) она представляет собой самообман или знак угасания. Просвещение XVIII в. было терпимым, т. е. безразличным по отношению к различиям христианских вероисповеданий; что же до себя самого, то по отношению к церкви вообще, стоило ему прийти к власти, оно терпимым ни в коей мере не было. Фаустовский инстинкт, деятельный, волевой, с вертикальной направленностью готических соборов и этой многозначительной перекройкой feci в ego habeo factum, направленный в даль и в будущее, требует терпения, т. е. пространства для собственной деятельности, однако исключительно для нее. Вспомним, например, насколько готова проявлять терпение демократия крупных городов в отношении церкви при ее манипулировании религиозными средствами власти, между тем как для себя самой эта демократия требует безграничного применения собственных средств и, когда это возможно, ориентирует в этом же направлении «всеобщее» законодательство. Всякое «движение» желает одержать верх; всякая античная «позиция» желает лишь собственного пребывания и очень мало заботится об этосе прочих. Бороться с духом времени или ополчаться против него, продвигать реформы или отход назад, отстраивать, переоценивать или разрушать – все это в равной мере неантично и не по-индийски. И как раз в этом-то и состоит разница между софокловским и шекспировским трагизмом, трагизмом людей, которые просто пребывают и которые желают победить.
Неправильно связывать с нравственным императивом христианство «как таковое». Это не христианство переформировало фаустовского человека, а он переформировал христианство, причем не просто в новую религию, но и в направлении новой морали. «Оно» делается «я» со всем пафосом центра мира, как образует его предпосылка таинства личного покаяния. Воля к власти также и в области нравственности, страстное желание возвысить собственную мораль до всеобщей истины, навязать ее человечеству, желать переосмыслить, преодолеть, уничтожить все, что не таково, – вот исконнейшее наше достояние. В этом смысле (это был глубинный и еще никем не понятый процесс) мораль Иисуса, духовно-покоящаяся, рекомендуемая исходя из магического мироощущения как целебное поведение, знание которой нисходит на человека как особая благодать[304], была в готическое раннее время внутренне перетолкована в повелительную[305].
Всякая этическая система, будь то религиозного или философского происхождения, уже в силу этого находится по соседству с великими искусствами, в первую очередь с архитектурой. Это есть структура высказываний, несущая на себе каузальный отпечаток. Всякая истина, предопределенная к практическому применению, преподносится с «потому что» или «чтобы». Повсюду здесь, как в четырех истинах Будды, так и в кантовской «Критике чистого разума» и во всяком популярном катехизисе, присутствует математическая логика. Не может быть ничего более удаленного от этих признаваемых за истинные учений, чем некритическая логика крови, усматриваемая во всяких достигших зрелости нравах сословий и людей практической направленности, – нравах, доходящих до сознания лишь через прегрешения против них. С наибольшей отчетливостью мы обнаруживаем это в рыцарской муштре{134} эпохи Крестовых походов. Систематическая мораль – все равно что орнамент, и она проявляется не только в высказываниях, но также и в трагическом стиле и даже в художественном мотиве. Например, меандр – стоический мотив; в дорической колонне прямо-таки воплощен античный жизненный идеал. Как раз поэтому она единственная из античных форм колонны, от которой стиль барокко должен был безусловно отказаться. Даже в искусстве Возрождения ее избегают по причине глубинных душевных оснований. Преобразование магического купольного здания в русское с его символом крыши в виде равнины[306], китайская ландшафтная архитектура с ее запутанными тропинками, готическая башня кафедрального собора – все это также символы морали, возникшей из бодрствования данной, и только данной культуры.
Ныне разъясняются древние, как мир, загадки и недоумения. Существует столько же моралей, сколько культур, не больше и не меньше. Свободного выбора здесь ни у кого нет. Так же точно, как у всякого художника или музыканта имеется нечто такое, что вообще не доходит до его сознания по причине своей внутренней мощи, а между тем изначально определяет язык форм его произведений и отличает их от художественных достижений всех прочих культур, так и у всякого жизненного представления культурного человека изначально, a priori в строжайшем кантовском смысле имеется свойство, заложенное еще глубже, чем все сиюминутные суждения и устремления, и позволяющее в своем стиле признать стиль вполне определенной культуры. Отдельный человек может поступать морально или аморально, «хорошо» или «плохо» исходя из прачувства его культуры, однако теория его поведения уже задана. Для этого у всякой культуры имеется своя собственная мера, значимость которой начинается и завершается вместе с ней самой. Никакой общечеловеческой морали не существует.
Так что и подлинного «обращения» в глубочайшем смысле этого слова не бывает и быть не может. Всякая разновидность сознательного поведения на основе убеждений является прафеноменом, сделавшимся «вневременной истиной» основным направлением данного существования. Не важно, какими словами и образами сопровождает человек его выражение, будь то божественное установление или результат философского размышления, будь то высказывания или символы, то ли как обнародование собственной убежденности или опровержение чужой; довольно, что оно имеется в наличии. Данное основное направление существования можно пробудить и обобщить в теорию, можно изменить и прояснить его духовное выражение; однако создать его невозможно. Насколько мы не в состоянии изменить собственное мироощущение (до того, что даже попытка изменения протекает в его стиле и, вместо того чтобы его преодолевать, его подтверждает), точно так же у нас нет власти над этической базовой формой нашего бодрствования. Установить определенное различие на словах здесь удалось, и этику назвали наукой, а мораль – заданием, однако никакого задания в этом смысле не существует. Насколько не под силу Возрождению было вновь вызвать из небытия античность, насколько интенсивно оно каждым античным мотивом выражало исключительно противоположность аполлоническому мироощущению, а именно поюжневшую, «антиготическую готику», настолько же невозможно и обращение человека в чуждую его существу мораль. Что бы там сегодня ни говорили о переоценке всех ценностей, как бы ни «обращались» нынешние обитатели больших городов обратно в буддизм, язычество или в римский католицизм, как бы ни бредил анархист индивидуалистической, а социалист – общественной этикой, все равно всякий делает, волит и ощущает одно и то же. Обращение в теософию или вольномыслие, все эти нынешние переходы из мнимого христианства в мнимый атеизм или наоборот – все это перемена исключительно слов и понятий, религиозной или интеллектуальной поверхности, и не более того. Ни одно из наших «движений» человека не переменило.
Строгая морфология всякой морали – дело будущего. Также и здесь Ницше совершил главное, сделал первый, решающий для нового взгляда шаг. Однако сам он не исполнил своего собственного требования к философу – встать по ту сторону добра и зла. Он желал быть скептиком и пророком, критиком морали и ее проповедником в одно и то же время. Но совместить это невозможно. Нельзя быть первоклассным психологом, пока остаешься романтиком. Точно так же и здесь, как и во всех своих решающих узрениях, Ницше добрался до дверей, но в них не вошел. При всем том ничего лучшего никто так и не создал. До сих пор мы были слепы также и в отношении необозримого богатства языка моральных форм. Мы не видели его и не понимали. Даже скептик не понимал своей задачи; в конечном счете он возвышал собственное, определяемое личной предрасположенностью, личным вкусом представление о морали – до нормы, которой и мерил всех прочих. Все модерновейшие революционеры – Штирнер, Ибсен, Стриндберг, Шоу – только этим и занимались. Их хватало лишь на то, чтобы скрыть данные факты (даже от себя самих) под новыми формулами и лозунгами.
Однако мораль, подобно скульптуре, музыке или живописи, представляет собой замкнутый в себе, выражающий определенное мироощущение мир форм, который просто имеется в наличии, в глубине же неизменен и заряжен внутренней необходимостью. В пределах собственного исторического круга она неизменно истинна, а вне его неизменно ложна. Уже было показано[307], что примерно тем же, чем являются отдельные произведения для данного поэта, художника, музыканта, оказываются виды искусств как органические единства – для великих индивидуумов культур. Так что эпоху в культуре составит вся целиком масляная живопись, вся целиком обнаженная скульптура, контрапунктическая музыка, рифмованная поэзия, которые поднимаются до великого жизненного символа. В обоих случаях, как в истории культуры, так и в единичном существовании, речь идет об осуществлении возможного. Внутренне душевное становится стилем мира. Рядом с этими великими единствами форм, чье становление, зрелость и завершение охватывают предопределенный заранее ряд человеческих поколений и которые неизбежно погибают, просуществовав считаные столетия, пребывает группа фаустовских моралей, как и совокупность моралей аполлонических, которые также следует воспринимать как единства высшего порядка. Их наличие – это судьба, с которой приходится считаться; результатом откровения или же научного узрения оказывается только сознательное их изложение.
Существует нечто с трудом поддающееся описанию, чем охватываются все учения от Гесиода и Софокла и до Платона и Стои и что противостоит всему тому, что проповедовалось начиная с Франциска Ассизского и Абеляра до Ибсена и Ницше, так что и мораль Иисуса представляет собой всего лишь благороднейшее выражение той всеобщей морали, иные изложения которой мы встречаем у Маркиона и Мани, Филона и Плотина, Эпиктета, Августина и Прокла. Всякая античная этика – это этика позиции, всякая западная – этика поступка. И наконец, совокупность всех китайских и всех индийских систем также образует свой обособленный в себе мир.
Всякая вообще мыслимая античная этика формирует отдельного пребывающего в покое человека, как тело среди других тел. Все оценки Запада относятся к человеку, поскольку он является центром действия бесконечной всеобщности. Этический социализм – вот образ мыслей, отвечающий поступку, действующему через пространство вдали, моральный пафос третьего измерения, в качестве знака которого над всей этой культурой витает прачувство заботы как о живущих ныне, так и о будущих поколениях. Отсюда и получается, что в самом виде египетской культуры для нас наличествует нечто социалистическое. С другой стороны, нацеленность на исполненную покоя позицию, отсутствие желаний, статичную завершенность отдельного человека в самом себе напоминает об индийской этике и сформированном для нее человеке. Вспомните сидящие, «созерцающие собственный пуп» статуи Будды, от которых не так уж далеко ушла атараксия Зенона. Этический идеал античного человека был тем, к чему вела трагедия. Здесь раскрывается глубочайший смысл катарсиса, высвобождения аполлонической души от того, что не аполлонично, не свободно от «дали» и направления. Он становится понятен лишь тогда, когда мы признаем стоицизм за зрелую его форму. То, что создавалось драмой в торжественную минуту, Стое желательно было распространить на всю жизнь: статуарный покой, безвольный этос. И вот еще: тот буддистский идеал нирваны, эта весьма поздняя формулировка, но вполне индийская и прослеживающаяся уже с ведических времен, – разве она не близка катарсису? Разве в свете этого понятия не сходятся вместе идеальный античный и идеальный индийский человек, стоит их сравнить с фаустовским человеком, чью этику можно с той же ясностью уловить из трагедии Шекспира с ее динамическим развитием и катастрофой? В самом деле, Сократа, Эпикура и прежде всего Диогена вполне можно представить на Ганге. В одной же из западноевропейских мировых столиц Диоген был бы никчемным дурачком. А с другой стороны, Фридрих Вильгельм I, этот праобраз социалиста в великом смысле этого слова, вполне мыслим в рамках государственного устройства на Ниле. О Перикловых же Афинах этого не скажешь.
