Принцип один и тот же. Это трехчастная структура, в которой первая и третья части пишутся в миноре, потому что каждый знает, что минор — это грустно. (Почему минор — грустно, похоже, не знает никто, но мы и это со временем обсудим.) Средняя часть марша пишется в мажоре. Но не потому, что мажор — это весело, как вы могли бы подумать, а для того, чтобы каждый мог вспомнить светлый образ покойного, а в репризе, то есть в третьей части, опять вернуться к тому исходному выражению лица, которое у вас было в экспозиции. (Я вас уверяю, музыкальная форма — интереснейшая и крайне полезная наука. А для слушателя она имеет вполне практический смысл. Мы и до этого со временем дойдем. А пока ограничимся тем, что Траурный марш Шопена написан в трехчастной репризной форме.)
Траурный марш как жанр является наиболее однозначно понимаемой музыкальной семантической матрицей. То есть в данном конкретном случае слушатель по-любому поймет, что кто-то помер или, в более серьезном контексте, что настало время глубоких философских размышлений. Этим приемом часто пользовались композиторы для затыкания творческих дыр, в частности, Ф. Лист и Г. Берлиоз. А для того, чтобы даже глухой слушатель не ошибся в определении жанра, выносили в название (и, разумеется, в программку) тексты вроде Funeral Prelude et Funeral March или Symphonie funebre et triomphale соответственно[20].
Рихард Вагнер, похоже, получал от сочинения музыки в этом жанре бо́льшее удовольствие, чем просто творческое. Но это уже вопрос к его психоаналитику. По крайней мере, Траурный марш из «Зигфрида» — безусловно больше чем музыка. Это скорее эстетически-мировоззренческий комплекс. Это элемент Большого Хеппенинга. И без красных знамен со свастикой на белом круге эстетика вагнеровской музыки остается неполной. Как минимум в этом случае. Потому что здесь работает не музыка как таковая, а набор музыкальных представлений, своего рода смысловых иероглифов, а также логика внутреннего развития и наша историческая память.
Не нацисты испортили репутацию Вагнера, взяв его себе на вооружение. Нет, у них было общее эстетическое восприятие мира. Просто слегка разминулись во времени. Такое бывает.
Траурный марш из Первой симфонии Густава Малера — полная противоположность пафосному подходу Вагнера. Собственно, это траурный марш-пародия, марш-гротеск, это марш-ссылка на популярный лубочный сюжет «Звери хоронят охотника». И более чем печально звучащий в начале части старинный канон «Братец Мартин»[21] в исполнении солирующего контрабаса плавно переходит в достаточно вульгарный, разнузданный и глумливый то ли чардаш, то ли клезмер[22].
Любопытно, что при всем принципиальном различии технологий и идей подобная форма сопоставления образных сфер наблюдается в Нью-Орлеанской негритянской музыкальной траурной традиции, родившейся в те добрые старые времена, когда сло́ва «афроамериканец» еще не существовало, а слово «негр» было наиболее вежливым и политкорректным из широчайшего спектра синонимов. Нью-Орлеанский траурный марш, собственно, и состоит из медленной и печальной первой половины, в которой исполнители на медном духовом металлоломе скорбят по усопшему не хуже их «шопеновских» коллег, переходящей вскоре во вторую часть, в диксиленд, который, на мой взгляд, является негритянским аналогом клезмера.
Потому что и то и другое по сути своей есть не что иное, как ансамблевая игра людей, не знающих нот и руководствующихся только слухом, интуицией и благими намерениями.
Как говорил Чарли Паркер после того, как побывал в Нью-Орлеане на похоронах, «я предпочел бы крематорий».
На государственном уровне
Похороны высшего руководства страны, как бы оно ни называлось — вождь, фараон, император, король или генеральный секретарь, — без музыки представить себе невозможно. Это часть человеческой природы, неотъемлемый элемент ритуальной эстетики. И тут важно понимать, что поскольку мы имеем дело с государственным подходом, то покойник как таковой здесь не главное. Главное процедура. И это самая большая проблема для аутентичного понимания происходящего. В том смысле, что чудесные похоронные марши Андре Даникана Филидора эпохи Людовика XIV или его английского современника Генри Перселла, написанные по аналогичному поводу, но в адрес королевы Марии, безусловно, исключительно интересны в музыкальном смысле, но их суть максимально раскрывается именно в контексте ритуала. Поэтому, скажем, реконструкция музыкально-ритуального процесса похорон Людовика XIV в исполнении французского ансамбля Pygmalion воспринимается как прямая трансляция из Версаля XVIII века. И выглядит при этом не менее актуально, чем аналогичное мероприятие в Москве в марте 1953 года или в первой половине восьмидесятых годов XX столетия, когда время от времени столь же театрализованно и в музыкальном смысле органично в прямом эфире проходили похороны генсеков.
