[41]. Об этом же свидетельствует заявление самого автора, сделанное в предисловии к первому изданию «Замка Отранто» от лица переводчика «старинного манускрипта»: «Действие несомненно происходит в каком-то действительно существовавшем замке. Часто кажется, что, описывая отдельные части замка, автор ненамеренно воспроизводит то, что видел сам. Он говорит, например, „горница справа”, „дверь слева”, „расстояние от часовни до покоев Конрада”. Эти и другие места в повести заставляют с большой степенью уверенности предположить, что перед взором автора было какое-то определенное строение?» (курсив наш. — С. А.). Под видом сторонней оценки чужого произведения писатель дает здесь обобщенную, но довольно точную характеристику изобразительной природы и подлинных обстоятельств создания своего романа. Наконец, в целом ряде писем друзьям и в упоминавшемся выше описании собственной виллы Уолпол открыто именует Строберри-Хилл «замком Отранто».
Эта укорененность литературного образа в конкретных обстоятельствах авторского modus vivendi (доходящая до прямых соответствий в расположении покоев и деталях обстановки двух замков — реального и фикционального[42]) обусловила приоритет «интерьерного» видения в изобразительном строе романа. Давно замечено, что в книге Уолпола, в отличие от готики более позднего времени (например, романов Анны Радклиф), основные события разворачиваются не снаружи, а внутри замка, в пределах замковых стен; такое преобладание «взгляда изнутри» отражает привычный пространственный опыт хозяина Строберри-Хилл — опыт, которым он (возможно, невольно) наделил и действующих лиц своего повествования[43]. В произведениях последователей Уолпола замок — чужое, незнакомое, враждебное героям место, в которое они попадают случайно, сбившись с пути, или под действием чьей-то злой воли; для персонажей Уолпола замок — это привычное, обжитое, свое пространство, и, вероятно, поэтому внезапное появление в нем ирреальных сил расценивается его обитателями (вопреки присущей им средневековой вере в чудеса) как нечто необычное, аномальное, противоречащее повседневной житейской практике, нарушающее сложившийся порядок вещей и устоявшуюся логику событий. Соответственно, в готических романах 1790—1800-х годов замок нередко покинут, полуразрушен, покрыт густой растительностью и эстетически гармонирует с окружающим его миром дикой природы, символизируя ее торжество над культурой и цивилизацией и — в более общем смысле — бренность всего сущего; замок Отранто, напротив, обитаем и, как и его реальный прототип (в период создания книги — совершенно новый замок), еще не подвергся разрушительному воздействию времени. Лишь в финале романа он обращается в руины — однако не в результате поступательной энтропийной работы истории, а вследствие одномоментной катастрофы, за которой стоит неумолимая воля Провидения, безразличного к замыслам, надеждам и чаяниям смертных.
Локализация основного сюжетного действия в пределах замка, напоминающая о классическом драматургическом правиле «единства места», позволила Уолполу развернуть событийно насыщенное повествование на сравнительно небольшом текстовом пространстве: его книга много короче объемных, разбитых на несколько томов готических романов, которые появлялись в последующие десятилетия из-под пера Софии Ли, Шарлотты Смит, Анны Радгслиф, Мэтью Грегори Льюиса, Чарльза Роберта Метьюрина и других, менее заметных авторов. Кроме того, именно интерьеры замка Отранто стали locus nascendi ряда специфических тем, мотивов и ситуаций, получивших впоследствии широкое развитие в готической прозе. Важнейшие из них отмечены печатью ярко выраженной клаустрофобии, они предполагают помещение персонажей в экстремальные психосоматические состояния стесненности, сдавленности, изоляции, отсутствия выхода и т. п. Здесь и заточение в подземелье (смыкающееся с мотивом погребения заживо), и блуждание по темным, запутанным коридорам в тщетных поисках выхода, и инцест, понимаемый как утрата простора возможностей выбора, как «узость мира»[44], и связанная с этим ситуация навязчивых повторений прошлого в настоящем, обесценивающих ход времени, превращающих историю в череду зловеще-театральных уподоблений[45]. Инцест представлен в «Замке Отранто» лишь как нереализованная повествовательная возможность (тщетные домогательства Манфредом его нареченной дочери Изабеллы и его измышления касательно незаконности брака с Ипполитой), тогда как другие упомянутые мотивы получают полноценное сюжетное воплощение уже в первой главе романа. Теодор, заключенный по приказу Манфреда внутрь гигантского шлема, проникает через пролом в каменной кладке двора в подвальные помещения замка, где, спасаясь от преследований князя, скрывается Изабелла. Эпизод ее блужданий по подземелью задает парадигматическую для нарождающегося жанра ситуацию затерянности человека в готическом инопространстве[46] и открывает в его очертаниях древний архетип лабиринта: «Подвальная часть замка состояла из множества низких сводчатых коридоров, настолько запутанных, что до крайности взволнованной Изабелле нелегко было найти дверь в тот погреб, откуда начинался ход. Пугающее безмолвие царило во всех этих подземных помещениях, и лишь иногда порывы ветра сотрясали раскрытые ею двери, заставляя их скрипеть на ржавых петлях, отчего по всему мрачному лабиринту прокатывалось многократное эхо». В готических романах более позднего времени подобием лабиринта нередко предстает не только подземелье, но и сам замок: персонажи, случайно оказавшиеся в его стенах и незнакомые с расположением помещений, теряются в череде многочисленных комнат, коридоров и галерей, ощущают себя слабыми и беспомощными на фоне просторных залов, высоких колонн и широких лестниц. Подобный замок-лабиринт очевидно выполняет миромоделирующую функцию, поскольку является зримой «архитектурной» иллюстрацией ключевой темы готического жанра — фатальной зависимости человека от непонятных ему законов окружающего мира.
