Параллельное и конкретное изучение развития средневекового зодчества (с IX по XV в.) с несомненностью показывает, что, сколь ни разнообразны архитектурные формы, в своих наиболее существенных чертах архитектура различных стран проходила, как и в раннее средневековье, одни и те же основные этапы, продолжавшие совпадать не только по своему художественному и историческому содержанию, но более или менее и хронологически. Важно подчеркнуть, что общность эта независима от конфессиональной принадлежности архитектур - христианской или мусульманской. Таким образом, развитие функционально различных архитектурных композиций, разработка фасадов, усиление их пластичности, усложнение декора, полихромность его и т. д., словом, весь процесс развития нового архитектурного стиля шел всюду параллельно и независимо по восходящей линии. Однако в каждой стране все эти архитектурно-художественные проблемы решались по-своему, в совершенно различных формах.
Конечно, раскрытием намеченных этапов прогресса архитектуры, совпадающих в различных странах и выражающихся в тех или иных формах, мы не можем ограничиться, ибо это только выявление исходных факторов, их констатация, т. е. внешняя сторона дела. Не менее важна другая сторона дела - объяснение закономерности, объяснение движущих сил архитектурного развития, что связано с идейным, а в конечном счете социальным его содержанием. Но об этом речь ниже.
Наконец, следует сказать и о том, что развитие средневековой архитектуры не прямолинейный процесс. Он полон противоречий, как и вся история общества. Наша задача - проследить прежде всего основные тенденции этого процесса, ведущие его направления, проследить прогресс архитектуры на конкретном материале средневекового зодчества в указанных странах и тем самым приблизиться к объяснению движущих сил архитектурного развития. Очевидно, что прогресс архитектуры воплощен прежде всего и больше всего в передовых произведениях архитектурного творчества. Мы остановимся на этих памятниках возможно полнее.
Однако наряду с такими произведениями архитектуры нередки и здания, по тем или иным причинам упрощенные - в силу ограниченности материальных и технических возможностей, или в силу низкой квалификации строителей, или вследствие того, что архитектура создавалась в глуши, в отдалении от культурных центров и пр.; в этой обстановке архитектура неизбежно приобретала черты отсталости, архаичности, она отражала вчерашний день зодчества. Такие постройки как бы противоречат ведущему, т. е. главному, направлению архитектурного развития, и о нем по отсталым памятникам судить, конечно, нельзя. Они способны скорее дезориентировать исследователя. Но мимо них мы также пройти не можем, дабы устранить риск тенденциозного отбора материала и не схематизировать, не упрощать общую картину истории архитектуры.
Начнем с архитектуры центрального района Византии - с константинопольской архитектурной школы. Зодчество Византии в эпоху зрелого и позднего средневековья продолжало оставаться одним из передовых в тогдашнем мире.
IX - XI столетия - время Македонской династии - новая эпоха, содержанием которой была победа феодального строя. Это время бурного роста крупной земельной собственности и постепенной ликвидации независимости крестьянства, время интенсивного строительства монастырей - мелких, но многочисленных. Это время расцвета городов с развитым ремесленным производством (его регламентировала «Книга эпарха», составленная в X в.).
В монументальном (прежде всего культовом) зодчестве Византии в IX и X вв. завершился процесс сложения нового принципа композиции, порожденной совершавшимися в стране социальными переменами. В основе этого композиционного принципа лежит крестово-купольная система со свойственной ей центричностью, определившаяся на почве Ближнего Востока и Закавказья еще в раннее средневековье (напомним Текорский храм в Армении, иль-Андерин в Северной Сирии, церковь вне стен Русафы в Месопотамии). Речь идет о здании в виде вписанного креста, в котором четыре устоя, соединенные со смежными стенами, образуют внутри крестообразное пространство, увенчанное куполом. Система эта послужила архитектурным источником всей новой монументальной архитектуры: стены, выделявшие угловые части храма, исчезли, благодаря чему угловые части пространственно сливались с наосом, в чем проявилось стремление к созданию объединенного, единого внутреннего пространства, которому придавали все более повышенные пропорции. Тенденция эта прогрессировала: вертикаль в композиции масс храма с течением времени становилась преобладающей. Вместе с тем вырабатывалось и новое понимание архитектурного фасада. С течением времени все большее значение приобретал его декор, появились неведомые ранее его формы.
Вкратце проследим этот процесс на памятниках двух наиболее крупных городов Византии - Константинополя и Фессалоник.