Наблюдай Ницше свое собственное время непредубежденней, не будь он так зависим от романтических бредней определенными этическими порождениями, он бы заметил, что якобы специфически христианской морали сострадания в смысле самого Ницше вообще не существует на западноевропейской почве. Не следует давать себя обмануть словесным звучанием гуманных формулировок относительно их фактического смысла. Между той моралью, которой мы реально обладаем, и той, которую только считаем своей, существует трудноуловимое и весьма непостоянное отношение. Как раз здесь неподкупная психология была бы весьма уместна. Сострадание – опасное слово. При всей виртуозности Ницше, у нас все же так и не появилось исследования того, что понимали под состраданием и что в связи с ним переживали в разные времена. Христианская мораль во времена Оригена – нечто совершенно иное, нежели при Франциске Ассизском. Здесь не место исследовать, что представляет собой фаустовское сострадание как жертва или как беспринципность, а затем – уже вновь как расовое чувство рыцарского общества[308], в отличие от магически-христианского, фаталистического сострадания, и насколько следует его понимать как дальнодействие, как практическую динамику и, с другой стороны, как самопринуждение гордой души или опять-таки как выражение обдуманного чувства дистанции. Неизменному запасу этических оборотов, каким обладает Запад с эпохи Возрождения, приходится быть в ответе за неисчерпаемое изобилие различных умонастроений, имеющих чрезвычайно несхожее содержание. Поверхностное чутье, которому мы доверяем, простое знание об идеалах у таких людей, как мы, с нашей предрасположенностью к историчности и к оглядыванию назад, является выражением благоговения перед прошлым, в данном случае – перед религиозной традицией. Однако словесное выражение убеждений никогда не может быть мерой для подлинной убежденности. Человек редко знает, во что он на самом деле верит. Лозунги и учения неизменно несут на себе некий налет популярности и остаются далекими от глубин всякой духовной действительности. По сути говоря, теоретическое почитание новозаветных установлений недалеко ушло от преклонения Возрождения и классицизма перед античностью. Первое столь же мало переменило человека, как второе – дух произведений. Неизменно вновь и вновь называемые примеры нищенствующих орденов, гернгутеров, Армии спасения уже одним своим незначительным числом, а еще больше – незначительным своим весом доказывают, что они представляют собой исключение из чего-то принципиально иного, а именно фаустовско-христианской морали в собственном смысле этого слова. Впрочем, мы впустую искали бы ее формулировку у Лютера и в решениях Тридентского собора, однако все христиане крупного стиля, Иннокентий III и Кальвин, Лойола и Савонарола, Паскаль и святая Тереза, носили ее, никогда о том не догадываясь, в самих себе – вразрез с собственными теоретическими убеждениями.
Достаточно сравнить чисто западное понятие той мужественной добродетели, которую Ницше обозначил как virtú «без моралина»{135}, как grandezza испанского и grandeur французского барокко, с той весьма женской ἀρετή [добродетелью] греческого идеала, в качестве проявлений которой то и дело возникают способность наслаждаться (ἡδονή), спокойствие духа (γαλήνη, ἀπάθεια), нетребовательность и в первую очередь вновь и вновь ἀθαραξία. То, что Ницше называл белокурой бестией{136} и что, как он считал, нашло свое воплощение в переоцененном им типе ренессансного человека, который был всего лишь аналогом (подобным крупным хищникам из числа кошачьих) великих немцев эпохи Штауфенов, является полной противоположностью того типа, о котором мечтали все античные моралисты и который воплощали собой все видные люди античности. Сюда относятся железные люди, целый ряд которых пронизывает фаустовскую культуру, в античной же такого не сыскать ни одного. Ибо Перикл и фемистокл – это изнеженные натуры в смысле аттической калокагатии, Александр – так никогда и не пробудившийся мечтатель, Цезарь же – толковый счетчик; единственным «мужчиной» среди них всех был только чужак Ганнибал. Люди раннего времени, о которых можно судить на основании Гомера, эти Одиссеи и Аяксы, поразительно бы выделялись на фоне рыцарства Крестовых походов. Бывает ведь и зверство в качестве обратной реакции весьма женственных натур, и по этому разряду проходит греческая жестокость. Здесь же, на Севере, на пороге раннего времени являются великие саксонские, франкские и штауфеновские императоры в окружении целого сонма таких исполинов, как Генрих Лев и Григорий VII{137}. Далее идут люди Возрождения, Война Алой и Белой розы, гугенотские войны; испанские конкистадоры, прусские курфюрсты{138} и короли, Наполеон, Бисмарк, Сесиль Родс. Была ли где-нибудь вторая такая культура, которую можно было бы хоть в чем-то сравнить со всем этим? Где во всей греческой истории отыскать сцену, равную по мощи той, что имела место при Леньяно, когда вышла наружу вражда между Штауфенами и Вельфами?{139} Витязи эпохи переселения народов, испанское рыцарство, прусская дисциплина, наполеоновская энергия – во всем этом мало античного. А где на вершинах фаустовского человечества можно было бы отыскать эту самую «рабскую мораль», эту мягкую самоотверженность, это милосердие в смысле, который придают ему богомолки? В тех словах, на которые принято обращать внимание, и более нигде. Еще я думаю здесь о типах фаустовского священства, о тех великолепных епископах времени германских императоров, которые, сидя на боевом скакуне, вели своих людей в кровавые сечи, о тех папах, которым уступили Генрих IV и Фридрих II, о немецких рыцарских орденах в Восточной марке, о той Лютеровой строптивости, в которой древненордическое язычество ополчилось против древнеримского, о великих кардиналах Ришелье, Мазарини и Флёри, которые, собственно, и создали Францию. Вот фаустовская мораль. Надо быть слепым, чтобы не обнаруживать деятельного присутствия этой неукротимой жизненной силы во всей картине западноевропейской истории. И лишь на основе этих великих примеров светской неистовости, в которых находит свое выражение сознание призвания, делается понятной духовная неистовость большого стиля, возвышенное милосердие, которому ничего не противостоит и которое со своей динамикой предстает в совсем ином свете рядом с античной умеренностью и раннехристианской кротостью. В той разновидности со-страдания, который практиковали немецкие мистики, немецкие и испанские орденские рыцари, французские и английские кальвинисты, присутствует твердость. С таким русским состраданием, как раскольниковское, дух теряется в братской толпе; с фаустовским он над ней воспаряет. «Ego habeo factum» – это также и форма того личного милосердия, которое оправдывает отдельного человека перед Богом.
Это причина также и того, почему «сострадательная мораль», о которой в повседневном ее значении мы неизменно отзываемся с таким уважением, философы же то ее оспаривают, то к ней стремятся, что эта самая мораль, говорю я, так никогда и не была осуществлена. Кант решительно ее отверг. В самом деле, она находится в глубоком противоречии с категорическим императивом, который усматривает смысл жизни в поступке, а не в уступках размягченным настроениям. «Рабская мораль» Ницше – мираж. Реальностью является его мораль господ. Не нужно было даже ее планировать, потому что она существовала издавна. Если сорвать романтическую маску Борджа и те туманные видения сверхчеловека, в остатке получится сам фаустовский человек, каков он ныне и каким он был уже во времена исландских саг – как тип энергичной, императивной, динамической культуры. Как бы там ни обстояло дело в античности, наши великие благодетели – это великие деятели, чьи забота и попечение отражаются на миллионах, великие государственные деятели и организаторы. «Высшая разновидность людей, которые благодаря превосходству в воле, знаниях, богатстве и влиянии пользуются демократической Европой как самым удобным и послушным инструментом, чтобы взять в свои руки судьбы Земли, чтобы, подобно художникам, ваять самого „человека“. Довольно, настает день, когда политике придется учиться заново»{140}. Так говорится в набросках из наследия Ницше, которые куда конкретнее, чем законченные работы. «Нам следует либо тренировать политические способности, либо погибнуть от демократии, навязанной нам недоброй памяти старинными альтернативами», – говорится у Шоу («Человек и сверхчеловек»). Шоу, который превосходит Ницше практической выучкой и меньшей степенью идеологизированности, каким бы ограниченным ни представлялся его философский кругозор в прочих отношениях, в своем «Майоре Барбара» перевел в образе миллиардера Андершэфта идеал сверхчеловека на неромантический язык Нового времени, из которого он, кружным путем через Мальтуса и Дарвина, на самом деле происходит также и у Ницше. Эти-то практического склада люди крупного стиля и представляют ныне волю к власти над судьбами других, а тем самым и фаустовскую этику вообще. Люди такого рода не швыряют своих миллионов для удовлетворения безбрежной благотворительности на потребу мечтателям, «художникам», слабым, неудачникам; они используют их для тех, кто идет в зачет как материал для будущего. С их помощью они преследуют цель. Они создают центр сил для существования поколений, которое будет длиться за пределами персонального существования. Деньги тоже могут вырабатывать идеи и делать историю. Так в завещании распорядился собственным имуществом Родс, в котором просматривается чрезвычайно значительный тип XXI столетия. Когда мы не в состоянии отличить литературной болтовни популярных социальных моралистов и апостолов гуманизма от глубинных этических инстинктов западноевропейской цивилизации, это в высшей степени пошло и служит доказательством неспособности внутренне постичь историю.
Социализм (в высшем его понимании, а не в том, которое связывает с ним толпа), как и все фаустовское, представляет собой идеал для избранных, который обязан своей популярностью полному непониманию даже со стороны своих доверенных лиц. Именно, социализм якобы является олицетворением прав, а не обязанностей, он представляет собой упразднение кантовского императива, а не еще большее его заострение, с ним связано ослабление, а не еще большее напряжение энергии направления. И эта банальная поверхностная тенденция на благотворительность, «свободу», гуманизм, счастье большинства содержит только отрицательные моменты фаустовской этики, что в высшей степени противоположно античному эпикуреизму, для которого блаженное состояние на самом деле было средоточием и итогом всего этического. Как раз здесь-то и заложены чрезвычайно родственные внешне настроения, которые не означают в одном случае ровным счетом ничего, а в другом – все. С такой точки зрения содержание античной этики также можно обозначить как филантропию, которую отдельный человек оказывает себе самому, своему σµα. На нашей стороне оказывается здесь авторитет Аристотеля, который применяет слово φιλνθρωπος [человеколюбивый] именно в этом смысле, над которым ломали головы лучшие умы времени классицизма, в первую очередь Лессинг. Аристотель обозначает воздействие, которое аттическая трагедия оказывает на аттического зрителя, как филантропическое{141}. Ее перипетия избавляет его от сочувствия себе самому. Своего рода теория господской и рабской морали существовала также и в раннем эллинизме, например у Калликла, само собой разумеется, в строгом евклидово-телесном смысле. Идеалом первой является Алкивиад, который делает как раз то, что представляется ему в данный момент целесообразным по отношению к собственной персоне. Его воспринимали и им восторгались как подлинным типом античной калокагатии. Протагор высказался еще с большей ясностью в своем знаменитом, имевшем исключительно этическую направленность изречении о том, что человек (всякий для себя самого) является мерой вещей. Вот господская мораль статуарной души.
