На первый взгляд может показаться, что все эти разговоры о том, в каком году какая частота колебаний воздуха соответствовала ноте ля первой октавы, не более чем схоластическое бормотание ни о чем, иллюстрация к фразе из «Трех мушкетеров»: «…д’Артаньян почувствовал, что тупеет».
Но, как говорится, есть нюансы.
Оркестры настраиваются на свои стандартные 442 и исполняют свой обширный репертуар от Баха до произведений наших дней, и им, в общем-то, по барабану, прошу прощения за невольную игру слов, что сюита И. С. Баха звучит на полтона выше, чем имел в виду гений, потому что ля по тогдашнему курсу 415 равно нынешнему соль-диезу. Инфляция, извините. Оркестрантам, впрочем как и слушателям, совершенно не мешает тот факт, что камертон, которым пользовался Гендель в 1741 году, соответствовал 422,5 Гц, а камертон Людвига ван Бетховена образца 1800 года — 455,5, то есть каждый из классиков имел в виду что-то свое.
Теперь это их проблемы, а у нас 442. Точка.
А теперь по существу
Балетных мы вообще не считаем, им вся эта звуковысотная возня малоинтересна. Вот ритм и темп — да. И то сказать, это оркестр играет по танцору, а не наоборот.
А вот что касается певцов…
Организм человека за последние несколько тысяч лет не сильно эволюционировал, это вам не музыкальные инструменты.
И вот в 1791 году Вольфганг Амадей Моцарт создает оперу «Волшебная флейта», в которой специально для Йозефы Хофер, сестры его жены Констанции, пишет знаменитую арию Царицы ночи с не менее знаменитой нотой фа третьей октавы, зная, что у этой певицы чудесный яркий верхний регистр.
Шли годы, а вслед за ними плелись столетия.
Нота ля с моцартовских 430 поднялась до нынешних 442, а вместе с ней естественным образом поднялась и фа третьей октавы.
Ну это примерно то же самое, что потихонечку поднимать планку для прыгунов в высоту, мотивируя это введением новых стандартов на размер сантиметра. Вот вам новое верхнее фа в «Царице ночи», и извольте дотягиваться.
Та же история произошла и с тенорами. Когда тенор берет верхнее до в Стретте Манрико из «Трубадура» Верди или в Арии Рудольфа в «Богеме» Пуччини, зал, конечно же, приходит в восторг. Я уж не говорю про арию Тонио Pour mon ame из оперы Гаэтано Доницетти «Дочь полка», где этих экстремальных верхних до вообще девять штук.
Но каждый лишний герц оставляет у певца рубец если не на связках, то уж на сердце точно.
А теперь от технократического подхода к высоте звука перейдем к вопросу об определении частоты колебаний воздуха неиструментальными средствами.
Абсолютный слух
Часто про кого-нибудь из музыкантов с уважительным придыханием говорят: «У него абсолютный слух!» Нет, бывает, конечно, и абсолютный. Не обязательно, кстати, именно у того, о котором это говорят.
Но в принципе, было бы не вредно разобраться, что стоит за этим термином и всегда ли это хорошо.
Начнем с того, что НЕ является абсолютным слухом. Известно, что, скажем, собаки, кошки, лошади, слоны обладают чрезвычайно острым слухом.
Слух индейца из лесов Амазонки, который способен уловить передвижение не только гремучей змеи, но и шуршание лап какого-нибудь мохнатого паука на спине соплеменника, тоже не является абсолютным. Это просто хороший слух. Или очень хороший.
Нет, топот кошки наутро после вчерашнего имеет совершенно иной генезис по сравнению с приведенным выше топотом паука.
Абсолютный слух — это вообще о другом. Это функция не уха, а мозга.
Это способность человека на слух определить длину звуковой волны, причем достаточно точно. Мы-то говорим, что вот он слышит, какая это нота, но по сути…
К сожалению, эта способность встречается заметно реже, чем хотелось бы.
Вообще-то, тут есть некоторая проблема, уходящая вглубь тысячелетий и относящаяся к процессу эволюции человека. Природе более свойственны шумы, чем звуковысотные явления. Все эти музыкальные изображения кукушек, соловьев и журчания ручьев — не более чем художественное воплощение шумов природы. То, что Стравинский слышал в скрипе колес телеги или криках точильщика музыкальные смыслы, говорит лишь об особенностях мышления Стравинского, а вовсе не о «музыке, разлитой вокруг нас». И то, что Алябьев, обратившись к помощи колоратурного сопрано, создал художественный образ звуков, которые издает самец соловья в брачный период, тоже всего лишь результат творческой фантазии и мастерства композитора.
Нет никакой ноты ля в природе. Частота звука 440 герц, так и быть, есть. И то, скорее, в математическом смысле. А ноты ля точно нет.
А если в организме на этот счет нет эволюционной биологической прошивки, то что тут сделаешь?
Впрочем, одна зацепка есть.