На первом этапе экономического и культурного подъема (IX в.) византийская монументальная архитектура следовала еще раннесредневековой традиции: по-прежнему строили храмы с угловыми замкнутыми помещениями и с крестообразным, как бы сжатым, внутренним пространством. Такова мечеть Атик-Мустафа (церковь Петра и Марка? приблизительно середина IX в.), мечеть Календер (церковь Акаталепта? вторая половина IX в.) с хорами и с окружавшими храм галереями и, вероятно, Гюльджами (церковь Феодосия или церковь монастыря Эвергета), позднее, в XI в., сильно перестроенная.2 Им предшествуют два небольших подобных храма - на островке близ Амастры в Пафлагонии (северное побережье Малой Азии) и в Херсоне (Крым). [3]
Но уже в начале X в. наблюдаются резкие сдвиги. Об этом позволяет говорить храм в столичном монастыре Константина Липса (северная часть мечети Фенарииса), построенный в 908 г. (рис. 16). Храм принадлежит «сложному» варианту, в котором восточная ветвь креста (вима *) удлинена, что создает как бы пространственную перспективу перед входящими в храм. Сравнительно тонкие устои в виде колонн соединены со смежными стенами высоко поднятыми арками. Поэтому угловые части храма здесь не изолированы, они слиты с подкупольным объемом в единое пространство. Объединенному внутреннему пространству созвучны и повышенные пропорции, ощущение которых усиливают примыкающие к храму пониженный нарфик и вытянутые апсиды с удлиненными окнами. В таком виде эта композиция стала общепринятой во всей последующей архитектуре Константинополя. Для X в. назовем двухэтажный храм Мирелайон - надгробную церковь императора Романа Лакапина (мечеть Будрумджами) с еще более повышенными пропорциями, подчеркнутыми на фасадах сильно выступающими полуколоннами (рис. 17). Для XI в. - храм Спаса Всевидящего (мечеть Эски-Имарет), построенный во второй половине XI в., не позднее 1087 г., повторяющий композицию храма в монастыре Липса, также с хорами и устоями в виде колонн и с миниатюрными угловыми помещениями на хорах (молельнями); вертикаль в храме выражена еще сильнее. Таков и храм Феодоры (мечеть Молла-Гюрани, или Килисе), также второй половины XI в. Здесь достигнуто еще большее пространственное единство и центричность, чему способствует легкий и стройный световой барабан с множеством вертикальных членений. С северной и южной сторон к храму примыкали галереи, широко открывавшиеся в храм.
В XII в. ту же композицию воспроизводят храмы монастыря Пантократора (мечеть Зейрек) - северный храм, построенный между 1118 и 1143 гг., и южный, возведенный во второй половине столетия, не позднее 1180 г. Оба храма - наибольшие в Константинополе среди зданий крестово-купольной композиции, что, возможно, заставило в северной церкви, как, вероятно, и в южной, заменить колонны столбами. Оба храма с трех сторон окружали галереи (рис. 18).
Все рассмотренные храмы начиная с монастыря Липса, создававшиеся на протяжении X - XII столетий, составляют в композиционном отношении единую группу, в которой крестово-купольная система в ее сложном варианте с максимально объединенным внутренним пространством достигла зрелости и высокой степени развития. В тех немногих изменениях, которым подвергалась эта система на протяжении трех столетий, проявлялась определенная тенденция - возможно больше слить внутренние объемы храма в единое пространство и возможно сильнее выделить крестово-купольность и тем самым центричность здания, что сказывалось в резком, как никогда раньше, повышении подкупольного объема, господствующего над всеми другими частями храма. Красота храма явно ассоциировалась с его высотой, устремленностью ввысь, к небесам. Символом неба ведь и являлся купол. Этот эстетический принцип проходит красной нитью через всю историю византийской архитектуры, но теперь он рельефно выступил не только в интерьере, но и снаружи. Он сказывался и в усилении вертикальных членений, и в удлиненности окон, нередко тройных, и в умножении граней апсид и барабана; грани становились узкими и соответственно вытянутыми. И эта особенность нарастала и усиливалась, в чем также сказывались новые тенденции византийской архитектуры. Вместе с тем новое соотношение объемов храма, в котором доминировал купол на высоком барабане, создавало и определенную ступенчатость масс здания, их градацию и пирамидальный ритм. С течением времени эти новые качества проявлялись все более отчетливо.
Рис. 16. Константинополь. Монастырь Липса, 908 г. А - план; Б - восточный фасад.
Рис. 17. Константинополь. Мечеть Будрум-джами Х в Общий вид.
Рис. 18. Константинополь. Храмы монастыря Пантократора XII в. Восточный фасад.
XIII и XIV столетия - эпоха Палеологов, наступившая после освобождения Византии от латинской зависимости в 1261 г., - принесли ясно наблюдаемые перемены. Они как бы открывают новую, последнюю страницу в истории зодчества Византии. Об этих переменах позволяют судить несколько храмов того времени - южная церковь монастыря Липса, 1282 - 1304 гг., являвшаяся фамильной усыпальницей Палеологов, церковь Марии Паммакаристы (мечеть Фетие), построенная между 1292 и 1294 гг., и ц