И только вынырнув из этого чувства глубокого разочарования, начинаешь понимать, что великие люди конца XIX века просто-напросто собрались выпить-закусить и посмотреть на техническую новинку, которую притащил милейший Юлий Иванович. Они всего-навсего развлекаются и с изумлением смотрят, как эта механическая штуковина работает и повторяет фразы не хуже попугая.
Следующий принципиально важный шаг в развитии звукозаписи сделал Эмиль Берлинер, младший современник Эдисона (он был всего на четыре года моложе).
На самом деле он сделал даже два шага.
Первый — это изобретение граммофона. Причем техническая гонка с Эдисоном шла, что называется, ноздря в ноздрю. Изделие под названием «граммофон» было запатентовано 26 сентября 1887 года. Принципиальные технические отличия от фонографа состояли в том, что запись происходила не на валик, а на спиральную дорожку диска, что резец при записи двигался горизонтально, а не вглубь, как у Эдисона (кстати, мысль о том, что качество при поперечной системе записи будет лучше, высказал еще Шарль Кро). Да, в отличие от фонографа новый аппарат не имел функции записи, она происходила в студии, но зато система Берлинера позволяла бесконечно тиражировать запись, что родило новый бизнес, процветающий и по сей день, пусть даже и в технически иных формах. И, кроме того, Berliner’s Gramophone Company впервые стала платить исполнителю за запись. Так что отдельное спасибо Эмилю Берлинеру за прецедент.
«Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок».
Вообще-то, Эмиль Берлинер родился в Ганноверском королевстве в 1851 году. Бар-мицва, совершеннолетие, которая у еврейских мальчиков проходит в тринадцать лет, прошла вполне обычным образом, а вот совершеннолетие с государственной точки зрения подоспело как раз в преддверии Франко-прусской войны, и Эмиль, не дожидаясь повышенного внимания к себе со стороны государства, уехал в Америку. Поэтому и граммофон, и микрофон, который стал вторым выдающимся изобретением Берлинера, появились уже в Соединенных Штатах.
P. S. И, кстати, известные всем звукозаписывающие гиганты EMI и Deutsche Grammophon — это британский и германский филиалы фирмы Berliner Gramophone.
Цифровая звукозапись
А вот это совсем другая история.
Если аналоговую звукозапись мы вели от шороха тростника эпохи несчастного царя Мидаса, того самого, у которого были длинные уши и золотые руки, а также от провокационных выкриков попугаев, то истоки цифровой записи просматриваются заметно позже.
С некоторой натяжкой базовым устройством, своего рода простейшей биомеханической конструкцией, у которой есть все элементы механического музыкального инструмента, можно считать грабли. Механический привод, зубья в качестве штифта, простейшая передача в виде черенка и, собственно, источник звука в лице (в буквальном смысле) организма, наступившего на собственно грабли, — вот принципиальная модель подобного устройства от музыкальной шкатулки до карильона. Таковы были и механические органы, которые точно так же могли воспроизводить запрограммированные мелодии. Наиболее распространенную модификацию такого инструмента вы прекрасно знаете с детства — на одном из них играл папа Карло, который в молодости был шарманщиком, пока шарманка не сломалась, и он с горя не запил и не допился до того, что одно из бревен заговорило с ним человеческим голосом.
Часовщика, ювелира и механика хлебом не корми — дай сделать что-нибудь из ряда вон выходящее. И вот появляются музыкальные автоматы в виде птичек, разнообразных животных и людей. Мои коллеги однажды чуть не подрались с таким очень реалистично сделанным автоматом в гамбургской пивной, потому что они успели изрядно откушать пива и им показалось, что аккордеонист уж как-то слишком двусмысленно строит им глазки.
Один из таких музыкальных автоматов в виде трубача был создан немецким механиком Иоганном Непомуком Мельцелем. Музыканты его помнят и глубоко почитают, поскольку именно он изобрел и запатентовал в 1815 году метроном, которым пользовались практически до конца ХХ века. А кроме того, на протяжении многих лет изготавливал для Бетховена слуховые аппараты, которыми композитор пользовался до конца своих дней.
Между прочим, эти все изделия воспринимались композиторами как музыкальные инструменты. Так, скажем, для цифровой самоиграйки Мельцеля под названием «пангармоникон» по заказу самого Иоганна Мельцеля Бетховен написал пьесу «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории», для его механического трубача писали чешский композитор и пианист-виртуоз Ян Дусик и Игнац Плейель, композитор, дирижер и настолько успешный предприниматель, что основанная им в 1807 году фортепианная фабрика существует и поныне.