Когда Ницше впервые записал слова «переоценка всех ценностей», душевное движение того столетия, посреди которого мы живем, отыскало наконец свою формулировку. Переоценка всех ценностей – вот наиглубиннейшая характерная черта всякой цивилизации. Она начинается с того, чтобы перекроить все формы предыдущей культуры, переосмыслить их и иначе ими распорядиться. Она больше ничего не рожает, а только перетолковывает. В этом заключается негативизм всех эпох такого рода. Они предполагают, что собственно акт творения уже имел место. Они лишь вступают во владение наследством, образованным великими реалиями. Оглянемся на позднюю античность и поищем там, где находится соответствующее событие: оно имело место внутри эллинистически-римского стоицизма, а значит, в рамках долгой агонии аполлонической души. Вернемся от Эпиктета и Марка Аврелия обратно к Сократу, этому духовному отцу Стои, в котором впервые заявило о себе внутреннее обеднение античной жизни, ставшей мегаполисной и интеллектуальной. Между ними залегает переоценка всех античных бытийственных идеалов. Бросим взгляд на Индию. При жизни царя Ашоки, ок. 250 до Р. X., имела место переоценка брахманской жизни: сравните между собой части веданты, записанные до и после Будды. А мы? В рамках этического социализма в изложенном здесь смысле, как основного настроя фаустовской души, запертой в каменных толщах больших городов, переоценка происходит именно теперь. Руссо является предтечей этого социализма. Руссо стоит бок о бок с Сократом и Буддой, двумя другими этическими ходатаями по делам великих цивилизаций. Его неприятие всех великих культурных форм, всех исполненных глубокого смысла условностей, его знаменитый «возврат к природе», его практический рационализм не оставляют никаких сомнений на этот счет. Всякий из них схоронил тысячелетнюю задушевность. Они проповедуют евангелие человечности, однако это человечность интеллигентного городского человека, сытого по уши поздним городом, а вместе с ним и культурой, человека, чей «чистый», а именно бездушный рассудок ищет освобождения от нее и от ее повелительной формы, от ее жесткости, от ее более не переживаемой внутренне и потому ненавистной символики. Культура диалектически уничтожается. Припомним одно за другим великие имена XIX в., с которыми связывается для нас эта величественная драма: Шопенгауэр, Геббель, Вагнер, Ницше, Ибсен, Стриндберг, и мы окинем взором то, что назвал по имени Ницше в фрагментарном предисловии к своему незавершенному главному труду: возникновение нигилизма{142}. Его не избежала ни одна из великих культур. С глубочайшей необходимостью оно является частью конца этих могучих организмов. Сократ был нигилистом, как был им и Будда. Бывает как западноевропейское, так и египетское, арабское, китайское обездушивание человеческого. Речь здесь не идет о политических и экономических переменах, и даже не о переменах религиозных или художественных в собственном смысле этого слова. Здесь вообще не подразумевается что-то осязаемое, нечто фактическое, но сущность души, осуществившей все свои возможности без остатка. Не надо возражать, ссылаясь на громадные достижения, которых добились именно эллинистическая эпоха и западноевропейская современность. Рабовладельческая экономика и машинная индустрия, «прогресс» и атараксия, александризм и современная наука, Пергам и Байрёйт, социальные условия, подразумеваемые «Политией» Аристотеля и «Капиталом» Маркса, – все это лишь симптомы на поверхностной исторической картине. Речь здесь идет не о внешней жизни, не об образе жизни, институтах, нравах, но о глубочайшем и исконнейшем, а именно о внутренней законченности жителя всемирных столиц – и провинциала[309]. Для античности она наступила ко времени римского господства. Для нас она относится ко времени после 2000-го.
Культура и цивилизация – вот живое тело душевности и его мумия. Так различны меж собой бытие Западной Европы до и после 1800 г., та наполненная, текущая как нечто само собой разумеющееся жизнь, образ которой произрос и возник изнутри, причем одним махом – от готического детства до Гёте и Наполеона, и та искусственная, лишенная корней жизнь наших больших городов, формы которой намечены интеллектом. Культура и цивилизация – это выросший посреди ландшафта организм и возникший в результате его окостенения механизм. Человек культуры живет внутрь, человек цивилизации живет наружу, в пространстве, среди тел и «фактов». То, что один ощущает как судьбу, второй понимает как причинно-следственную связь. Всякий теперь материалист в имеющем значение исключительно для цивилизации смысле – не важно, хочет он этого или же нет и имеются ли здесь буддистские, стоические, социалистические учения в религиозной форме.
Весь колоссальный мир форм искусства, религии, морали, государства, науки, общества с легкостью даются человеку готики и дорики, как и человеку ионики и барокко. Он несет их в себе и осуществляет на деле, их не «зная». По отношению к символической составляющей культуры он обладает тем же непринужденным мастерством, что и Моцарт – применительно к его искусству. Культура – это нечто само собой разумеющееся. Вот первые признаки начинающей утомляться души: ощущение собственной отчужденности среди всех этих форм, упраздняющий свободу творчества гнет, вынужденная необходимость поверять все данное нам рассудком, чтобы сознательно это применять, а также неизбежность рассуждения, губительная для любого исполненного тайны творчества. Только больной ощущает свои органы. То, что люди занимаются построением неметафизической религии и бунтуют против культа и догматов, то, что естественное право противопоставляется историческим правам, то, что в искусстве «изобретаются» новые стили, потому что стиля как такового более не переносят и им не владеют, то, что государство понимается как «общественный строй», который можно и даже нужно изменять (рядом с contrat social [общественным договором (фр.)] Руссо можно назвать полностью равнозначные ему творения времени Аристотеля), – все это доказывает, что нечто окончательно развалилось. Мировая столица как предел неорганического лежит посреди культурного ландшафта, чье население она отделяет от корней, втягивает в себя и потребляет.
Научные миры – это миры поверхностные, миры практические, бездушные и чисто экстенсивные. Все они в равной мере лежат в основе буддистских, стоических и социалистических воззрений[310]. Проживать жизнь не как нечто само собой разумеющееся, едва сознаваемое, не оставляющее никакого выбора, не принимать ее как угодную Богу судьбу, но рассматривать ее как проблему, исходя из интеллектуальных предпосылок оформлять ее как постановку, «целесообразно», «рассудочно», – вот каким оказывается фон во всех трех случаях. Мозг господствует, ибо душе дана отставка. Культурные люди живут бессознательно, люди цивилизованные – сознательно. Коренящееся в почве крестьянство у ворот больших городов, которыми одними – скептически, практически, искусственно – представлена теперь цивилизация, в расчет больше не принимается. «Народ» – это ныне лишь городской народ, неорганическая масса, нечто колеблющееся. Крестьянин – не демократ (ибо также и это понятие принадлежит к механическому и городскому существованию[311]), и потому его ни в грош не ставят, осмеивают, презирают и ненавидят. После исчезновения старинных сословий, аристократии и духовенства это – единственный органический человек, реликт ранней культуры. Ни в стоическом, ни в социалистическом мышлении ему не находится места.
Так что Фауст первой части трагедии, этот пылкий полуночный исследователь-одиночка, вполне логично вызывает на свет Фауста второй части и нового столетия, а именно тип чисто практической, дальновидной, направленной вовне деятельности. В этом Гёте психологически предугадал всю судьбу Западной Европы. Это цивилизация вместо культуры, внешний механизм вместо внутреннего организма, интеллект как душевная окаменелость вместо самой угасшей души. В таком же отношении друг к другу, как Фауст первой и второй части трагедии, находятся грек времени Перикла и римлянин времени Цезаря.
Пока человек, находящийся на гребне своего развития культуры, просто проживает свою жизнь – естественно, как что-то само собой разумеющееся, его жизни свойственна позиция, не оставляющая возможности выбора. Это его инстинктивная мораль, которая может воплощаться в тысячу вызывающих споры формул, притом что саму ее не оспаривают, потому что ею обладают. Но как только жизнь начинает утомлять, как только мы (на искусственной почве больших городов, образующих теперь самодовлеющие самостоятельные духовные миры) начинаем нуждаться в теории для того, чтобы целенаправленно оформить жизнь как постановку, как только жизнь превращается в объект рассмотрения, мораль становится проблемой. Культурная мораль – это та, которой обладаешь, цивилизованная – та, которую ищешь. Первая слишком глубока для того, чтобы быть исчерпанной логическими средствами, вторая же является функцией логики. Еще у Канта и Платона этика представляет собой просто диалектику, игру с понятиями, подытоживание метафизической системы. Собственно говоря, никакой нужды в ней не испытывали. Категорический императив – это просто абстрактная формулировка того, что было для Канта несомненным. Начиная с Зенона и Шопенгауэра это уже не так. Здесь в качестве правила бытия должно быть отыскано, изобретено, вымучено то, что более не удостоверено инстинктом. Отсюда начинается цивилизованная этика, представляющая собой не отражение жизни на познание, но отражение познания на жизнь. Во всех этих измышленных системах, наполняющих первые столетия всех цивилизаций, чувствуется нечто искусственное, бездушное и наполовину фальшивое. Это уже не задушевнейшие, чуть не небесные творения, ни в чем не уступающие великим искусствам. Теперь метафизика большого стиля, всякая чистая интуиция исчезает перед тем, что внезапно становится позарез необходимо, перед обоснованием практической морали, которая должна управлять жизнью, потому что жизнь больше не в состоянии саморегулироваться. Вплоть до Канта, Аристотеля и учений йоги и веданты философия представляла собой последовательность могучих мировых систем, в которых формальной этике отводилось скромное место. Теперь же философия становится моральной философией, с метафизикой в качестве фона. Гносеологическая страстность уступает первенство практической потребности: социализм, стоицизм, буддизм – это все философии в таком стиле.
