ием. Естественно, музыкальная интерпретация Сейкилосской эпитафии, как называют этот документ, вызывает у специалистов жаркие дискуссии, полные взаимоисключающих идей, но так или иначе — перед нами очередное воплощение желания записать музыкальную мысль.
А дальше можно привести целый фейерверк достаточно изобретательных попыток зафиксировать музыкальную идею.
Это и средневековая запись западноевропейской духовной музыки с помощью невменной нотации — знаков, которые предписывают звуковысотное направление движения мелодии, так же, как и знаменная нотация в православной вокальной традиции.
В иудейской традиции существует аналогичная по своей логике система записи кантилляции — способов и форм пропевания синагогальной службы — таамей-хамикра, основные принципы которой были разработаны в VI–IX веках.
Несколько достаточно сложных и развитых систем музыкальной записи существует и в китайской культуре. Естественно, для этого используются иероглифы. При этом часть этих специфических иероглифов относится к записи собственно музыкального «базисного» текста, а другие описывают украшения, мелизмы, которые должны при этом исполняться.
Так или иначе, если обобщить все эти исторически сформировавшиеся системы знаковой записи музыки, мы видим два существенно различных подхода к вопросу.
Первый — вокальный. Это форма помощи, напоминалка о том, что в основном всем известно, но нелишне было бы подсказать, куда движется мелодия в следующем слоге — вверх или вниз и насколько.
И второй — инструментальный, когда записывается не звуковысотность, а фактически инструкция по использованию инструмента. То есть каждый кифаред знал, как настраиваются струны лиры и кифары, а дальше достаточно было записать, в какой последовательности пользоваться этими струнами, чтобы получить желаемый мотив или аккомпанемент себе сладкоголосому. То же самое было с арфами Древнего Египта или Месопотамии.
Для большей ясности просто представьте себе, что все клавиши рояля пронумеровали и музыка записывается последовательностью цифр с дополнительным указанием длины нажатия соответствующей клавиши, скажем, с помощью значка сверху. Вполне рабочее решение, между прочим.
Чтобы пронумеровать струны у арфы, тоже большого ума не надо. Но по этой записи можно будет играть только на арфе.
По таким «нотам» на гобое вы не сыграете, там потребуется набор условных картинок, как в самоучителях, какие отверстия должны быть закрыты, а какие оставить открытыми. Такие схемы, в принципе, существуют, но их применение ограничено первыми страницами самоучителя и никто не пользуется подобными вещами в качестве нот.
Главная проблема подобного подхода состоит в том, что такой способ записи ничего не говорит о собственно музыке, это совершенно изолированные друг от друга системы записи для разных инструментов. И говорить при таком раскладе о партитуре или дирижерской деятельности совершенно бессмысленно.
Впрочем, не надо думать, что этот способ записи остался в далеком прошлом вместе с нашими незабвенными античными коллегами. В той или иной форме он прошел сквозь эпохи, пережив расцвет в XV–XVI веках в записи музыки для таких инструментов, как лютня, виуэла или теорба, то есть для струнных инструментов с ладами. В наши дни этот способ используется для записи аккордов для гитары и называется табулатурой (от латинского tabula — схема). То есть это не запись нот как таковых. Это инструкция, запись того, что и где надо нажать, чтобы получить искомые звуки.
Если вы, конечно, правильно настроили инструмент. Согласно другой инструкции.
Гвидо из Ареццо, и чем мы ему обязаны
Для начала мы поклонимся в ножки бенедиктинскому монаху, певцу, педагогу и музыкальному теоретику Гвидо Аретинскому (ок. 991/992 — ок. 1050), с которого началась европейская система нотации.
Позволю себе рискованное предположение, что его подвиг значительно превосходит по значимости достижения Кирилла и Мефодия, Месропа Маштоца, Брайля, Морзе, создателей египетских иероглифов и вьетнамского алфавита. Если бы не его гениальный прорыв, не было бы у нас всей нашей великой европейской классической музыкальной культуры, потому что ни фуги Баха, ни оперы Моцарта, ни симфонии Шостаковича в качестве устного творчества существовать не могут. Максимум, на что мы могли бы рассчитывать, это «Форель» и «Сурок». Про остальные произведения Шуберта и Бетховена можете забыть сразу.
Все, что мы имеем в этой области, от духовных и философских высот до авторских отчислений композиторам и их потомкам, имеет свое начало именно там, в Помпозском аббатстве, которого уж лет пятьсот как нет, и в тосканском Ареццо десятых-двадцатых годов XI века.
