[49]). Прямая, открытая демонстрация ужасов и чудес, которой, с точки зрения писательницы, злоупотребил Уолпол, сведена в «Старом английском бароне» к единственному эпизоду появления облаченного в рыцарские доспехи призрака лорда Ловела, злодейски убитого некогда в собственном замке; зато Клара Рив, как показывает текст ее книги, уделила заинтересованное внимание атмосфере тревожного ожидания неведомой опасности и суеверного страха встречи с потусторонним. Выразительная картина заброшенных, обветшавших, погруженных во тьму покоев в восточном крыле замка Ловел, как нельзя лучше подходящих для появления призраков, раздающиеся в них глухие стоны и таинственные ночные шумы, двери, мистическим образом распахивающиеся перед сыном и законным наследником покойного лорда, вещие сны, приоткрывающие героям и читателям зловещую тайну старинного рода и непосредственно предсказывающие ход дальнейших событий романа, — все эти элементы повествования Рив содержательно расширили репертуар эстетических эмоций и арсенал изобразительных средств открытого Уолполом жанра и очень скоро стали неотъемлемой частью его поэтики.
В завершающие десятилетия XVIII века произошло довольно явственное разделение европейской готической прозы на две ветви: сентиментальный «роман тайн» (в котором загадочные и, на первый взгляд, сверхъестественные события в конце концов получали разумное объяснение, а все драматичные, угрожавшие жизни героев ситуации обретали благополучный исход) и френетический (от фр. frenetique — неистовый) «роман ужасов», рисовавший принципиально иную, иррациональную картину мира и культивировавший недвусмысленно демоническую фантастику, шокирующие, жестокие сцены и трагические развязки. Даже из беглого обзора авторских имен можно сделать вывод о том, что в этом размежевании играли определенную роль гендерный и национальный факторы: ключевые фигуры сентиментальной готики — София Ли, Шарлотта Смит, Анна Радклиф — англичанки, тогда как френетическая проза представляет, во-первых, мужской и, во-вторых, континентальный (либо континентально ориентированный) изводы готического жанра («Влюбленный дьявол» (1772) французского писателя Жака Казота, написанный по-французски «Ватек» (1782/1787) космополитичного британца Уильяма Бекфорда, многочисленные немецкие «страшные» романы Кристиана Генриха Шписса, Карла Готлоба Крамера и др., а также созданный под сильным немецким влиянием знаменитый «Монах» (1796) англичанина Мэтью Грегори Льюиса). Впрочем, эти аспекты объективно существующего различия двух видов готики не стоит преувеличивать: по справедливому замечанию британского литературоведа Дж. М. С. Томпкинс, «английские и немецкие авторы готических романов в равной мере являются выходцами из „Замка Отранто”; они одинаково интересуются призраками, тюрьмами и побегами и одинаково убеждены, что львиная доля очарования книги заключается в образно воплощенном страхе»[50]. Различные национальные модификации жанра активно обменивались друг с другом мотивами, сюжетными ситуациями и типами персонажей и в результате оказались связаны множеством инвариантных структур, позволяющих рассматривать готику периода предромантизма и романтизма как целостный литературный феномен[51].
При этом спустя всего лишь два-три десятилетия после своего возникновения готическая проза стала стремительно утрачивать непременную и безусловную связь со Средневековьем и его внешними атрибутами (древними замками, старинным оружием и доспехами, Крестовыми походами, рыцарскими поединками и т. п.), столь любимыми автором «Замка Отранто» и игравшими важную роль в поэтике «Старого английского барона». Уолпол и Рив разворачивали перед читателем «картину готических времен и нравов»[52], мотивируя изображаемые чудеса особенностями суеверного сознания людей далекой эпохи. Однако сюжеты «Влюбленного дьявола»
Казота, романов Шарлотты Смит и двух главных книг Анны Радклиф — «Удольфских тайн» (1794) и «Итальянца» (1796) — отнесены их авторами в современность, в век Просвещения, а готическим уже на исходе столетия начинает именоваться не старинное и средневековое, а фантастическое в его связи с ужасным — безотносительно к тому, о каком историческом периоде идет речь[53]. «Из всех возможных видов суеверия, влияние которыхв любой век испытывает на себе человеческий ум, ни один не оказывает такого сильного воздействия, как тот, что именуется готикой, — признается эссеист и сочинитель страшных историй Натан Дрейк на страницах своих «Литературных досугов, или Критических и повествовательных набросков» (1798). — Даже в нынешнюю утонченную эпоху существуют тысячи людей, все еще восприимчивых к ужасам колдовства, к торжественному и устрашающему великолепию жутких привидений. Самый просвещенный ум, свободный от малейшего налета суеверия, невольно признает над собой власть готики, и благосклонность, с которой недавно были встречены две или три публикации, выдержанные в этом стиле, — убедительное тому доказательство»[54]. «Готические суеверия», о которых говорит Дрейк, не есть черта архаичного, ушедшего в прошлое мышления — это вневременная, надысторическая константа человеческой психологии. Именно с такой трактовкой категории готического оказалась связана дальнейшая судьба одноименного литературного жанра: отказавшись от реставрации образов и мифологем Средневековья, освободившись от старинных «одежд», он обрел самоидентичность и утвердился в западной культуре как дискурс о тревогах, фантомах и кошмарах, терзающих сознание человека Нового времени, как сенсационная форма сублимации коллективных и индивидуальных страхов. Выражаясь метафорически, можно констатировать: заполонившим готические сюжеты призракам пришлось снять рыцарские латы, в которые их обрядили основоположники жанра, сложить оружие и покинуть средневековые цитадели в поисках других, более современных пристанищ.