По разным источникам абсолютным слухом обладает примерно 10–15 процентов музыкантов, хотя, по моим представлениям, эта цифра заметно завышена. Правда, это относится к европейским счастливчикам. У народов, которые говорят на языках с тональной модуляцией (китайцы, вьетнамцы), число обладателей абсолютного слуха в разы выше, что, видимо, говорит о том, что генетический аппарат этого явления все же существует более-менее у всех, просто если его вовремя не задействовать, эта функция отмирает за ненадобностью. Исследования, кстати, показали, что начало музыкальных занятий для «абсолютников» приходится примерно на пятилетний возраст. Парой лет позже — и этот механизм уже не запускается.
Само по себе наличие абсолютного слуха вовсе не означает, что его счастливый обладатель талантливее и успешнее музыканта, у которого его нет. Вообще говоря, абсолютный слух — это не вопрос музыкального дарования как такового, это всего лишь психофизиология.
Хотя некоторые преференции, безусловно, имеются, и мы их еще обсудим. На живых примерах.
Более того, вам представится редкая возможность получить информацию об этом явлении из первых рук.
Панегирик абсолютному слуху из уст счастливого обладателя
Абсолютный слух в детстве воспринимается как вещь само собой разумеющаяся и чрезвычайно удобная. Ты быстрее всех пишешь музыкальные диктанты, потому что каждая из сыгранных педагогом нот в голове мгновенно приобретает название, и остается лишь это застенографировать на нотной строчке.
Если тебе играют аккорд, то есть несколько нот одновременно, тебе и в голову не приходит, что твои одноклассники, обладающие относительным слухом, занимаются внутренними вычислениями, пытаясь из звучания аккорда вычленить его конструкцию, а затем и ноты, из которых он состоит. Ты просто слышишь ноты уже с названиями, а количество нот в аккорде, которые ты можешь опознать, ограничено лишь тем, что одни ноты могут быть просто заглушены другими, ты их можешь не услышать.
Пока ты играешь на фортепиано, проблем никаких нет. Музыкальная жизнь имеет хорошо темперированный, размеренный и устойчивый характер. Некоторые неудобства приносит лишь попытка что-нибудь сыграть по просьбе гостей на дне рождения любимой тети, потому что ее пианино последний раз настраивали еще два переезда назад, и, когда нажимаемые тобой клавиши издают звуки, которые, по твоему представлению, должны издавать соседние клавиши, детский организм начинает понимать, что чувствует электрический щиток, когда там искрят контакты. В современной терминологии я бы назвал это состояние пролонгированным когнитивным диссонансом.
Когда ты начинаешь работать в оркестре, то совершенно не в состоянии взять в толк, как можно вступить не там или не сыграть черным по белому написанный диез, потому что все, что звучит вокруг, является не столько звуками, сколько нотами со своими названиями, встроенными в совершенно внятно организованную структуру, нарушить которую невозможно, ибо абсурдно. Там все понятно, там все устроено логично, вся звуковысотная информация считывается очевидным образом, и каждый раз, когда кто-нибудь из медных духовых пытается вступить в другой тональности (а объективные предпосылки для этого иной раз бывают), ты изумляешься до глубины души…
То есть чувствуешь себя как зрячий среди слепых.
История о зрячем среди слепых
Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет — и выше. Для меня Так это ясно, как простая гамма.
Если бы Сальери в своем монологе сказал: «Нет правды на земле, все это и ежу понятно» или «Понятно мне как дважды два четыре», у меня бы это не вызвало ни малейших возражений.
Но с гаммой он несколько погорячился.
…Третий курс института, профессура кафедры духовых инструментов веселою гурьбой собралась в аудитории, чтобы один из первых по-настоящему теплых летних дней посвятить принятию технического зачета, то есть насладиться антихудожественным исполнением студентами гамм и этюдов.
На сцене стоит Эдик и собирается исполнить гаммы с шестью знаками при ключе. «Знаки при ключе» — это диезы или бемоли. Не буду вдаваться в подробности, отмечу лишь, что чем этих знаков больше, тем корявее и мучительнее для всех присутствующих выглядит процесс исполнения. Разница между простыми и сложными гаммами примерно такая же, как между спуском на лыжах с пологой горы и соревнованиями по могулу — знаете этот вид фристайла, когда на скорости объезжают снежные кочки на склоне? — здесь и скрежет мозгов исполнителя, и грохот металлических клапанов инструмента, и судорожное шевеление пальцев, напоминающих щупальца умирающего осьминога, и сложные эмоции членов комиссии, сочетающие раздражение и чувство неловкости за того, кто сейчас мучительно агонизирует на сцене…
И тут Эдику приходит в голову блистательная мысль. Пользуясь тем, что с высокой степенью вероятности в зале отсутствуют обладатели абсолютного слуха, он вместо заявленного в программе крайне неудобного фа-диез мажора исполняет гамму от соседней ноты фа, которая входит в программу первого полугодия обучения на гобое. И вместо всеми ожидаемого непотребства звучит нечто полетное, виртуозное и вполне достойное концерта Моцарта. Это твердая пятерка.