Эта дерзкая, по определению самого Уолпола, попытка ввести фантастическую образность в современную ему литературу сопровождалась естественными авторскими опасениями, что подобный эксперимент будет принят в штыки читающей публикой; последнее обстоятельство, собственно, и побудило романиста-дебютанта выдать поначалу «Замок Отранто» за переводное сочинение. Спустя три с половиной месяца, повторно выпуская книгу в свет, Уолпол, воодушевленный ее одобрительным приемом со стороны читателей, самолично разоблачил мистификацию первоиздания и в специальном предисловии изложил свою художественную программу. Он заявил о «новизне предпринятого им труда», констатировав, что его произведение — это попытка «проторить путь, по которому пойдут другие, блистающие большим дарованием сочинители», образец «нового вида романа», примиряющего свойственную старинным рыцарским повествованиям «силу воображения» с «законами правдоподобия», с «верным воспроизведением Природы», характерным для романов века Просвещения. Осуществить подобный синтез жанровых форм автору помогает еще одна литературная традиция — предоставляющая широкие права поэтическому вымыслу и вместе с тем исполненная глубочайшей (пусть и не буквально понимаемой) «верности Природе»; традиция эта связана с именем и творчеством Шекспира — по словам Уолпола, «блистательнейшего из гениев», которых когда-либо знала английская культура. Открыто поддерживая складывающийся в это время предромантический культ Шекспира как «оригинального гения», Уолпол горячо защищает британского драматурга от классицистских инвектив Вольтера, называет «великим знатоком человеческой природы» и «замечательным образцом», которому немало обязаны своим рождением персонажи «Замка Отранто». Это авторское признание подтверждается текстом романа — в первую очередь психологической обрисовкой характера Манфреда, в которой писатель несомненно ориентируется на образы героев-злодеев шекспировских пьес. Манфред в изображении Уолпола — зловещая и одновременно глубоко трагическая фигура: самим своим происхождением, самой судьбой он вовлечен в давний династический конфликт и обречен на поражение в его драматичной развязке. «Косвенно Манфред виновен в совершенных им злодеяниях, но это вина человека, поставленного перед необходимостью или смириться перед волей рока, или вступить с ним в совершенно безнадежную борьбу, умножая и без того тяжкие злодеяния, пятнающие честь его рода. <…> Подобно Макбету, Манфред знает не только формулировку пророчества, свою судьбу, но и то, что возмездие неотвратимо, что пророчество непременно должно сбыться. Так же, как и Макбет, Манфред слишком горд, чтобы смиренно ждать, когда свершится неотвратимое. Пока в его руках сохраняется власть, пока у него остается возможность действовать, он бросает вызов неумолимому року»[35]. Этот «шекспировский» рисунок характера главного героя уточняется прямыми отсылками к пьесам великого елизаветинца, в частности, заимствованием имен некоторых персонажей (так, имя Бьянка восходит к «Отелло», Изабелла — к «Мере за меру», Ипполита — к «Сну в летнюю ночь»), цитированием отдельных строк и воспроизведением ряда мотивов и ситуаций «Гамлета» и «Макбета».
Влияние драматургической традиции распространяется и на композиционное построение уолполовской книги, приводя к заметной драматизации романной формы. Разделение текста на пять глав повторяет пятиактную структуру классической трагедии, а развитие событий, по словам автора, «почти на всем протяжении рассказа происходит в соответствии с законами драмы». Стремясь подчеркнуть эстетическую близость «Замка Отранто» к трагедии, Уолпол предваряет роман характеристикой, несомненно подсказанной аристотелевским определением катарсиса: своим «главным орудием» автор называет ужас, который «ни на мгновение не дает рассказу стать вялым; притом ужасу так часто противопоставляется сострадание, что душу читателя попеременно захватывает то одно, то другое из этих могучих чувств». С жанром трагедии связана и идея рока, который понимается в романе как Божественная предопределенность человеческого существования и олицетворяется сверхъестественными силами, служащими восстановлению попранной справедливости. К этой цели и к раскрытию смысла пророчества, упомянутого в начале книги, устремлен весь ход повествования; перед нами, по словам В. Скотта, «хорошо слаженная последовательность увлекательных эпизодов», которая «завершается величественным, трагическим и волнующим финалом»[36].