Вместо того чтобы созерцать мир с высоты, как Эсхил, Платон, Данте, Гёте, – смотреть на него под углом зрения повседневной нужды и неотступной действительности – вот что я называю заменой взгляда на жизнь с птичьего полета на взгляд из кротовины. А именно это и является нисхождением от культуры к цивилизации. Всякая этика формулирует взгляд души на ее судьбу: героический или практический, возвышенный или низменный, мужественный или старческий. Точно так же различаю я трагическую и плебейскую мораль. Трагическая мораль культуры знает и постигает бремя существования, однако она извлекает отсюда ощущение гордости тем, что это бремя несет. Так это чувствовали Эсхил, Шекспир и мыслители брахманской философии, так это воспринимали Данте и германский католицизм. Это присутствует в буйном боевом хорале лютеранства: «Господь нам крепость и оплот»{143}, и отзвуки того же слышатся еще в «Марсельезе». Плебейская мораль Эпикура и Стои, сект времени Будды, XIX столетия составляет план битвы, с тем чтобы обойти судьбу. То, что Эсхил замешивал на крови, Стоя заваривала на пиве. Здесь больше не было полноты жизни, а была ее нищета, холод и пустота, и римляне лишь возвысили эти интеллектуальные холод и пустоту до величественности. Налицо то же самое соотношение и между этическим пафосом великих мастеров барокко, Шекспиром, Бахом, Кантом, Гёте, между мужественной волей быть внутренне господином природных вещей, потому что ты знаешь, насколько они тебя ниже, с одной стороны, и желанием европейской современности внешним образом обойти эти вещи (под видом попечения, гуманизма, мира во всем мире, счастья большинства), потому что знаешь, что находишься с ними на одном уровне. И вот что представляет собой воля к власти в противоположность античной покорности неизбежному; страсть и склонность к бесконечности содержатся также и здесь, однако есть и разница – в метафизическом и материальном величии преодоления. Недостает глубины, того, что прежние люди звали Богом. Фаустовское мироощущение деяния, сказывавшееся во всяком великом человеке начиная от Штауфенов и Вельфов и вплоть до Фридриха Великого, Гёте и Наполеона, опошлилось до философии труда (Arbeit), причем для внутреннего ранга не важно, будем ли мы ее защищать или ополчаться против. Культурное понятие деяния и цивилизованное понятие труда соотносятся так же, как позиция эсхиловского Прометея – с позицией Прометея диогеновского. Первый – страстотерпец, второй просто бездельник. Галилей, Кеплер, Ньютон совершили деяния в науке, современный физик занят ученым трудом. Плебейская мораль на основе повседневного существования и «здравого человеческого рассудка» – вот что лежит в основе всякого воззрения на жизнь, несмотря на все громкие заявления начиная с Шопенгауэра и до Шоу.
Так что у всякой культуры – свой способ душевно угасать, причем лишь один, и этот способ с глубочайшей необходимостью следует из всей ее жизни. Поэтому буддизм, стоицизм, социализм – все это, с морфологической точки зрения, равноценные завершающие явления.
Да, и буддизм, глубинный смысл которого до сих пор неизменно понимали неправильно. Это никакое не пуританское движение, как, например, ислам и янсенизм, никакая не реформация, как дионисийское движение против аполлинизма, никакая не новая религия, да и вообще не религия, как религия Вед и апостола Павла[312], но последнее чисто практическое миронастроение утомленных жителей больших городов, за спиной у которых завершенная культура, а впереди – никакого внутреннего будущего. Буддизм – это базовое ощущение индийской цивилизации, а потому он «одновременен» и равнозначен стоицизму и социализму. Квинтэссенцию этого насквозь светского, не метафизического настроя мы находим в знаменитой Бенаресской проповеди, «четырех благородных истинах о страдании», которыми философствовавший принц приобрел первых своих приверженцев. Корни буддизма – в рационалистически-атеистической философии санкхьи, мировоззрение которой предполагается здесь по умолчанию, точно так же как социальная этика XIX в. происходит из сенсуализма и материализма XVIII в., а Стоя, несмотря на опошленное использование ею Гераклита, – из Протагора и софистов. Всемогущество разума – вот какова во всех случаях исходная точка всякого нравственного рассуждения. О религии, поскольку под ней понимается вера в метафизическое, нет и речи. Не может быть ничего более враждебного религии, нежели эти системы в их изначальном виде. Того, что произошло с ними на позднейших стадиях цивилизации, мы здесь не рассматриваем.
Буддизм отвергает всякое размышление о Боге и космических проблемах. Ему важно лишь человеческое «я», лишь устроение действительной жизни. Не признается также и душа. Как современный западноевропейский психолог (а с ним – и «социалист») разделывается с внутренним человеком, сводя его к пучку представлений и скоплению электрохимических энергий, точно так же проделывал это и психолог индийский времени Будды. Учитель Нагасена доказывает царю Милинде{144}, что части колесницы, на которой он едет, не являются самой колесницей и что «колесница» – это всего лишь слово; и точно так же дело обстоит и с душой. Душевные элементы обозначаются как скандхи («куча», «скопление»), которым свойственна преходящесть. Это всецело соответствует воззрениям ассоциативной психологии. В учении Будды много материализма[313]. Подобно тому как стоик присваивает гераклитовское понятие логоса, чтобы материально его опошлить, подобно тому как социализм в своих дарвинистских основаниях (через посредничество Гегеля) механически лишает глубины гётеанское понятие развития, так же поступает и буддизм с брахманистским понятием карман, почти недоступным для нашего мышления представлением о деятельно самоосуществляющемся бытии, который, как оказывается, довольно часто трактуют вполне материалистически, как пребывающее в изменении мировое вещество.
Итак, здесь перед нами три формы нигилизма (если употреблять это слово в смысле Ницше). Вчерашние идеалы, выраставшие на протяжении столетий религиозные, художественные, государственные формы, оказываются упраздненными, притом, однако, что сам этот последний акт культуры, ее самоотрицание, еще раз выражает пра-символ всего ее существования. Фаустовский нигилист, будь то Ибсен или Ницше, Маркс или Вагнер, крушит идеалы; аполлонический нигилист, как Эпикур или Антисфен с Зеноном, дает им прийти в упадок у него на глазах; нигилист индийский укрывается от них в себе самом. Стоицизм направлен на поведение отдельного человека, на статуарное, чисто сиюминутное бытие, без всякой связи с будущим и прошлым или с прочими людьми. Социализм представляет собой динамическую разработку той же темы: та же самая защита распространяется не на позицию, но на результат жизни, однако с той же самой мощно проявляющейся устремленностью вдаль, на все будущее и на всю человеческую массу, которой должны быть подчинены все единичные методы. Буддизм, который могут сравнивать с христианством только религиоведы-дилетанты[314], почти невозможно воспроизвести, выражаясь на западных языках. Позволительно, однако, говорить о стоической нирване, указывая при этом на образ Диогена. Обосновать можно и понятие социалистической нирваны, подразумевая под этим бегство от борьбы за существование, облеченное европейской утомленностью в такие лозунги, как мир во всем мире, гуманизм и общечеловеческое братство. Однако ничего из этого даже близко не подходит к до жути глубокому понятию буддистской нирваны. Можно подумать, что душа всех культур в последних утонченностях, умирая, испытывает ревностное отношение к исконнейшему своему достоянию, своему содержанию по части формы, к рожденному вместе с ней прасимволу. В буддизме нет ничего, что могло бы быть «христианским», а в стоицизме нет ничего, что встречалось бы в исламе ок. 1000 г. по Р. X., у Конфуция же нет ничего общего с социализмом. Высказывание «si duo faciunt idem, поп est idem» [если двое делают одно и то же, это не одно и то же (лат.)], которое следовало бы поставить во главу всякого исторического исследования, имеющего дело с живым, никогда не повторяющимся становлением, а не с логически, каузально и численно постижимым ставшим, имеет значение прежде всего для этих завершающих культурное движение проявлений. Во всех цивилизациях на смену одушевленному бытию приходит бытие одухотворенное, однако в каждом отдельном случае дух обладает иной структурой, а язык форм подчинен иной символике. Как раз при любой единичности бытия, создающего эти действующие в бессознательном поздние образования исторической поверхности, решающее значение имеет их родство по исторической ступени. То, что они выражают, различается, однако то, что они выражают это именно так, отличает их как «одновременные». Стоицизмом веет от отказа Будды от полной и деятельной жизни, подобно тому как от соответствующего отказа стоиков веет буддизмом. Выше уже указывалось на связь катарсиса аттической драмы с идеей нирваны. Возникает ощущение, что этический социализм, хотя уже целое столетие было посвящено его разработке, все еще не достиг и сегодня ясной, четкой, безотносительной формулировки, которой следовало бы быть окончательной. Быть может, он обретет зрелую формулу, подобную той, что дал Стое Хрисипп, в несколько ближайших десятилетий. Однако уже теперь высшие, чрезвычайно узкие круги могут производить стоическое впечатление благодаря своей тенденции к самовоспитанию и самоотверженности в силу сознания великого предназначения, т. е. римско-прусскому, абсолютно недоступному толпе элементу в социализме. Впечатление же буддизма создает в социализме его пренебрежение сиюминутной ублаготворенностью, тем самым carpe diem. Несомненно эпикурейским представляется популярный в народе социалистический идеал, которому социализм исключительно и обязан своей действенностью на низы и широкой распространенностью, тот самый культ ἡδονή [удовольствия (греч.)], причем не всякого отдельного человека для себя самого, но отдельного – во имя всех в целом.
У всякой души имеется религия. Это лишь иное слово для обозначения ее существования. Все живые формы, в которых самовыражается душа, все искусства, учения, обычаи, все метафизические и математические миры форм, всякий орнамент, всякая колонна, всякий стих, всякая идея в самых глубинных своих основаниях религиозны и обязаны такими быть. Отныне же для них возможно такими более не быть. Сущность всякой культуры – это религия; следовательно, сущностью всякой цивилизации является безрелигиозность. Также и это – всего только два разных слова для обозначения одного и того же явления. Тот, кто не ощущает этого в творчестве Мане в противовес Веласкесу, в творчестве Вагнера в противовес Гайдну, Лисиппа – в противовес Фидию, Феокрита – в противовес Пиндару, тому недоступно все лучшее, что есть в искусстве. Даже в самых светских своих творениях зодчество рококо все еще религиозно. Римские же постройки, в том числе и храмы богов, безрелигиозны. Пантеон, эта пра-мечеть с пронзительным магическим ощущением Бога в ее внутреннем пространстве, оказался в Древнем Риме как единственный образец подлинно религиозного зодчества. Сами мировые столицы в сравнении с культурными городами (Александрия – с Афинами, Париж – с Брюгге, Берлин – с Нюрнбергом) всеми своими подробностями вплоть до картины улиц, до языка, до сухих интеллигентных черт лиц[315] производят впечатление безрелигиозности (что не следует смешивать с антирелигиозностью). И соответственно, безрелигиозны, бездушны также и те этические миронастроения, которые всецело соответствуют языку форм мировых столиц. Социализм – это сделавшееся безрелигиозным фаустовское жизнеощущение; об этом свидетельствует также и мнимое («истинное») христианство, которым с такой охотой тычет всем в глаза английский социалист и под которым он понимает нечто вроде «недогматической морали». Безрелигиозны и стоицизм с буддизмом по отношению к орфической и ведической религии, и совершенно не важно то, что римский стоик одобряет и практикует культ императора, поздний буддист с убежденностью отрицает свой атеизм, а социалист настаивает на собственной внеконфессиональной религиозности или даже «продолжает верить в Бога».