Но если в эпоху барокко в подобных обстоятельствах исполняли наскоро написанную специально по случаю музыку, то происходящее в XX веке можно было бы назвать музыкальными тематическими фестивалями, собиравшими лучшие симфонические оркестры и камерные ансамбли. И программу к ним составляли лучшие музыкальные редакторы, благодаря которым нам сейчас не потребуется особых усилий, чтобы вкратце перечислить часть произведений мировой классики, которые так или иначе можно обозначить как «медленно и печально».
Это, разумеется, совершенно беспроигрышный в данном контексте финал Шестой симфонии П. И. Чайковского, «Смерть Озе» из «Пер Гюнта» Э. Грига, Траурный марш из «Героической» Бетховена и «Вокализ» Рахманинова, который за прошедшие десятилетия как художественное произведение, по-моему, так и не оправился от такого утилитарного использования.
И в завершение темы
Не буду вас грузить дальнейшими изысканиями в этом увлекательном и бескрайнем мире похоронной музыки.
Скажу лишь, что «Похороны куклы» из «Детского альбома» П. И. Чайковского написаны в полном соответствии с каноном и стилем жанра. Очень рекомендую эту несложную пьесу.
По крайней мере, ребенку всегда будет что сыграть перед гостями.
Часть четвертаяЧисла
Важное предупреждение
Эта глава может показаться вам скучной. Да что там говорить! Давайте взглянем правде в глаза — она действительно скучная. Я готов с вами согласиться, что если уж мы докатились до логарифмов, то это край. Но обойтись без нее никак невозможно, потому что речь в ней пойдет об основах не только европейской музыки, речь пойдет о фундаментальных основах музыки вообще.
Поэтому, испытывая чувство неловкости, начну свой рассказ с различного рода извинений, расшаркиваний и вообще перекладывания своей очевидной вины на чужие плечи. Цитирование великих — это и есть общепринятая форма перекладывания ответственности. В Средние века, если автор хотел быть как минимум услышанным, а как максимум не желал быть сожженным на костре, он предварял изложение своих мыслей формулой «а вот Аристотель на эту тему…». В более поздние времена этот достаточно универсальный подход воплощался в модификацию типа «как сказал на XXV съезде тов. Брежнев…»
Так вот, как-то раз, а точнее в апреле 1712 года, математик и философ Готфрид Вильгельм Лейбниц в числе прочих интересных мыслей написал в письме своему коллеге Христиану Гольдбаху следующее: «Музыка есть бессознательное упражнение души в арифметике». Эту фразу Лейбница цитируют довольно часто. И совершенно справедливо цитируют. Но алаверды Гольдбаха было еще более афористичным и определенным, обозначив таким образом субъектность не души, а самой музыки: «Музыка — это проявление скрытой математики».
Впрочем, максимально общий подход к этому вопросу задолго до этой переписки просто и незамысловато выразил еще Пифагор, сообщив, что «вещи суть числа».
Я понимаю, что наше сознание, замордованное метафорами, гиперболами, перифразами, эвфемизмами и прочей эзоповщиной, уже совершенно не в состоянии поверить, что иной раз слова означают именно то, что означают, но я уверяю вас, что если текст Лейбница еще можно принять за начало тоста, то слова Гольдбаха и Пифагора имеют совершенно буквальный смысл.
Ладно, я допускаю, что вы по-прежнему смотрите на меня с подозрением. Ибо человек, цитирующий философов, не может не вызывать подозрение в том, что пытается выглядеть умнее, чем обычно выглядит в глазах жены.
Хорошо, бог с ними, с философами, но ведь у каждого из вас есть смартфон или планшет. Я полагаю, вы не думаете всерьез, что всякое открытие и закрытие приложений происходит непосредственно от того, что вы дотронулись до цветного квадратика или кружочка, который находится под стеклом экрана? Где-то там внутри находятся программы из единичек и нулей, которые дотошно описывают процессы, приводящие к тому, чтобы вы, растопыривая на экране пальцы, могли увеличить изображение любимой собачки, кошечки или какого-нибудь сфотографированного документа.
Вот и с музыкой дело обстоит совершенно так же. Есть математика как основание всего и есть необычайно дружелюбный интерфейс, который мы называем музыкой и реакцию на который выражаем в виде эмоций. Аналогия имеет абсолютно буквальный характер. Вот из этого и будем исходить.
Если я вас напугал более, чем собирался, вы можете совершенно спокойно пропустить эту главу и вернуться к ней, когда почувствуете, что вас одолела бессонница.
Закономерности
Само по себе существование достаточно часто используемых на работе слов «фальшиво» или «нестройно» очевидным образом подразумевает простейшую вещь — это означает, что у звуков, которыми пользуются при исполнении музыкального произведения в нормальной ситуации, есть вполне определенные позиции, отклонение от которых и называется фальшью. Точнее, не само отклонение, а произошедшее в результате этого изменение звуковысотных расстояний между звуками, расстояний, которые называются интервалами.