Что хотел сказать автор, в общих чертах понятно. Потому что бэкграунд у нас до некоторой степени общий. И рай от ада большинство из нас отличить в состоянии. И все же определение «понятно» в этом случае более чем неточно. Да о чем тут говорить, если даже название картины придумали потом. Потому что авторское так и осталось неизвестным.
Если вообще было.
Так вот, речь идет о смыслах. И в качестве примера и упражнения на эту тему могу предложить филейную часть грешника из правой створки, которую обычно называют «Музыкальный ад». Почему грешника, надеюсь, понятно — праведника под лютню не запихнут, да и вообще, если приглядеться, в левой створке, на которой изображен рай, и с экологией явно получше, да и само количество народа достаточно очевидным образом говорит о том, где здесь праведники. Чистая статистика и никакой теологии.
«…В те времена печатники вывешивали корректурные оттиски на деревянных рамах на улицу — для вящего поучения народа и бесплатной корректуры заодно».
В 2014 году по всем новостным каналам прошла радостная весть о том, что молоденькая студентка из Оклахомы наконец-то расшифровала музыкальный фрагмент, написанный Босхом на развороте ягодиц джентльмена, придавленного лютней, из которой, в свою очередь, произрастает арфа.
Не думаю, что нотная запись начала XVI века представляет собой загадку для специалистов, и если там написано что-то внятное, то прочитать это проблемой не станет, хотя, вглядевшись профессиональным глазом в портрет персонажа с доступной нам стороны, любопытно отметить, что нотный стан на тот момент состоит из четырех линеек и вопросы записи ритма тоже представляются пока неактуальными.
Вполне естественно было бы предположить, что в картине, сплошь состоящей из символов, и нотная фраза по идее должна быть символом. Именно это и интересно — что это за музыка? Известный каждому голландцу начала века мотивчик матерных антииспанских частушек? Судя по тому, что в Испании как раз и находится бо́льшая часть картин Босха, включая и эту, гипотеза крайне маловероятная. Хорал, который традиционно исполнялся Восьмого марта, или любимые куплеты тогдашних еретиков? Марш турецких нехристей? Даже если все эти версии не верны и персонаж перед смертью просто сел на гравировальную доску, все равно музыкальный текст, отпечатавшийся тиражом в один экземпляр, должен нести какое-то послание его современнику. В назидание или в поучение.
А мотивчик сам по себе нам ничего не говорит.
Мотивчик всего лишь знак. Интересно только чего?
Но я сейчас о другом. Иногда автор действительно что-то хотел сказать, и у него для этого были довольно широкие возможности и полномочия. Наша задача — понять, что именно автор имел в виду.
Музыка как таковая — искусство бессловесное. Но кое-какую конкретику композитор до слушателя донести может.
Программная музыка
«Действие происходит на суше.
Представьте себе: ужасная гроза бушует так долго, что жители деревеньки собрались в церкви. После раскатов грома в исполнении литавр мы слышим начало молитвы. <…> В пятом и шестом тактах флейта и гобой изображают восклицание, словно бы невольно вырвавшееся из сердец юных девушек. „Бог мой!“ — их единственные два слова».
В сущности, это продолжение темы «Что хотел сказать автор». Или вложить в клюв птичке. Или попытка автора восполнить музыкальное косноязычие возможностями косноязычия вербального. Я, конечно, могу быть несколько пристрастен в силу того, что есть у меня чувство, что «программная музыка» — это форма компенсации чисто композиторских музыкальных недостатков или попытка словами объяснить слушателю то, что он и так понял, полагая его за идиота. А мне как слушателю это обидно. Хотя по поводу начала Сто третьей симфонии Й. Гайдна Ж.-Ж. де Моминьи в общем и целом все изложил верно. Я специально проверял.
Эти многочисленные «пасторальные» вести с полей от Гайдна и Бетховена до Рихарда Штрауса, со всеми промежуточными остановками в эпоху романтизма на станциях Шуман, Лист и Берлиоз, прости господи…
Музыкально и драматургически оправдано, когда из оркестровой ямы звучит пастуший наигрыш, после которого Татьяна Ларина обращает внимание почтенной публики на этот факт фразой: «Пастух играет…» Но это опера. Музыкальная иллюстрация к ситуации. Точно такая же, как длинный депрессивный монолог пастуха за сценой в «Тристане и Изольде» Вагнера, который на этот раз исполняет не гобой, а английский рожок. То, что он, этот монолог, по духу больше всего напоминает атмосферу чеховской «Чайки» или «Меланхолии» Ларса фон Триера, в данном случае несущественно. Это тоже элемент оперы, часть ее контекста.