Это угасание живой внутренней религиозности, которое постепенно формирует и наполняет собой в том числе даже самые малозначительные черты существования, и представляет собой то, что оказывается в исторической картине мира поворотом культуры к цивилизации, в качестве климакса культуры, как я назвал это прежде, как временно́й переворот, когда душевная плодовитость определенного сорта людей оказывается навсегда исчерпанной и на место порождения приходит конструкция. Если понимать слово «бесплодность» во всей его изначальной неумолимости, оно знаменует всю без остатка судьбу головных людей мировых столиц, и к самым значительным моментам исторической символики относится то, что этот переворот выражается не только в угасании великого искусства, общественных форм, великих философских систем, великого стиля вообще, но также и всецело телесно в бездетности и расовой смерти цивилизованных, отделенных от земли слоев – явление, о котором много говорили и на которое немало сетовали как в римскую, так и в китайскую императорскую эпоху, однако, как водится, ничего здесь поделать не могли[316].
Ввиду этих новых, чисто духовных образований не следует испытывать никаких иллюзий относительно их живых носителей, того «нового человека», каким его с надеждой воспринимают все эпохи упадка. Это бесформенно фланирующая по всем большим городам чернь вместо народа, лишенная корней городская масса, о πολλο, как выражались в Афинах, – взамен сросшегося с природой, даже на городской почве все еще крестьянского человечества культурного ландшафта. Это завсегдатай агоры Александрии и Рима, а также его «современник», нынешний читатель газет; как тогда, так и ныне это «образованец», всякий приверженец культа духовной умеренности и общественности как места отправления культа; это античный и западный завсегдатай театров и увеселительных заведений, поклонник спорта и модной литературы. Эта-то поздно выступающая масса, а не «человечество», и является объектом стоической и социалистической пропаганды, и рядом можно было бы поставить аналогичные явления в египетском Новом царстве, буддистской Индии, конфуцианском Китае.
Этому соответствует характерная форма общественной деятельности, а именно диатриба[317]. Рассматривавшаяся поначалу как эллинистическое явление, она принадлежит к формам деятельности всякой цивилизации. Насквозь диалектичная, практическая, плебейская, она заменяет дальнодействующий образ великого человека безудержной агитацией мелких, однако сообразительных людишек, идеи подменяет целями, а символы – программой. Экспансионизм всякой цивилизации, этот империалистический заменитель внутреннего, душевного – внешним пространством, характерен также и для диатрибы: количество заменяет качество, распространение – глубину. Эту поспешную и плоскую деятельность не следует путать с фаустовской волей к власти. Она говорит лишь о том, что творческая внутренняя жизнь пришла к концу и духовное существование возможно теперь поддерживать лишь вовне, в пространстве городов, и только материально. Диатриба с необходимостью принадлежит к «религии безрелигиозных»; это есть их душевное попечение в собственном смысле слова. Она появляется как индийская проповедь, как античная риторика, как западная журналистика. Она обращается к большинству, а не к лучшим. Она оценивает свои средства числом своих успехов. Умствование ранних эпох она заменяет интеллектуальной мужской проституцией – устной и письменной, которая наполняет все залы и площади мировых столиц и в них господствует. Риторична вся вообще эллинистическая философия; журналистикой отдает социально-этическая система Спенсера, точно так же как роман Золя и драма Ибсена. Эту духовную проституцию не следует смешивать с изначальным выступлением христианства. Глубинная сущность христианской миссии почти неизменно понимается превратно[318]. Однако изначальное христианство, магическая религия основателя, душа которого вовсе не была способна к этой грубой деятельности без такта и глубины, оказалась втянутой в поле зрения шумной демагогической общественности Imperium Romanum лишь через эллинистическую практику Павла[319] (как известно, при ожесточеннейшем сопротивлении изначальной общины). Каким бы незначительным ни было эллинистическое образование Павла, внешне оно сделало его сочленом античной цивилизации. Иисус призывал к себе рыбаков и крестьян, Павел же держится агор крупных городов, а значит, и характерных для них форм пропаганды. Слово «язычник» (paganus) еще и сегодня выдает то, на кого она в конечном итоге оказывала воздействие. Как же непохожи Павел и Бонифаций! Со своей фаустовской страстью, посреди лесов и затерянных долин, Бонифаций знаменует собой нечто строго противоположное Павлу – точно так же как радостные цистерцианцы с их сельским хозяйством и рыцари немецких орденов на славянском Востоке. То была снова юность, расцвет, страстное томление посреди крестьянского ландшафта. Только в XIX в. на этой состарившейся тем временем почве появляется диатриба со всем тем, что для нее существенно, с большим городом в качестве основания и человеческой массой в качестве публики. Подлинное крестьянство так же мало попадает в поле зрения социализма, как и Будды со Стоей. Только здесь, в городах европейского Запада, тип Павла вновь отыскивает себе подобных вне зависимости от того, будет ли теперь идти речь о христианских или антицерковных течениях, социальных или теософских интересах, о свободомыслии или о начале выпуска изделий религиозно-художественного ремесла.
Что всего характернее в этом решающем повороте к внешней жизни, которая отныне только и осталась, к биологическим фактам, которые, в отличие от судьбы, являются исключительно в форме причинно-следственных отношений, так это этический пафос, с которым люди обращаются теперь к философии пищеварения, питания, гигиены. Вопросы потребления алкоголя и вегетарианства рассматриваются с религиозной серьезностью: на данный момент это, очевидно, самые важные из проблем, до которых «новый человек» может подняться. Так оно и соответствует взгляду, который возносит из своей кротовины это поколение. Религии в том виде, как они возникли на пороге великих культур, – орфическая и ведическая, магическое христианство Иисуса и фаустовское германских рыцарей – сочли бы ниже своего достоинства снисходить до вопросов подобного рода хотя бы на один миг. Теперь же до них поднимаются. Буддизм вообще немыслим без телесной диеты, наряду с диетой душевной. То же самое приобретает все большее значение в кругу софистов, Антисфена, стоиков и скептиков. Уже Аристотель писал о винопитии, целый ряд философов посвятили свои трактаты вегетарианству, и между аполлоническим и фаустовским методом разница лишь в том, что киники вводят в круг своих теоретических интересов собственное пищеварение, между тем как Шоу – пищеварение всех «людей». Один отказывается, другой запрещает. Известно, что даже Ницше в своем «Ессе homo» воздал должное вопросам такого рода{145}.
Бросим еще раз взгляд на социализм как на фаустовский пример цивилизованной этики, вне зависимости от одноименного экономического движения. Все, что говорят о нем друзья и враги – как то, что в нем проглядывает образ будущего, так и что он является признаком упадка, – в равной мере справедливо. Все мы социалисты, не важно, догадываемся мы об этом или нет. Даже сопротивление ему несет на себе его форму.
Все античные люди позднего времени были с той же самой внутренней необходимостью стоиками, сами о том не зная. У всего римского народа, как тела, была стоическая душа. Подлинный римлянин, даже такой, который решительнейшим образом принялся бы это оспаривать, является стоиком с большей степенью строгости, нежели им когда-либо мог бы быть грек. Латинский язык последнего дохристианского столетия остался величайшим творением стоицизма.
Этический социализм представляет собой в принципе достижимый максимум жизнеощущения в плане целеполагания[320]. Ибо подвижное направление существования, ощутимое в словах «время» и «судьба», стоит только ему сделаться косным, осознанным, познанным, преобразуется в духовный механизм средств и целей. Направление – живое, цель – мертвое. Страсть к продвижению вперед оказывается вообще фаустовской, социалистическим же, в частности, ее механический остаток, «прогресс». Они относятся друг к другу, как тело и скелет. В то же время это отличает социализм от буддизма и стоицизма: со своими идеалами нирваны и атараксии они настроены столь же механистично, однако динамическая страсть к распространению, воля к бесконечному, пафос третьего измерения им неведомы.
Этический социализм, несмотря на бросающиеся в глаза иллюзии, вовсе не представляет собой систему сострадания, гуманности, мира и попечения, но систему воли к власти. Все прочее – самообман. Цель – всецело империалистическая: благотворительность, однако в смысле экспансии, в отношении не больных, но энергичных и деятельных, которым мы желали бы предоставить свободу действий, причем сделать это силой, невзирая на сопротивление собственности, родовых прав и традиции. Мораль, основанная на чувстве, мораль, направленная на «счастье» и выгоду, никогда не будет у нас последним инстинктом, как бы часто ни убеждали себя в этом носители таких инстинктов. Нам следует неизменно ставить во главу угла моральной современности Канта, в данном случае ученика Руссо, чья этика отвергает мотив сострадания и чеканит формулу: «Действуй так, что…» Вся этика в этом стиле желает быть выражением воли к бесконечности, а воля эта требует преодоления мгновения, настоящего, переднего плана жизни. Уже Бэкон выдвинул на место Сократовой формулы «Знание – добродетель» лозунг «Знание – сила». Стоик принимает мир таким, как он есть. Социалист желает организовать его по форме и содержанию, преобразовать его, наполнить его своим духом. Стоик приноравливается. Социалист повелевает. Весь мир должен нести на себе форму его воззрения – так оказывается возможным перенести идею «Критики чистого разума» в область этического. Вот окончательный смысл категорического императива, который социалист применяет к политической, социальной, экономической сфере: «Действуй так, словно максима твоего действия должна посредством твоей воли сделаться всеобщим законом». И такой тиранической тенденции не лишены даже наиболее банальные явления нашего времени.
Формировать следует не позицию и жесты, но деятельность. Подобно тому как это было в Китае и Египте, жизнь попадает в поле нашего рассмотрения лишь в той мере, в какой она является поступком. И лишь так, через механизацию органической картины поступка, возникает труд в нынешнем словоупотреблении, как цивилизованная форма фаустовской деятельности. Эта мораль, настоятельная потребность придать жизни максимально мыслимую активную форму, оказывается сильнее разума, моральные программы которого, как бы мы их ни освящали, как бы пламенно в них ни верили, как бы страстно их ни защищали, оказываются действенными лишь постольку, поскольку они совпадают с направлением этой потребности или же неверно толкуются в соответствующем смысле. Во всем прочем они остаются словами. Во всем современном необходимо как следует различать его простонародную сторону – сладкое ничегонеделание, заботу о здоровье, счастье, беззаботности, мире во всем мире, короче, мнимо христианский этос – от этоса высшего, непонятного и неугодного массам, как и все фаустовское, этоса, ценящего только поступок, от величественной идеализации цели, а значит – труда. Если мы пожелаем в противовес римскому «Рапет et circenses» [хлеба и зрелищ (лат.)], этому последнему эпикурейско-стоическому, а по сути также и индийскому жизненному символу, выставить соответствующий символ Севера, а значит, опять-таки древних Китая и Египта, то это должно быть право на труд, которое лежит в основе воспринятого всецело в прусском смысле государственного социализма Фихте, сделавшегося ныне европейским, на последних же, чудовищных стадиях развития все это увенчается уже обязанностью трудиться.