Своеобразным «лабиринтом» становится и сюжет готического романа: он строится на интенсивной смене событий, резких поворотах действия, отвлекающих ходах, случайных совпадениях, роковых тайнах и прочих эффектных приемах, значительно драматизирующих повествовательный текст. Готический роман не просто «рассказывает историю» (как это по большей части делал роман просветительский): его экстраординарная тематика и специфическая нарративная техника призваны постоянно «возбуждать трепетное любопытство читателя, пробуждать в нем неясные догадки и предчувствия, заставлять его устремляться по ложному следу с тем, чтобы после долгих блужданий в лабиринте неведомого он вновь оказался перед лицом неразрешенной тайны»[47]. Вторжение в важный разговор болтливых слуг, порыв ветра, внезапно задувающий свечу и оставляющий сцену в пугающей темноте (приемы, открытые и впервые примененные в «Замке Отранто»), включение в рассказ побочной сюжетной линии, в самый ответственный момент уводящей читательское внимание от основного действия, неожиданный пробел в рукописи, которую содержит или имитирует произведение, — всеми этими средствами создается интригующе-таинственная атмосфера, каковую авторы готических историй стараются поддерживать до самых последних страниц своих книг. Прихотливая, запутанная, олицетворяющая идею загадочности мироздания структура пространства, в котором обретаются персонажи, находит продолжение в аналогичной структуре повествования — в умолчаниях, паузах, ретардациях, обманных ходах и прочих приемах, заставляющих читателя испытывать «возвышенные» эмоции, сходные с эмоциями действующих лиц. Открытая и разработанная готическим романом, эта техника нагнетания страха и сюжетного напряжения, именуемая саспенсом (от англ, suspense — неизвестность, тревога, беспокойство), получила позднее многоплановое развитие в различных жанрах литературы и кинематографа. Под пером автора «Замка Отранто» она, как уже говорилось, только начинала складываться.
Заметную и в известной мере недооцененную роль в становлении вышеописанной техники сыграла ближайшая последовательница Уолпола Клара Рив, опубликовавшаяся в 1777 году «готическую повесть» «Поборник добродетели», которая во втором издании (1778) получила название «Старый английский барон», ставшее окончательным и утвердившееся в истории литературы. Признав художественный эксперимент своего предшественника оригинальным и эстетически состоятельным, Рив открыто использовала ряд его творческих находок: подобно ему, она заявила о намерении соединить достоинства двух жанровых форм — старинного рыцарского сказания и современного романа, подобно ему, стилизовала повествование под старинную рукопись (правда, не итальянскую, а древнеанглийскую) — и к тому же фактически «разыграла» в иных исторических и географических координатах сюжет «Замка Отранто». Но при этом, в отличие от Уолпола, она отнюдь не стремилась бросить вызов господствующим литературным вкусам, а напротив, пыталась поставить готическую поэтику на службу авторитетной, проверенной временем повествовательной традиции — традиции дидактического нравоописательного романа, образцом которого для нее была проза Сэмюеля Ричардсона. Соответственно, она старалась быть предельно экономной в эксплуатации сверхъестественного и удержать рассказываемую историю «хотя бы на грани правдоподобия»[48] (едва ли не буквально следуя в этом совету Генри Филдинга, который призывал писателей своего века «держаться в границах возможного и постоянно помнить, что человек едва ли способен поверить таким вещам, совершить которые ему не под силу»