Репутация, тип мышления и сезонные особенности поведения котов и кошек знакомы всем, и потому типажи, воплощенные, скажем, в «Коте и кошке» из «Спящей красавицы» Чайковского или «Дуэте кошек» Дж. Россини[11] радуют нас именно в силу узнаваемости — от детей до взрослых, потому что каждый услышит там что-то свое, от светлого взгляда на мир 6+ до самых изысканных и интимных сторон жизни, знакомых и близких более опытным меломанам.
Конечно же, голос пиранги[12] в третьей части Двенадцатого «Американского» квартета А. Дворжака можно отнести к некоторой экзотике в общей орнитологической картине музыкального искусства, но кукушка…
Я удивляюсь, что до сих пор не написано самое короткое произведение, наполненное глубоким экзистенциальным смыслом, скажем, для кларнета соло под названием «Кукушка-кукушка, сколько мне осталось жить?».
Простая и музыкально ясная реплика кукушки, которая в дикой природе представляет собой слегка фальшивую терцию, — просто подарок для композитора и практически не требует художественной доработки. В результате каждый композитор — от Гайдна и Бетховена до Иоганна Штрауса-сына и Сен-Санса — использует эту интонацию, которая совершенно ясно, не допуская двусмысленностей и разночтений, говорит о том, что в той или иной форме нас окружает идиллия — пастух играет, речка журчит, кукушка кукует, соловей поет…
Да, кстати о соловье. Как же я мог забыть про эту маленькую птичку, которая, по идее, должна была бы стать тотемом племени колоратурного сопрано.
Естественно, композиторская душа не в состоянии устоять перед соблазном воплотить в своем произведении звуки, которые с античных времен считали символом пения, поэзии, плача, расставания и так далее, то есть того сочетания красоты и печали, которое приводит и автора, и слушателя в состояние возвышенной романтики. Поэтому вполне естественно, что соловей занял достойное место в академическом репертуаре — тут и скрипичный концерт Вивальди «Соловей», и всяческие идиллические соловьиные чириканья в симфонической музыке, и опера Стравинского «Соловей» по рассказу Ханса Кристиана Андерсена, где этот сладкоголосый певец отряда воробьинообразных становится главным героем. Вообще, стоило бы заметить, что особенности музыкального слуха Стравинского позволяли ему делать своего рода музыкальный подстрочник звуковых событий, происходящих во внешнем, «природном», мире, поэтому ему ничего не стоило изобразить не только соловья, но и целый птичий гомон первобытного леса, как он сделал в «Весне священной».
Но, конечно же, для нас всех символ и эталон изображения соловья в музыке — это «Соловей» А. А. Алябьева. В этом удивительном романсе, которому уже почти два века, мастерски сочетается прекрасная мелодия, изумительная имитация колоратуры самого соловья, да еще и с перекличкой певицы и флейты. И кроме всего прочего, к этому удивительно органичному комплексу музыкальных явлений присоединяется стилистически блистательный текст А. А. Дельвига. С позиции анализа текста как предмета восприятия, перед нами образец, в котором идеально сочетается начальный слоган «Соловей мой, соловей, Голосистый соловей!», который помнят все, и следующая за этим практически нерифмованная псевдонародная околесица, которую не помнит почти никто, но которая придает песне эпический масштаб.
«Железный конь идет на смену крестьянской лошадке»
Новые песни придумала жизнь.
Все дело в эстетике эпохи. Заводы были еще во времена Петра Первого, но никому тогда и в голову не приходило воплощать в музыке барокко образы чугуноплавильных и железоделательных заводов Урала или ткацких мануфактур эпохи промышленной революции в Англии.
Даже в XIX веке, притом что появились железные дороги, пароходы, электродвигатели, телеграф, зажигалки, газонокосилки и огромное количество прочих технических чудес, композиторы продолжали заниматься теми же проблемами, что и их предшественники доиндустриальной эпохи. Верди пишет оперу «Трубадур» с сюжетом в лучших традициях индийского кино, поместив все это в абстрактную эпоху герцогов, графов, трубадуров и цыганок, Чайковский — «Пиковую даму» и «Евгения Онегина», действие которых происходит в идиллические времена крепостного права, Вагнер занимается эпическими «дрязгами валгалльских богов», как выразился музыкальный критик того времени Эдуард Ганслик.[13] Пожалуй, лишь Бизе косвенно обозначил приход новых времен — Кармен в течение первого действия трудится на табачной фабрике.[14]
Основной темой в балете XIX века была большая и чистая любовь в различных экзотических обстоятельствах — на кладбище, на озере, с ожившей куклой или на елке с танцующими щипцами для колки орехов, которые сражаются с мышами.[15]
Симфоническое творчество композиторов тоже полностью игнорировало наступившие перемены и продолжало развивать тот мощный импульс, который дал симфонизму еще Бетховен, а именно исследование места человеческой души в этом мире, а также главный экзистенциальный вопрос — всегда ли в этом мире есть место подвигу, и кто кого переборет — слон или кит?