Тысячу лет назад люди и отношения между ними не так уж сильно отличались от современных, поэтому внедрение новой системы нотной записи в церковные массы происходило по вполне знакомому нам сценарию. Сначала нововведения Гвидо вызвали крайне недоброжелательное отношение сослуживцев, и он вынужден был уйти из аббатства. Перелом в отношении к новации и признание наступили после визита к Папе Иоанну XIX примерно между 1024-м и 1032-м, то есть после авторитетной реакции сверху.
Рассказывает сам Гвидо Аретинский в своем «Послании о незнакомом пении»:
«…Папа чрезвычайно обрадовался моему приезду, долго беседовал и о разном расспрашивал; как некое чудо, он все вертел наш Антифонарий и, непрестанно твердя перечисленные в начале книги правила, не отступился, то есть буквально не сошел с места, на котором сидел, пока не выучил незнакомый ему, выбранный им произвольно версикул[50], и тогда то, чему он едва ли мог поверить в пересказах других, внезапно обнаружил в себе самом. Чего же боле?»
(Фактически Гвидо описал первый в истории урок сольфеджио.)
После чего последовала официальная реакция: «Отдел по культуре и пропаганде РКЦ (Римской католической церкви) в целях оптимизации обучения клириков и монахов пению и ввиду того, что эффективность обучения новым способом позволила сократить сроки обучения с десяти до двух лет, рекомендует разработанную Гвидо Аретинским систему так называемой линейной нотации для всеобщего употребления». Подпись. Дата. Печать.
Папы всякие нужны, Папы всякие важны, или Несколько теплых слов о формализме в музыке
Надо заметить, что Гвидо очень повезло с Папой — тот был прекрасным, образованным музыкантом и, к тому же, не чужд новому.
Но были и иные примеры взаимоотношений Пап и музыки. Собственно, ничего удивительного в желании высокого руководства направить искусство на путь истинный для нас нет. История полна примеров — от спартанских специалистов в области литературы и искусства, строго указавших Терпандру на то, как должен быть устроен музыкальный инструмент и как правильно на нем играть, до тов. А. А. Жданова, занимавшегося примерно тем же важным делом применительно к Ахматовой и Зощенко, а также музыковедов, написавших текст Постановления Политбюро ЦК ВКП(б) об опере В. Мурадели «Великая дружба».
Вот и Папа Иоанн XXII занялся борьбой с формализмом в музыке. В те времена, а это был конец XIII — первая половина XIV века, европейское музыкальное искусство нащупывало новые разнообразные формы и техники композиции. Это было время буквально взрывного развития музыкальной науки. Благодаря таким выдающимся музыкальным ученым, как Франко Кельнский и Филипп де Витри (который написал трактат Ars nova[51], давший название целой эпохе), появилась система записи ритма в развитие линейной нотации Гвидо.
Это было время экспериментов. Появлялись новые музыкальные жанры, такие как, скажем, мотеты во Франции или мадригалы в Италии. После столетий ритмически равномерных григорианских песнопений (cantus planus) композиторы и теоретики начали изучать возможности музыкального ритма. Вплоть до вполне экстремальных форм ритмического авангарда, к которым пришел композитор и теоретик Пьер де ла Круа (очень приблизительно 1270–1347) — записанные в нынешней форме нотации его произведения иной раз выглядят чрезвычайно изысканно и современно, когда на шесть равных нот в одном голосе приходится семь в другом. Похоже, он делал это вполне безмятежно. Особенно если сравнить его безмятежность с трепетным недоумением И. Стравинского шесть веков спустя применительно к записи партитуры «Весны священной»: «…работа шла очень быстро — до „Великой священной пляски“, которую я мог сыграть, но не знал как записать!»
И вот одной из таких интересных попыток поиска нового стала техника под названием гокет (от французского hoquet — икота), в рамках которой звуки мелодической линии пелись не одним исполнителем, а передавались разным голосам буквально по одной ноте каждому. Получалось такое очень своеобразное перебрасывание нот мелодии друг другу, как горячей картошки.
Расцвет гокета пришелся как раз на XIII–XIV века, и дошло до того, что Папа Иоанн XXII в специальной булле в 1322 году резко осудил формализм в церковной музыке, с негодованием заявив, что «певцы рассекают церковные песнопения гокетами».
Прошло примерно шесть веков
Конечно же, первая ассоциация, которая приходит в голову, это серийная техника в произведениях А. Шенберга и, особенно, А. Веберна, где серия (ряд звуков, являющийся ядром произведения) распределяется между голосами и инструментами. То есть опять же, поднимает голову формализм в музыке, с которым еще в XIV веке боролся Его Святейшество.
Но, с другой стороны, и в «Золушке», и в «Ромео и Джульетте» Прокофьева есть большое количество примеров, когда буквально через весь оркестр передается развернутая мелодия и каждому инструменту или группе инструментов достается буквально по нескольку нот. И это звучит абсолютно естественно и органично.
Но это еще не все.