Напряженный драматизм событий, выдвижение в центр повествования героя-злодея, несущего тяжкое бремя трагической вины, экзотические для английского читателя XVIII века место и время действия, топос замка как пространственная и идеологическая доминанта книги и связанная с ним серия специфических литературных мотивов и оригинальных нарративных приемов (о которых подробнее будет сказано ниже) — все это основополагающие элементы новой романной структуры, полемически противопоставленные канонам просветительской прозы. И все же для судьбы зарождавшегося жанра первостепенное значение имела открытая манифестация в «Замке Отранто» ирреальных сил: помноженная на их восприятие персонажами романа, она наметила принципиально новый механизм функционирования фантастического в повествовательной литературе. Сверхъестественное в книге Уолпола не просто приближает финальное торжество высшей справедливости — за ним закреплена важная эмоциональная роль: его проявления всякий раз сопровождаются растерянностью и замешательством действующих лиц и повергают их в ужас. Аффект страха, порождаемый необъяснимостью сверхъестественного, — несомненная и принципиальная новация готической поэтики, незнакомая не только просветительской романной традиции, но и декларированным предшественникам «Замка Отранто» — средневековым и ренессансным рыцарским романам. В этом смысле представляется оправданным более строгое терминологическое разграничение чудесного, торжествующего в средневековом romance, и сверхъестественного, которое становится предметом изображения в готической прозе. Чудесное рыцарского романа выступает в нем, по словам М. М. Бахтина, в качестве всеопределяющей нормы: «весь мир становится чудесным, а само чудесное становится обычным (не переставая быть чудесным)»[37]. Соответственно, чудо в куртуазном мире обычно «воспринимается как должное, не вызывая удивления», в отдельных случаях «может удивлять и даже поражать, но никогда не вызывает того панического страха, какой испытывают герои готического романа, столкнувшись со сверхъестественным»[38]. В отличие от средневековочудесного, фантастическое в готике (действительное или мнимое) непременно предполагает обескураживающее, шокирующее, пугающее опровержение, казалось бы, устоявшихся человеческих представлений об окружающем мире как мире нефантастическом; сверхъестественное в подобном повествовании — это «нарушение общепринятого порядка, вторжение в рамки повседневного бытия чего-то недопустимого, противоречащего его незыблемым законам, а не тотальная подмена реальности миром, в котором нет ничего, кроме чудес»[39].
Эта готическая поэтика страха перед ирреальным, неожиданно проступающим сквозь ткань реальности, в романе Уолпола еще только зарождается; отсюда — печать двойственности, которой отмечено отношение его героев к активизации потусторонних сил. С одной стороны, в представления персонажей о мире органично входят ангелы, святые, демоны, призраки, домовые, чернокнижие и колдовство; с другой стороны, слуги Манфреда насмерть пугаются объявившегося в замке великана в рыцарских латах, а сам князь высокомерно насмехается над их страхами как пустым суеверием и лишь к середине романа, после целой череды чудесных знамений, становится «нечувствительным к сверхъестественному» (hardened to preternatural appearances) — то есть начинает воспринимать его как неотъемлемую часть окружающей действительности. По сути, в книге противоречиво сочетаются две позиции — исполненного веры в чудеса человека Средневековья (каким его видел XVIII век) и новоевропейского, рационально (а то и скептически) мыслящего индивида, сталкивающегося с необъяснимыми явлениями, которые решительно не вписываются в признаваемый им порядок вещей. Образцом Уолполу здесь, конечно, служит Шекспир, в трагедиях и хрониках которого имеют место и суеверный страх перед сверхъестественным (Марцелл и Бернардо в «Гамлете»), и скептический рационализм, вынужденный, впрочем, капитулировать перед очевидным (Горацио), и сомнение в истинности сообщаемого призраком, а также в его благой природе (Гамлет), и экзистенциальный ужас убийцы, чей одинокий, недоступный окружающим визионерский опыт обусловлен муками преступной совести и ожиданием потустороннего возмездия за совершенный грех (Макбет, Ричард III). Вместе с тем есть основания полагать, что реакция персонажей «Замка Отранто» на всевозможные чудеса уходит своими корнями не только в литературные предпочтения создателя книги — по-видимому, она также является своеобразным преломлением его реального и довольно специфического пространственно-эмоционального опыта.
Как уже говорилось выше, Уолпол взялся за перо, находясь во власти мечтательного настроения, вдохновленный экзотической атмосферой увиденного им сна. Но сам этот сон, безусловно, был связан с особенностями личности и обстоятельствами биографии автора — историка-дилетанта, обожавшего Средние века, восторженного поклонника старины, любившего, по выражению его младшего современника, английского сатирика Т. Дж. Мэтиаса, «глядеть на готические игрушки сквозь готические стекла»[40], наконец, владельца и постоянного обитателя усадьбы Строберри-Хилл, которая к 1764 году в основном уже обрела свой новый, стилизованный облик. Эти средневеково-готические художественные предпочтения не только подтолкнули Уолпола к написанию книги, но и определили ее визуальный — в первую очередь пространственный и предметный — мир. Образ, вынесенный в название романа, вне всяких сомнений, является литературной проекцией (пусть и не абсолютно точной) замка Строберри-Хилл; в описании многочисленных комнат, коридоров, лестниц и галерей резиденции Манфреда, в обстоятельном перечислении оружия и доспехов сквозит авторское любование интерьерами своей виллы, говорящее о том, что «сценой, на которой Уолпол мысленно проигрывал действие книги, когда сочинял ее, был его собственный дом»