Рассмотрим, наконец, наполеоновское в социализме, то самое aere perennius [долговечней меди (лат.)]{146}, волю к длительности. Аполлонический человек оглядывался на золотой век; это избавляло его от размышлений о грядущем. Социалист – умирающий Фауст второй части – это человек исторического попечения, человек грядущего, воспринятого им как задание и цель, в сравнении с которыми презренным представляется сиюминутное счастье. Античный дух с его оракулами и гаданием по птицам желает только знать будущее, западный же желает его творить. Третий рейх – это германский идеал, вечное утро, с которым связывали свою жизнь все великие люди (эти «стрелы томления по другому берегу», как говорится в «Заратустре»{147}) от Иоахима Флорского до Ницше и Ибсена. Жизнь Александра была чудесным опьянением, сновидением, в котором вновь волшебным образом ожила гомеровская эпоха; жизнь Наполеона была колоссальным трудом – не на себя, не на Францию, но на будущее вообще.
Здесь я хотел бы вернуться назад и еще раз напомнить о том, каким различным образом представляли себе всемирную историю великие культуры: античный человек видел лишь себя и собственную историю как покоящуюся близь, он не задавался вопросами о том, куда и откуда. Всеобщая история была для него чем-то немыслимым. Это статическое восприятие истории. Магическому человеку история видится как великая всемирная драма между творением и гибелью, как борьба между душой и духом, добром и злом, Богом и дьяволом, строго ограниченное рамками событие с однократной перипетией в качестве кульминации: явлением Спасителя. Фаустовский человек усматривает в истории напряженное развитие к цели. Последовательность Древний мир – Средневековье – Новое время – это динамическая картина. Фаустовский человек даже и не в состоянии представлять историю иначе, и пускай даже это не будет всемирная история как таковая, вообще, но всего-навсего картина всемирной истории в фаустовском стиле, которая начинается с бодрствования западноевропейской культуры и вместе с ним перестает быть истинной и вообще существовать, все же логическим и практическим венцом этого представления является социализм в высшем смысле. В нем картина обретает подготовлявшееся еще с готики завершение.
И здесь-то социализм – в противоположность стоицизму и буддизму – становится трагичным. Глубочайший смысл заключен в том обстоятельстве, что Ницше выражается с совершенной ясностью и уверенностью до тех пор, пока речь идет о том, что должно быть сокрушено и переоценено; и он же отделывается туманными общими местами, как только приходится говорить о том, для чего, о цели. Его критика декадентства неопровержима; его учение о сверхчеловеке – воздушный замок. То же самое можно сказать об Ибсене (его Бранде и Росмерсхольме, Юлиане Отступнике и строителе Сольнесе), о Геббеле, Вагнере – вообще обо всех. И это глубоко неизбежно, ибо начиная с Руссо фаустовскому человеку не на что надеяться во всем, что касается большого стиля жизни. Что-то здесь пришло к своему завершению. Нордическая душа исчерпала свои внутренние возможности, и остались лишь одни динамические буря и натиск, выражающиеся во всемирно-исторических видениях будущего, измеряющихся тысячелетиями, голое стремление, жаждущая творения страсть, форма без содержания. Эта душа была волей, и ничем иным; ее Колумбову томлению нужна была только цель; ей необходимо было хотя бы обмануться в отношении смысла и цели своей деятельности, так что тонкий наблюдатель обнаруживает во всей современности, даже в самых высоких ее проявлениях, нечто от Ялмара Экдаля. Ибсен назвал это ложью жизни{148}. Что-то от нее присутствует ныне во всей духовности западноевропейской цивилизации, поскольку она ориентируется на религиозное, художественное, философское будущее, на социально-этические цели, на Третий рейх, между тем как в потаенной глуби никак не желает умолкнуть тупое ощущение того, что все это кипучее рвение является не чем иным, как отчаянным самообманом души, неспособной и неготовой отдыхать. Из этой трагической ситуации (перевернутого гамлетовского мотива) возникла вымученная концепция Ницше о Вечном Возвращении, в которое он никогда добросовестно не верил, но тем не менее упорно за нее держался, чтобы спасти в себе чувство призванности. На этой же жизненной лжи основывается и Байрёйт, лишь желавший быть чем-то в противоположность Пергаму, который чем-то был. И привкус той же самой лжи присутствует во всем политическом, экономическом, этическом социализме, который изо всех сил хранит молчание относительно губительной серьезности своих окончательных прозрений, чтобы спасти иллюзию исторической необходимости собственного существования.
Осталось еще сказать несколько слов относительно морфологии истории философии.
Не бывает философии вообще: у всякой культуры своя собственная философия; она представляет собой часть общего символического выражения данной культуры и вместе со своей постановкой проблем и методами мышления образует духовную орнаментику, находящуюся в строгом соответствии с архитектурой и изобразительными искусствами. Глядя на все издали и сверху, в высшей степени неважно, к каким именно получившим словесное выражение «истинам» пришли эти мыслители внутри их школ, ибо школа, условность и запас форм являются здесь базовым моментом, как и во всяком великом искусстве. Куда важнее ответов вопросы, а именно их подбор и внутренняя форма, поскольку тот особый способ, каким предстает макрокосм понимающему глазу человека определенной культуры, заранее предопределяет всю необходимость вопрошания и его способ.
У античной и фаустовской культур, не в меньшей степени, чем у индийской и китайской, был собственный способ вопрошания, причем все великие вопросы были поставлены вначале. Нет ни одной современной проблемы, которая бы не была усмотрена и доведена до формы уже готикой. Не существует и ни одной эллинистической проблемы, которая бы с необходимостью не вышла наружу в первый раз уже в древнеорфических храмовых учениях.
Не важно, выражается ли данный обычай углубленного умствования в устной традиции или в книгах и являются ли эти сочинения личными творениями «я», как в нашей литературе, или же анонимной, постоянно колеблющейся массой текстов, как в литературе индийской, возникает ли ряд понятийных систем, или же последние узрения остаются в художественном и религиозном облачении, как в Египте. Биографическое течение этих способов мышления остается, однако, везде одним и тем же. В начале всякого раннего времени философия, находящаяся в ближайшем родстве с великой архитектурой и религией, представляет собой духовное эхо колоссального метафизического переживания и предназначена для того, чтобы критически удостоверять священную каузальность созерцаемой с верой картины мира[321]. Не только естественно-научные, но уже и философские фундаментальные дистинкции зависят от элементов соответствующей религии и выделены из них. В это раннее время мыслители являются священнослужителями, причем не только по духу, но и по самому своему сословию. Это верно применительно к схоластике и мистике готических и ведических веков точно так же, как к векам гомеровским[322] и раннеарабским[323]. Лишь с наступлением позднего времени философия становится городской и светской. Она освобождается от положения служанки при религии и отваживается на то, чтобы сделать ее саму объектом гносеологических методов. Ибо великая тема брахманской, ионической и барочной философии – это проблема познания. Городской дух обращается к своему собственному образу, чтобы установить, что для знания не существует никакой высшей инстанции, нежели он сам. Поэтому отныне мышление приходит к соседству с высшей математикой, и вместо священнослужителей мы находим здесь испытанных на высоких должностях и перед лицом великих задач мирян, государственных деятелей, купцов, первооткрывателей, чье «мышление о мышлении» основывается на глубоком жизненном опыте. Это – ряд великих личностей от Фалеса до Протагора, от Бэкона до Юма, ряд доконфуцианских и добуддистских мыслителей, о которых нам мало известно сверх того, что они действительно существовали.
В конце этого ряда стоят Кант и Аристотель[324]. То, что начинается вслед за ними, представляет собой философию цивилизации. Во всякой великой культуре имеется восходящее мышление, которое ставит перво-вопросы в начале и со всевозрастающей энергией духовного выражения исчерпывает их все новыми ответами (ответами, которые имеют, как было сказано, орнаментальное значение), и мышление нисходящее, для которого проблема познания оказывается уже каким-то образом решенной, преодоленной, малозначительной. Бывает метафизический период, имеющий поначалу религиозную, а под конец рационалистическую оболочку, когда мышление и жизнь еще несут в себе хаос и происходит миросозидание на основе бьющей через край полноты, и период этический, когда сделавшаяся крупногородой жизнь представляется сомнительной себе самой и вынуждена пускать остаток формирующей философской силы на собственное поддержание и выживание. В первом жизнь открывается; второй же имеет жизнь в качестве предмета. Первый «теоретичен», созерцателен в высоком значении этого слова, второй поневоле имеет практическое направление. Еще кантовская система была в самых глубинных своих чертах узрена и лишь после этого логически и систематически сформулирована и упорядочена.
Доказательством может служить отношение Канта к математике. Тот, кто не проник в мир числовых форм, кто не пережил числа как самостоятельные символы, не является подлинным метафизиком. На самом деле метафизиками были великие мыслители барокко, создавшие математический анализ, и то же самое справедливо в отношении досократиков и Платона. Декарт и Лейбниц наряду с Ньютоном и Гауссом, Пифагор и Платон наряду с Архитом и Архимедом – это вершина математического развития. Однако уже Кант не имеет никакого значения как математик. Ему так же мало удалось проникнуть в высшие утонченности тогдашнего исчисления бесконечно малых, как и усвоить аксиоматику Лейбница. В этом он во всем равен своему «современнику» Аристотелю, и с этих пор ни одного философа больше не следует принимать в расчет как математика. Фихте, Гегель, Шеллинг и романтики были совершенно нематематичны, точно так же как Зенон и Эпикур. Шопенгауэр в данной области слаб до тупости, а уж о Ницше и говорить не приходится. С миром числовых форм оказалась утраченной великая условность. С тех пор не видно не только тектоники системы; не видно также и того, что можно было бы назвать великим стилем мышления. Шопенгауэр называл сам себя «мыслителем по случаю».
Теперь этика переросла свой ранг как часть абстрактной теории. Отныне она и есть философия, делающая прочие области своими частями; в центре рассмотрения оказывается практическая жизнь. Жар чистого мышления остывает. Метафизика, вчерашняя госпожа, становится ныне служанкой. Теперь она должна только представить основу, которая несет на себе практический образ мыслей. И основа эта постоянно становится все более никчемной. Метафизическим, непрактичным, «камнем вместо хлеба» пренебрегают, его осмеивают. У Шопенгауэра первые три книги написаны ради четвертой. Кант только полагал, что с ним дело обстоит так же. На самом же деле средоточием творения является для него все еще чистый, а не практический разум. Точно такой же водораздел проходит по античной философии до и после Аристотеля: там взятый в целом космос, едва обогащенный формальной этикой, здесь же сама этика как программа, как необходимость – на основе вскользь и впопыхах замысленной метафизики. Между тем мы чувствуем, что логическая бессовестность, с которой подобные теории наскоро набрасывал, например, Ницше, никоим образом не способна снизить ценность его собственной философии.