Маленький макабрический опус Моцарта
«В двенадцать часов по ночам Из гроба встает полководец…»
Сочинение произведений для механических музыкальных инструментов не было частным случаем. Моцарт написал несколько чудесных сочинений для механического органа. Одно из них, Адажио и Аллегро К.594, было написано в конце 1790 года под заказ для исполнения в качестве заупокойной мессы для скончавшегося австрийского фельдмаршала Эрнста Гидеона фон Лаудона. Для Моцарта это был лишь очередной приработок, халтурка. Но, в принципе, получился знатный перформанс, достойный наших безбашенных дней. В мавзолее фельдмаршала была выставлена его восковая фигура в гробу, а механические орга́ны, выглядевшие как настольные часы с органными трубками, исполняли музыку, которая каждую неделю обновлялась. Одним из таких произведений «на недельку» и была трехчастная сюита Моцарта.
Пьесы для музыкальных часов писали Гайдн, Гендель, а Стравинский даже стал персонажем изящного исторического сюжета, когда в 1917 году написал «Этюд для пианолы» в рамках подписанного им контракта с фирмой Pleyel, продолжив таким образом сто лет спустя творческие идеи Игнаца Плейеля.
Эту систему механических инструментов с полным основанием можно назвать цифровой записью — наличие или отсутствие штифта давало команду на появление звука эквивалентно сигналу 1 или 0.
«И нет ничего нового под солнцем…»
Кстати, механические конструкции фонографа Эдисона и проигрывателя Берлинера — это не результат радикального озарения изобретателей, а прямые потомки валиков и дисков курантов и музыкальных шкатулок, точно так же, как в дизайне самобеглых колясок Зигфрида Маркуса и Карла Бенца недвусмысленно просматривается их прямое происхождение от конных экипажей.
Во второй половине XIX века цилиндры и диски со штифтами сменились перфолентами, и это открыло новую эпоху в «потреблении» музыки.
Появились пусть дорогие, но довольно быстро распространившиеся механические органы, которые назывались «оркестрина» и механические фортепиано — пианолы. Это были эквиваленты проигрывателей ХХ века. И если, например, знакомство Римского-Корсакова с музыкой в отрочестве ограничивалось ансамблями типа гоп со смыком,[56] то в семье Чайковских была оркестрина с большим репертуаром отрывков из популярных тогда опер Моцарта, Беллини, Россини.
Но для нас самое главное и интересное — то, что параллельно с записью звука на восковые валики Эдисона расцветала и практика записи фортепианных исполнителей на перфоленты с последующей возможностью воспроизведения их игры на механических инструментах. Тут уже качество звука определялось лишь инструментом, на котором проигрывалась перфолента.
Как живые
Слова И. С. Баха, явно сказанные им в состоянии раздражения и досады, приобрели в этом контексте новое звучание. Ведь система звукозаписи на перфоленту записывала не звук, а событие — какая клавиша и в какой момент была нажата.
«Играть на любом музыкальном инструменте очень легко: все, что для этого требуется, — нажимать в нужное время на нужную клавишу. А играть он будет сам».
Благодаря этой системе записи современные инструменты могут воспроизвести игру Сергея Рахманинова или Джорджа Гершвина, как будто они здесь, перед нами, без всяких шорохов, скрипов и искажений, напоминающих нам о том, что запись сделана сто лет назад. Это стопроцентное качество записи фортепиано без искажений, естественных для аналоговой записи фонографа или граммофона. И клавиши рояля, которые нажимаются как бы сами собой, создают впечатление присутствия духа пианистов прошлого.
Так, например, существуют записи на перфоленту, сделанные в ноябре 1919 года двадцативосьмилетним Прокофьевым, записи игры Рахманинова, Гершвин, например, с 1915 по 1926 год записал около ста сорока таких цифровых роликов, запись на перфоленту сохранила и исполнение Клодом Дебюсси пьесы Golliwogg’s Cakewalk из его сюиты «Детский уголок».
Особый случай в этом ряду — авторские записи регтаймов Скотта Джоплина. От него осталось всего семь записей на перфолентах, сделанных в 1916 году. Он был в это время уже тяжело болен, поэтому трудно сказать, насколько это исполнение соответствует уровню его пианизма в расцвете сил. Но в любом случае это интереснейший исторический документ, это дополнительное свидетельство того, и Скотт Джоплин всегда это особо отмечал, что регтаймы должны исполняться в очень сдержанном темпе. По крайней мере, не так, как мы привыкли к этому в музыкальном сопровождении к немому кино или в современных фильмах, когда крупным планом показывают раскаленные докрасна струны рояля и дымящиеся молоточки.
Более того, если говорить об историчности и документальности, то запись его исполнения на современных носителях сделана с воспроизведения перфоленты с регтаймами на реставрированном инструменте 1912 года, современнике самого Скотта Джоплина.