В симфонической музыке образы, воплощенные в звуке, достаточно выразительны и убедительны до тех пор, пока композитор не начинает заниматься литературным творчеством, чтобы объяснить то, что он хотел бы сказать музыкой. В принципе, существует достаточно широкий набор музыкально-технических средств, чтобы публика без лишних слов достаточно однозначно поняла, что ей хотят сказать. Грохот ударных и хроматические пассажи у струнных и деревянных духовых расскажут, что начался сильный ветер с дождем, а флейта пикколо изобразит также и молнию. Уменьшенные септаккорды совершенно однозначно расскажут о драматизме происходящего — Увертюра к «Детям капитана Гранта» И. О. Дунаевского начинается именно с них (если не считать первого удара тарелок, который, в сущности, говорит о том же). Увеличенные трезвучия, как мы уже выяснили, начиная с Глинки рассказывают о волшебстве. «Золотой ход валторн» вам расскажет…
Впрочем…
Золотой ход валторн
Золотой ход валторн — чуть ли не идеальная иллюстрация того, о чем, по сути, рассказывает вся эта книга. Речь идет о воплощении математики в художественных образах. Причем в самом прямом и незамутненном виде.
Если говорить о нем в понятиях математики и акустики, то это сочетание тех немногих звуков, которые способны были издать натуральные валторны, те примитивные инструменты, которые могли играть лишь то, что им предписывала природа. То есть, если мыслить в парадигме «командной строки», первая валторна исполняла звуки, соответствующие восьмому, девятому и десятому обертону, а вторая — пятому, шестому и восьмому.
Все.
А в результате получилось то, что вы слышали тысячу раз — короткая попевка в исполнении двух валторн. Если она прозвучит мягко и лирично, то напомнит образы идиллических картин деревенской жизни, охоты или почтовых рожков. А то же самое сочетание звуков, исполненное громко и напористо, сообщит о появлении короля или, на худой конец, рыцаря.
А если говорить об академической, «композиторской» музыке, то это и «Обнимитесь, миллионы» из Девятой симфонии Бетховена, и начало Хорнпайпа из «Музыки на воде» Генделя, и увертюра к «Свадьбе Фигаро» Моцарта… Да нет смысла перечислять, практически все, что играют валторны в симфонической музыке до середины XIX века, — оно самое и есть.
Восьмой, девятый и десятый обертоны у первой валторны и пятый, шестой и восьмой у второй — а сколько прекрасной музыки, не правда ли?
Литературная составляющая
Автор всегда хотел что-нибудь сказать, просто форма высказывания бывает разная. Иногда он говорил устами Господа, как Бах например, иногда через него говорили ангелы, как в случае с Моцартом. Хотя Моцарт мог иной раз высказаться и от себя лично. Но не без курирования ангелов, конечно. А иногда автор долго и нудно гудел над ухом, рассказывая о том, что, собственно, он хотел сказать своим произведением. Этим заметно грешили романтики, а особенно Гектор Берлиоз, который сначала рекомендовал ознакомиться с написанным им литературным предисловием, напоминающим сценарий немого кино, а уже потом послушать саундтрек к нему[60].
Программность в музыке, выраженная литературными средствами, была общим романтическим поветрием. И каждый композитор-романтик считал себя обязанным предпослать своему произведению развернутый текст, объясняющий смысл и замысел произведения. Эти мысли и идеи были близки и Чайковскому. Поэтому мы можем только радоваться тому, что симфония, которую он намеревался назвать кошмарно и пафосно «Жизнь», так и не появилась, а название «Патетическая», которое досталось Шестой симфонии, звучит все-таки вполне по-божески. Мы можем радоваться и тому, что все вполне жуткие тексты, которыми Петр Ильич выразил программную составляющую Четвертой симфонии, так и остались у музыковедов под грифом «Для служебного пользования».
«О радость! По крайней мере, сладкая и нежная греза явилась» или «Итак, вся жизнь есть чередование тяжелой действительности со скоропроходящими сновидениями и грезами о счастье… Пристани нет…»
Я даже затрудняюсь сказать, что кошмарнее — подобные тексты или скрупулезный музыковедческий анализ вроде «…модуляция осуществляется через ля-бемоль минор побочной партии, энгармонически равный минорной параллели си мажора».
«Времена года»…
Их становится все больше и больше. Те времена, когда их было всего четыре, давно прошли. С этим все так плохо, что уже и анекдоты об этом сочиняют.
В принципе, да… Что может быть программнее, чем «Времена года» в музыке? Разве только «Курица» Жана-Филиппа Рамо.
«Времена года» — это в первую очередь, конечно, Антонио Вивальди и П. И. Чайковский. Существует еще дюжина «Времен года», но их «электоральный вес» практически ничтожен, за исключением, пожалуй, оратории Й. Гайдна.
Спасибо Ванессе Мэй, «Гроза» из «Времен года» Вивальди стала таким хитом, что если бы композитор не умер в 1741 году и получал авторские отчисления согласно современному законодательству, он был бы в полном порядке. Это невероятно трагическое несовпадение времен, когда очень успешный композитор, пережив свое время, переваливает в следующую эпоху и умирает в ней, уже никому не нужный, в нищете, и хоронят его в могиле для бедняков, а имущество описывают за долги. А через какие-нибудь два с половиной столетия его музыка звучит в каждом подземном переходе, став абсолютно актуальной попсой.