Как известно, Шопенгауэр[325] не приходил от своей метафизики к пессимизму, но, напротив, это пессимизм, обрушившийся на него в 17-летнем возрасте, привел его к разработке собственной системы. Шоу, этот весьма примечательный свидетель, обращает в своей «Квинтэссенции ибсенизма» внимание на то, что в случае Шопенгауэра, как выражается Шоу, мы вполне можем усвоить его философию, между тем как метафизику его отвергнем. Тем самым то, благодаря чему он сделался первым мыслителем Нового времени, оказывается вполне справедливо отделенным от того, что в соответствии с отжившей традицией принадлежало еще тогда к полноценной философии. Никто не стал бы проводить подобное разделение в случае Канта. Да оно бы и не удалось. В случае же Ницше без труда удается установить, что вся его «философия» от начала и до конца была внутренним, чрезвычайно ранним переживанием, между тем как свою потребность в метафизике он скорыми темпами и зачастую довольно скверно удовлетворил с помощью нескольких книг и даже этическое свое учение не был в состоянии точно изложить. Точно такое же соотношение живых, отвечающих духу времени этических идейных наслоений с требуемыми по привычке метафизическими слоями, без которых можно было бы обойтись, мы можем констатировать и у Эпикура со стоиками. Это явление не оставляет сомнений относительно сущности цивилизованной философии.
Строгая метафизика исчерпала свои возможности. Мировая столица окончательно одолела село, и ее дух строит теперь свою собственную, неизбежно направленную наружу, механическую, бездушную теорию. Не зря вместо души теперь принято говорить «мозг». А поскольку в западноевропейском «мозге» воля к власти, тираническая нацеленность на будущее, на организацию всего в целом требуют практического выражения, этика по мере того, как она все больше теряет из виду собственное метафизическое прошлое, все в большей степени принимает социально-этический и политэкономический характер. Восходящая к Гегелю и Шопенгауэру современная философия постольку, поскольку она являет собой дух времени (чего, например, не делают Лотце и Гербарт), – это социальная критика.
С тем же вниманием, которое стоик уделяет собственному телу, западный мыслитель рассматривает тело общества. Вовсе не случайно, что из школы Гегеля вышли социализм (Маркс, Энгельс), анархизм (Штирнер) и проблематика социальной драмы (Геббель). Социализм – это политэкономия, преобразованная в этику, а именно в императивность. Пока существовала метафизика большого стиля, вплоть до Канта, политическая экономия оставалась наукой. Стоило только «философии» сделаться равнозначной практической этике, она заняла место математики как основание миромышления. В этом значение Кузена, Бентама, Конта, Милля и Спенсера.
Как философу не приходится свободно избирать свой материал, так и в круге внимания философии отнюдь не всегда и не повсюду пребывают одни и те же проблемы. Никаких вечных вопросов не существует: есть лишь вопросы, прочувствованные и поставленные на основе определенного существования. «Все преходящее – только подобье» – это справедливо также и в отношении всякой подлинной философии как духовного выражения этого существования, как осуществления душевных возможностей в мире форм, образованном понятиями, суждениями и мысленными построениями, обобщенными в живом явлении их творца. Всякая из них с первого и до последнего слова, начиная с наиотвлеченнейшей темы и вплоть до наиболее личностной черты, представляет собой ставшее, то, что перелилось из души в мир, из царства свободы – в царство необходимости, из непосредственно живого – в пространственно-логическое, а в силу этого стало преходящим, имеющим определенный темп и определенную продолжительность жизни. По этой причине в выборе темы заключена непреложная необходимость. У всякой эпохи – своя собственная тема, имеющая значение лишь для нее и больше ни для какой другой. Прирожденного философа отличает то, что он не совершает здесь промаха. Вся же прочая философская продукция не имеет никакого значения, это просто узкоспециализированная наука, унылое нагромождение систематической и понятийной мелочовки.
И потому философией, отличающей специально XIX столетие, оказывается исключительно этика, исключительно социальная критика в плодотворном смысле этого слова – и ничего сверх этого. Поэтому, если не принимать в расчет практических деятелей, самыми значительными ее представителями оказываются драматурги (это отвечает фаустовской деятельности), рядом с которыми не выдержит никакого сравнения любой катедер-философ со всей его логикой, психологией или систематикой. Лишь тому обстоятельству, что эти ничтожества, образованцы в чистом виде, неизменно писали также и историю философии (и какую историю! просто собрание дат и «результатов»), мы обязаны тем, что никто теперь уже и не догадывается, что такое история философии и чем она могла бы быть.
Поэтому глубокое органическое единство в мышлении этой эпохи так еще и не было увидено. Ее философскую суть можно свести к формуле, задавшись вопросом, в какой мере Шоу является учеником и продолжателем Ницше. Мы говорим об этой связи без какой-либо иронии. Шоу – единственный значительный мыслитель, последовательно продвигавшийся в том же направлении, что и подлинный Ницше, а именно как конструктивный критик западной морали; с другой же стороны, он, как писатель, извлек все уроки из Ибсена и ради практических диспутов отказался в своих пьесах от каких-либо остатков художественного оформления.
Ницше в общем и частностях, в той мере, в какой сидевший в нем припозднившийся романтик не определял стиля, звучания и позиции его философии, был выучеником материалистических десятилетий. Что его страстно влекло к Шопенгауэру, причем так, что ни он сам, ни кто-либо другой об этом не задумывался, так это тот момент в Шопенгауэровом учении, с помощью которого он разрушил метафизику большого стиля и которым он невольно пародировал своего учителя Канта, а именно оборачивание всех глубоких понятий барокко в осязаемые и механистические. Кант выражает свои мысли о мире как явлении неадекватными словами, за которыми скрывается колоссальная, труднодоступная интуиция; Шопенгауэр называет это миром как мозговым явлением. В нем совершается превращение трагической философии в философское плебейство. Достаточно будет привести из него одну цитату. В «Мире как воле и представлении» (II, гл. 19) говорится: «Воля, как вещь сама по себе, наполняет собой внутреннюю, подлинную и неразрушимую сущность человека; сама же по себе она, однако, лишена сознания. Ибо сознание обусловлено интеллектом, этот же последний является простой акциденцией нашей сущности; ведь он есть функция мозга, который вместе с относящимися к нему нервами и спинным мозгом представляет собой просто плод, произведение, до некоторой степени даже паразит прочего организма, поскольку он не вмешивается напрямую во внутреннюю его деятельность, но служит цели самосохранения просто посредством того, что регулирует его отношения с внешним миром». Однако это и есть дословно фундаментальное воззрение наиболее плоского материализма. Не напрасно Шопенгауэр, как в свое время Руссо, поступал на обучение к английским сенсуалистам. У них он научился превратно понимать Канта в духе крупногородой, направленной на целесообразность современности. Интеллект как орудие воли к жизни[326], как оружие в борьбе за существование, то, что Шоу довел до гротескной драматической формы[327], – именно это Шопенгауэрово воззрение на мир и сделало его в одночасье, когда на свет явился основной труд Дарвина (1859), модным философом. Шопенгауэр, в противоположность Шеллингу, Гегелю и Фихте, был единственным, чьи метафизические формулы без труда ухватывались интеллектуальными посредственностями. Ясности Шопенгауэра, которой он гордился, постоянно грозит та опасность, что обнаружится ее тривиальность. Здесь можно было усвоить цивилизованное мировоззрение в полном его объеме, не отказываясь при этом от формулировок, распространявших вокруг себя атмосферу глубокомыслия и исключительности. Система Шопенгауэра – это предугаданный дарвинизм, для которого кантовские языковые обороты и понятия индусов служили лишь оболочкой. В его книге «О воле в природе» (1835) мы уже обнаруживаем борьбу за самоутверждение в природе, человеческий интеллект – как наиболее действенное орудие в этой борьбе, а половую любовь – как бессознательный подбор[328] в биологических интересах.
Это – то самое воззрение, которое Дарвин кружным путем через Мальтуса с неодолимым успехом провозгласил как якобы соответствующее картине животного мира. Политэкономическое происхождение дарвинизма доказывается тем фактом, что эта система, измышленная на основе сходства высших животных с человеком, не соответствует уже миру растений и приходит к нелепостям, когда ее с ее волевой тенденцией (половой подбор, мимикрия) всерьез желают применить к примитивным органическим формам[329]. Доказать для дарвиниста – это так расположить и образно истолковать специально подобранные факты, что они будут соответствовать его историко-динамическому базовому ощущению «развития». «Дарвинизм», т. е. совокупность весьма разнохарактерных и противоречащих друг другу воззрений, общим моментом в которых является исключительно применение каузального принципа к живому, т. е. метод, а вовсе не результат, был во всех деталях известен уже в XVIII в. Теорию происхождения человека от обезьяны Руссо отстаивает уже в 1754 г. От Дарвина здесь лишь манчестерская система, популярность которой объясняется ее скрытым политическим содержанием.
Здесь нам открывается духовное единство столетия. Начиная с Шопенгауэра и до Шоу все как один, сами о том не догадываясь, оформляли один и тот же принцип. Все руководствовались идеей развития, в том числе и те, кто, как Геббель, ничего не знали о Дарвине, причем не в ее глубокой гётеанской, но в плоской цивилизованной редакции, будь то с политэкономическим или же биологическим отпечатком. В рамках идеи развития, фаустовской от начала и до конца, резко противоположной вневременной аристотелевской энтелехии, поскольку в ней обнаруживается страстный порыв к бесконечному будущему, единая воля, единая цель, идеи, которая a priori представляет собой форму нашего видения природы и даже не нуждалась в том, чтобы быть открытой как принцип, поскольку она имманентна фаустовскому духу, и только ему одному, в ее рамках, говорю я, происходит также и переход от культуры к цивилизации. У Гёте она возвышенная, у Дарвина плоская, у Гёте органическая, у Дарвина механическая, у того она – переживание и символ, у другого – познание и закон, там она зовется внутренним совершенством, а здесь – «прогрессом». Дарвиновская борьба за существование, которую он навязал природе, а не вычитал из нее, – это всего лишь плебейская редакция того прачувства, которое движет великими событиями в шекспировских трагедиях. То, что там внутренне видится как судьба, ощущается и воплощается в образы, понимается здесь как причинно-следственная связь и приводится к поверхностной системе целесообразностей. И эта система, а не то прачувство лежит в основе речей Заратустры, трагики «Привидений»{149}, проблематики «Кольца нибелунгов». Один только Шопенгауэр, за которого изо всех сил держится Вагнер, как первый в ряду, ужаснулся тому, что было им открыто (в этом – корень его пессимизма, высшее выражение которого мы встречаем в музыке «Тристана»), между тем как те, что следовали за ним, и прежде всего Ницше, приходили от этого в восторг, подчас несколько принужденный.
В разрыве Ницше с Вагнером, этом последнем событии в истории немецкого духа, на котором лежит отпечаток величия, кроется смена им учителя, его бессознательный переход от Шопенгауэра к Дарвину, от метафизической к физиологической формулировке одного и того же мироощущения, от отрицания к утверждению того воззрения, которое признают они оба, а именно воли к жизни, тождественной с борьбой за существование. В «Шопенгауэре как воспитателе» развитие еще означает внутреннюю зрелость; сверхчеловек – продукт механической «эволюции». Так что «Заратустра», этот плод ревности одного провозвестника к другому, в плане этическом выражает бессознательное сопротивление «Парсифалю», оставаясь в плане художественном в полной от него зависимости.