Гораций Уолпол, доживший до весьма преклонного возраста, успел стать свидетелем раннего этапа истории того литературного феномена, родоначальником которого он был и которому дал звучное и, как оказалось, долговечное имя. Сочинив книгу, которую он сам полагал чуждой вкусам своего века, «отвергавшего все, что выходит за пределы холодного здравого смысла»[55], он, судя по его письмам, был приятно удивлен и горд ее успехом у читающей публики. «Замок Отранто» довольно быстро перевели на основные европейские языки, а в самой Англии он неоднократно переиздавался при жизни автора; развивая этот успех, Уолпол вскоре перенес готические темы и образы в область драматургии и создал пьесу «Таинственная мать» (1768), первую в европейской литературе «трагедию рока», где получил развернутое сюжетное воплощение намеченный в истории князя Манфреда мотив инцеста. Эта мрачная драма не пользовалась особой известностью и никогда не представлялась на сцене (впоследствии, впрочем, «Таинственную мать» высоко оценил Байрон, назвавший ее «трагедией высшего порядка»[56]). Однако она эффектно завершила своеобразную триаду готических творений Уолпола (начатую Строберри-Хилл и продолженную «Замком Отранто») — творений, внесших весомый вклад в «готический ренессанс» XVIII века, с которым ассоциируется сегодня его имя. Один из зачинателей моды на готику в литературе и культуре своего времени, он очень скоро перестал быть ее законодателем, будучи превзойден своими преемниками «в ненавязчивом мастерстве описаний и в умении держать ум читателя на протяжении длинного и запутанного романа в состоянии лихорадочного напряжения и тревоги»[57]. И вместе с тем «удачное соединение сверхъестественного с человеческим»[58], продемонстрированное в его небольшой «готической повести» и оказавшееся необыкновенно востребованным культурной мифологией последующих столетий, заслуживает участливого и благодарного читательского внимания — даже в эпоху, когда духи и призраки лишились своих гремящих, громоздких, нескладных доспехов.
ЗАМОК ОТРАНТОГотическая повесть
…Vanæ
Fingentur species, tamen ut pes, et caput uni Reddantur formæ.
Предисловие к первому изданию
Предлагаемое читателю сочинение было найдено в библиотеке, принадлежащей католической семье старинного происхождения, на севере Англии. Оно было напечатано готическим шрифтом в Неаполе в 1529 году. Насколько раньше этой даты было оно написано — неясно. Главные события повести приводят на ум мрачнейшие века христианской эры — именно тогда верили в возможность подобных происшествий; но ни речь, ни поведение действующих лиц не несут на себе печати варварства. Повесть написана на чистейшем итальянском языке. Если бы она возникла приблизительно в то же время, когда якобы происходило рассказанное в ней, то следовало бы заключить, что это имело место где-то между 1095-м и 1243 годами, то есть между первым и последним Крестовыми походами, или немного позже. В повести нет никаких других обстоятельств, которые позволили бы определить, к какому периоду относится ее действие; имена персонажей — явно вымышленные и, возможно, намеренно изменены; однако испанские имена слуг, по-видимому, указывают на то, что она не могла быть создана ранее воцарения в Неаполе Арагонской династии, ибо лишь тогда испанские имена распространились в этой стране. Изящество слога и пыл автора, сдерживаемый, впрочем, удивительным чувством меры, заставляют меня предполагать, что повесть была сочинена незадолго до ее напечатания. Литература достигла тогда в Италии своего наивысшего расцвета, и ею было многое сделано для того, чтобы рассеять суеверия, которые в эту эпоху подвергались чувствительным ударам и со стороны реформаторов. Вполне вероятно, что какой-нибудь сообразительный монах мог постараться обратить против провозглашателей новых истин их собственное оружие и воспользоваться своим дарованием сочинителя для того, чтобы укрепить в простонародье старинные заблуждения и суеверия. Если его намерение было именно таким, то надо признать, что он действовал с замечательной ловкостью. Произведение, подобное публикуемому нами, способно поработить непросвещенные умы более, нежели добрая половина полемических книг, написанных со времени Лютера и до наших дней.