В общем, на появление некоторых новых реалий обратил внимание только Глинка, и то в рамках естественной для XIX века эстетики, написав в 1840 году «Попутную песню», которая формально называется романсом. И в плане эстетического дискурса она ничуть не отличается от написанной более чем сто лет спустя песни «Заправлены в планшеты космические карты». Здесь, конечно, достаточно любопытна образовавшаяся историческая арка в области текста — от Нестора Кукольника к Владимиру Войновичу.
XX век поменял все. И в рамках этого «всего», наконец, появились музыкальные произведения, отразившие механистическую сторону новой эпохи. Если в предыдущие века композиторы обращали внимание на кур, лягушек и прочих соловьев, то в XX веке наконец обратили внимание на музыку машин.
Музыка машин
Собственно, так и называлась пьеса для оркестра одного из самых ярких и многообещающих композиторов эпохи советского авангарда Александра Мосолова — «Завод. Музыка машин», написанная в 1928 году. Пьеса небольшая — около четырех минут, но она стала музыкальным символом времени, воплощая в себе не только звуки и механистичные ритмы завода, но и гордый дух эпохи, знакомый нам по фильмам Сергея Эйзенштейна, документалистике Дзиги Вертова или фотографиям Александра Родченко.
Творческая судьба автора достаточно печальна. Сначала он получил мощный шквал критики со стороны Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ), то есть слева, потом его просто перестали исполнять. Просьба выпустить его из СССР в письме Сталину от 1932 года была отклонена, а уж после года заключения в Волголаге, откуда его консерваторским педагогам Р. М. Глиэру и Н. Я. Мясковскому удалось отбить его, он и вовсе предпочел забыть свое авангардное прошлое и в дальнейшем писал главным образом произведения для хора a capella или хора в сопровождении народных инструментов в стиле глубокого и безукоризненно чистого соцреализма.
Как он печально писал в письме Мясковскому в 1935 году, «…перегоняю туркменские музыкальные темы на испанский язык».
…И продолжал писать симфонии в стол. Которые по-прежнему не исполнялись.
«Пасифик 231»
Вторым знаковым произведением XX века, воспевающим новые механистические реалии эпохи, стал «Пасифик 231» французского композитора Артюра Онеггера.
«Пасифик 231» — название тяжелого скоростного паровоза, мощь и динамику движения которого выразил в своей семиминутной пьесе Онеггер. Меня всегда поражала и сама техника звукоподражания, граничащая с натурализмом, и форма передачи в музыке благоговейного эмоционального состояния от гигантской машины, набирающей скорость.
Но вообще-то Онеггер ничего такого не имел в виду. Если честно, то он сначала написал пьесу «Симфоническое движение № 1» и лишь потом решил, что это произведение про паровоз.
Впрочем, я предпочел бы дать слово самому А. Онеггеру. Это и мне облегчит жизнь, и несколько снизит общий уровень пафоса.
Итак, сначала фрагмент интервью Артюра Онеггера, данного им по случаю парижской премьеры «Пасифик 231», состоявшейся 6 мая 1924 года под управлением С. Кусевицкого.
Вот что, старина, всякий раз, когда тебя попросят что-либо объяснить, ты не торопясь, молча зажги свою трубку, выпусти облако дыма в лицо любопытному и произнеси вот эти простые слова: «А видели вы когда-нибудь, как течет река?»
«Я всегда любил локомотивы; для меня они живые существа, и я их люблю, как другие любят женщин или лошадей.
В „Пасифике“ я не хотел подражать шумам локомотива, а стремился передать музыкальными средствами зрительные впечатления и физическое наслаждение быстрым движением. Сочинение начинается спокойным созерцанием: ровное дыхание машины в состоянии покоя, усиление запуска, постепенное нарастание скорости и, наконец, — состояние, которым проникнут поезд в 300 тонн, летящий глубокой ночью со скоростью 120 километров в час.
Прообразом я выбрал локомотив типа „Пасифик 231“ для тяжеловесного состава большой скорости».[16]
А теперь несколько иная версия создания этого произведения, высказанная Онеггером позднее в качестве ответа на вопрос музыковеда, музыкального критика и телеведущего Бернара Гавоти.
«— Можете ли вы сообщить нам что-нибудь о вашем „Пасифик“? Все утверждают, что якобы в этом произведении вам вздумалось изобразить, как паровоз марки „Пасифик 231“ отправляется в путь и, набирая постепенно скорость, мчится на всех парах.