Однако Ницше был еще и социалистом, сам того не зная. Социалистическими, практическими были не его лозунги, а инстинкты, направленные на физиологическое «благо человечества», о чем ни Гёте, ни Кант никогда и не помышляли. Материализм, социализм и дарвинизм можно разделить лишь искусственно и на поверхности. Потому-то и оказывается возможным то, что Шоу было достаточно придать тенденциям морали господ и выведения сверхчеловека небольшой, причем логичный поворот, чтобы получить в третьем акте «Человека и сверхчеловека», одном из наиболее значительных и характерных произведений конца эпохи, самую настоящую формулировку своего социализма. Здесь Шоу лишь высказал (однако без всякого стеснения и ясно, с полным сознанием тривиальности) то, что должно было быть сказано в неисполненных частях «Заратустры» со всей вагнеровской театральностью и всей романтической расплывчатостью. Надо лишь уметь отыскивать необходимые практические, вытекающие из структуры общественной жизни предпосылки и следствия хода рассуждений Ницше. Он обходится такими неопределенными оборотами, как «новые ценности», «сверхчеловек», «смысл земли», и остерегается или боится излагать все точнее. Шоу на это идет. Ницше замечает, что дарвинистская идея сверхчеловека вызывает на свет понятие выведения, однако дальше этого звучного выражения не идет. Шоу же задается вопросом (ведь бессмысленно об этом говорить, если ты ничего не желаешь сделать), как это должно произойти, и приходит к тому, чтобы требовать превращения человечества в конный завод. Однако это всего лишь навсего вывод из «Заратустры», на который у него самого недостало мужества, пускай это было бы даже мужество дурного вкуса. Когда заговаривают о планомерном выведении, всецело материалистическом и утилитаристском понятии, необходимо дать ответ также и на вопрос о том, кто должен выводить, кого, где и как. Но романтическое нежелание Ницше выводить весьма прозаические социальные следствия, его страх подвергать поэтические идеи испытанию на прочность посредством столкновения их с сухими фактами заставляют его хранить молчание относительно того, что все его учение, как произошедшее из дарвинизма, предполагает также и социализм, а именно социалистическое принуждение в качестве средства; что всякому систематическому выведению класса высших людей должно предшествовать строго социалистическое переустройство общества и что «дионисийская» идея, поскольку речь здесь идет о совместной акции, а не о частном деле живущего на отшибе мыслителя, демократична вне зависимости от того, как бы ее ни перевертывали. Тем самым этическая динамика «Ты должен» достигает кульминации: чтобы наложить на мир форму собственной воли, фаустовский человек приносит в жертву самого себя.
Выведение (Züchtung) сверхчеловека следует из понятия полового подбора (Züchtwahl){150}. С тех пор как Ницше писал афоризмы, он был бессознательным учеником Дарвина, однако сам Дарвин переработал идеи развития XVIII в. на основе политэкономических тенденций, которые перенял у своего учителя Мальтуса и спроецировал на царство высших животных. Мальтус изучал фабричную промышленность Ланкастера, и всю данную систему в целом, только примененную не к животным, а к людям, мы находим уже в «Истории цивилизации в Англии» Бокля (1857).
Так что «мораль господ» этого последнего романтика весьма примечательным, однако показательным для духа времени образом происходит из атмосферы английской машинной индустрии, этого источника всей духовной современности. Макиавеллизм, который Ницше превозносил как ренессансное явление, тот самый макиавеллизм, чье родство с дарвиновским понятием мимикрии не следует упускать из виду, был на самом деле рассмотрен в «Капитале» Маркса (другого знаменитого ученика Мальтуса), а подготовительная ступень этого начавшего выходить с 1867 г. основополагающего труда политического (не этического) социализма, сочинение «К критике политической экономии», увидела свет одновременно с главным трудом Дарвина. Такова генеалогия морали господ. «Воля к власти», пересаженная в сферу реальности, политики, политэкономии, с наибольшей мощью выражается в «Майоре Барбара» Шоу. Нет сомнения в том, что Ницше как личность представляет собой высшую точку этого ряда этиков, однако здесь Шоу, этот партийный политик, встает с ним наравне как мыслитель. Воля к власти представлена ныне обоими полюсами общественной жизни: рабочим классом, с одной стороны, и людьми громадных денег и выдающихся умственных способностей – с другой, с куда большей решительностью, нежели это когда-либо делал какой-нибудь Борджа. Миллиардер Андершэфт в этой лучшей комедии Шоу – это и есть сверхчеловек. Да вот только романтик Ницше не признал бы в нем своего идеала. Он постоянно говорил о переоценке всех ценностей, о философии будущего, а значит, в первую очередь будущего западноевропейского, а не китайского или африканского, однако, когда его постоянно блуждавшие в дионисийской дали мысли однажды действительно сгустились до осязаемых картин, воля к власти представилась ему с такими аксессуарами, как кинжал и яд, а не забастовка и энергия денег. И тем не менее он рассказывал, что эта идея впервые его осенила в войну 1870 г., при виде шедших в битву прусских полков.
Драма этой эпохи – это уже не литературное сочинение в прежнем, культурном смысле, но форма агитации, дискуссии и проведения доказательства: театральные подмостки рассматриваются теперь исключительно «как нравственное учреждение»{151}. Сам Ницше неоднократно склонялся к драматическому изложению своих идей. Рихард Вагнер в своей поэме о нибелунгах, прежде всего в самой ранней редакции ок. 1850 г., изложил свои общественно-революционные идеи, и Зигфрид кружным путем через художественные и внехудожественные воздействия еще и в завершенном «Кольце» остается символом четвертого сословия, клад Фафнира – символом капитализма, а Брунгильда – символом «свободной женщины». Музыка к половому подбору, теория которого, «Происхождение видов», проявилась в 1859 г., слышится как раз в это же самое время в третьем акте «Зигфрида» и в «Тристане». То не было случайностью, что Вагнер, Геббель и Ибсен почти одновременно занялись инсценировкой материала «Песни о нибелунгах». Геббель, когда он ознакомился в Париже с сочинениями Фридриха Энгельса, выразил (письмо от 2 апреля 1844 г.) свое изумление тем обстоятельством, что понимает социальный принцип эпохи, который он как раз тогда задумал выразить в драме «Когда угодно», совершенно так же, как автор «Коммунистического манифеста». При первом же знакомстве с Шопенгауэром Геббеля ошеломляет (письмо от 29 марта 1857 г.) также и родство «Мира как воли и представления» с значительными тенденциями, положенными им в основу его Олоферна и «Ирода и Мариамны». Дневники Геббеля, наиболее важная часть которых была написана в период между 1835 и 1845 гг., представляют собой одно из наиболее глубоких философских достижений столетия, притом что сам он этого не сознавал. Мы не станем удивляться тому, что целые его фразы дословно встречаются у Ницше, который никогда не был с ним знаком и не всегда в состоянии встать с ним вровень.
Ниже я даю обзор настоящей философии XIX в., единственной и подлинной темой которой является воля к власти в цивилизованно-интеллектуальном, этическом или социальном облике, как воля к жизни, как жизненная сила, как практически-динамический принцип, как понятие или драматический образ. Завершающийся Шоу период соответствует античному между 350 и 250 гг. Все прочее, выражаясь словами Шопенгауэра, – лишь профессорская философия профессоров философии{152}.
1819 – Шопенгауэр «Мир как воля и представление»: воля к жизни впервые поставлена в центр рассмотрения как единственная реальность («прасила»), однако под впечатлением предшествовавшего ему идеализма все еще рекомендуется ее отрицание.
1836 – Шопенгауэр «О воле в природе»: предвосхищение дарвинизма, однако в метафизическом облачении.
1840 – Прудон «Qu’est-ce que la propriété?» [«Что такое собственность?» (фр.)]: краеугольный камень анархизма. – Конт «Cours de philosophic positive» [«Курс позитивной философии» (фр.)]: формула «ordre et progrés» [«порядок и прогресс» (фр.)].
1841 – Геббель «Юдифь»: первая драматическая концепция «новой женщины» и сверхчеловека (Олоферн). – Фейербах «Сущность христианства».
1844 – Энгельс «Очерк критики политической экономии»: фундамент материалистического понимания истории. – Геббель «Мария Магдалина»: первая социальная драма.
1847 – Маркс «Нищета философии» (синтез Гегеля и Мальтуса). Эти годы являются решающим периодом, когда политэкономия начинает господствовать в социальной этике и биологии.
1848 – Вагнер «Смерть Зигфрида»: Зигфрид как социально-этический революционер, клад Фафнира как символ капитализма.
1850 – Вагнер «Искусство и климат»: сексуальная проблема.
1850–1858 – Произведения Вагнера, Геббеля и Ибсена о нибелунгах.
1859 – Символическое совпадение: Дарвин «Происхождение видов путем естественного отбора» (применение политэкономии к биологии) и Вагнер «Тристан и Изольда». – Маркс «К критике политической экономии».
1863 – Дж. С. Милль «Утилитаризм».
1865 – Дюринг «Ценность жизни», редко вспоминаемая работа, оказавшая, однако, сильнейшее влияние на последующее поколение.
1867 – Ибсен «Бранд» и «Капитал» Маркса.
1878 – Вагнер «Парсифаль»: первое разрешение материализма в мистицизм.
1879 – Ибсен «Нора» («Кукольный дом»).
1881 – Ницше «Утренняя заря»: переход от Шопенгауэра к Дарвину, мораль как биологическое явление.
1883 – Ницше «Так говорил Заратустра»: воля к власти, однако в романтическом облачении.
1886 – Ибсен «Росмерсхольм» и Ницше «По ту сторону добра и зла».
1887/88 – Стриндберг «Отец» и «Фрекен Жюли».
1890 – Близящееся завершение эпохи: религиозные произведения Стриндберга, символические – Ибсена.
1896 – Ибсен «Йун Габриэль Боркман»: сверхчеловек.
1898 – Стриндберг «На пути в Дамаск».
Начиная с 1900-го последние явления:
1903 – Вейнингер «Пол и характер»: единственная серьезная попытка вновь оживить Канта в пределах этой эпохи, соотнеся его с Вагнером и Ибсеном.
1903 – Шоу «Человек и сверхчеловек»: окончательный синтез Дарвина и Ницше.
1905 – Шоу «Майор Барбара»: тип сверхчеловека, сведенный к его политэкономическому происхождению.
Тем самым после метафизического периода оказался исчерпанным также и этический. Этический социализм, подготовлявшийся Фихте, Гегелем, Гумбольдтом, прошел эпоху своего пламенного величия около середины XIX в. К его концу он достиг уже стадии повторов, а XX в., сохранив само слово «социализм», поставил на место этической философии, представляющейся незавершенной одним только эпигонам, практику злободневных экономических вопросов. Этическое миронастроение Запада так и останется «социалистическим», однако его теория перестала представлять проблему. Имеется возможность третьей, и последней, ступени западноевропейской философии: физиономического скептицизма. Загадка бытия последовательно представляется как проблема познания, проблема ценности, проблема формы. Канту этика виделась как объект познания, XIX веку познание представлялось как объект оценки. Скептик станет рассматривать и то и другое исключительно как историческое выражение данной культуры.