Применительно к нашему случаю — огромные пласты реальности вымываются вместе с уходящим поколением, и уже лет через двадцать фиг поймешь, что хотел сказать автор.
Даже музыканты, играющие «Пиковую даму», и те зачастую не знают, что Графиня, вспоминая былые времена, когда «вся молодежь по ней с ума сходила», поет вполне реальный фрагмент из оперы Андре Гретри «Ричард Львиное Сердце». То есть Романс Лоретты — это не только прямая цитата, но для Графини это такой же символ ушедшей блестящей эпохи, как, скажем, для иного поколения «Утомленное солнце» или Yesterday.
Когда начинаешь понимать литературные и музыкальные символы, которые братья Чайковские (потому что либретто писал Модест Ильич) разбросали по всей опере, то, помимо очевидных художественных достоинств, начинаешь воспринимать ее как исторический квест, полный знаков, намеков и прямых указаний.
Сама опера получилась ближе к Достоевскому, чем к Пушкину, но действие ее очевидным образом происходит во времена Екатерины II. Об этом говорят и фрагменты в балетно-ораториальных сценах из произведений Осипа Антоновича Козловского[66], блестящего придворного (можно, наверно, так сказать) композитора — опять же прямые цитаты, вплетенные в своем развитии уже в стилистику музыки самого Чайковского.
О времени и эпохе свидетельствуют многочисленные вкрапления текстов В. А. Жуковского, К. Н. Батюшкова, Г. Р. Державина, хорошо знакомые и близкие тому поколению, представители которого были на премьере «Пиковой дамы» в Мариинском театре 19 декабря 1890 года.
И если иметь в виду эти историко-культурологические подробности, то более внятно вырисовываются реперные точки биографии самой Графини.
Граф Сен-Жермен, алхимик, авантюрист и, кстати, композитор, действительно с 1757 по 1759 годы куролесил в Париже. И если ей тогда было лет двадцать, то к премьере «Ричарда Львиное Сердце», состоявшейся в 1785 году, было порядка пятидесяти, екатерининские времена закончились со смертью самой Екатерины еще лет через десять и, стало быть, пройти весь путь от «Венеры московской», как называли ее, по словам Томского, в Париже, до состояния «осьмидесятилетней карги» (Чекалинский) Графиня могла аккурат к году двадцатому.
Нет, я, конечно же, понимаю, что привязывать события художественного произведения к событиям историческим — штука не всегда некорректная. Но соблазн велик.
А Романс Полины (это когда она в Аркадии «минутны радости вкусила») — это же вообще красота неописуемая! Сочетание душераздирающего городского романса конца XIX века (под гитару-то оно круче было бы) с классицистским текстом Константина Николаевича Батюшкова (1810 года) в контексте екатерининской эпохи да в соединении с нашим историческим опытом на выходе дает просто то ли русский шансон, то ли сиротскую песню.
В общем, непреходящая ценность.
Это мы уже привыкли к небесному (а итальянское слово celeste именно это и означает) звучанию инструмента, изобретенного в 1886 году Огюстом Мюстелем, а тогда, в декабре 1892 года, услышав волшебный в буквальном смысле звук челесты в танце феи Драже на премьере «Щелкунчика», публика была поражена не меньше Чайковского, который сам впервые услышал этот инструмент во время своей недавней поездки в Париж.[67]
«Я открыл в Париже новый оркестровый инструмент, нечто среднее между маленьким фортепиано и глокеншпилем, с божественно чудным звуком… Называется он Celesta Mustel и стоит тысячу двести франков. Купить его можно только в Париже у господина Мюстэля… Так как инструмент этот нужен будет в Петербурге раньше, чем в Москве, то желательно, чтобы его послали из Парижа к Осипу Ивановичу 1. Но при этом я желал бы, чтобы его никому не показывали, ибо боюсь, что Римский-Корсаков и Глазунов пронюхают, раньше меня воспользуются его необыкновенными эффектами»
Гроссфатер, солидный танец в экспозиции «Щелкунчика», наверняка был знаком всем тем, кто пришел на премьеру балета, — эта народная песня известна в Германии еще с XVII века и была настолько популярна, что Роберт Шуман использовал ее в тех же «знаковых» целях в фортепианной сюите «Бабочки» в 1830 году. А для детей Чайковский просто устроил «концерт по заявкам». И маленький зритель напрямую «считывал» веселую детскую французскую песенку Bon voyage, Monsieur Dumollet, а в танце Мамаша Жигонь и паяцы узнавал мелодии Giroflé-Girofla и Cadet Rousselle. Они, кстати, и по сей день используются во Франции в телевизионных образовательных и развлекательных программах для самых маленьких.
«Щелкунчик» в результате получился идеальным балетом «для семейного просмотра».
«Осень, обсыпается весь наш бедный сад, Листья пожелтелые по ветру летят».
На качество стихотворения Алексея Константиновича Толстого из чистой деликатности обращать внимание не будем, а сразу займемся ассоциативными рядами, потому что перспективы открываются весьма любопытные.
Вы думаете, речь пойдет об «Осенней песне» из «Времен года»?
Отнюдь.
Это был совсем другой октябрь, Октябрь с прописной буквы.
К 1927 году, когда Иосифом Шиллингером была написана поэма «Октябрь» для фортепиано с оркестром, все эти Жирофле-Жирофля и оперы Гретри остались в другой цивилизации. Какие-нибудь пятьдесят лет…
Впрочем, нет, не в годах здесь дело.
«Меня всегда поражало это несоответствие состояния общей материальной культуры по сравнению с материальной культурой музыки. Я постоянно испытываю какое-то чувство неловкости, когда с улицы, где пятидесятиэтажные дома воздвигаются в шесть месяцев, попадаю в концерт, где играют на дудках, рожках, бьют по натянутой телячьей шкуре, конским волосом трут жилы и т. п…»
С тех пор как я прочитал эти слова Шиллингера, чувство глубокого недоумения не оставляет меня. Приходя на работу, будь то оркестровая яма, репетиционный зал или сцена, я с изумлением рассматриваю музыкальные инструменты, как будто вижу их впервые.
А ведь он прав! Особо извращенная форма контактного зоопарка…
Иосиф Шиллингер более всего известен как музыкальный теоретик, как ученый, создавший целостную теорию музыки, уместившуюся в его двенадцать книг «Системы», как педагог, у которого после его отъезда из СССР в 1928-м с последующим невозвращением учились или брали уроки такие известные персонажи, как Гленн Миллер, Джерри Маллиган и Бенни Гудмен.
Джордж Гершвин учился у Шиллингера с 1932 по 1936 год и брал уроки по три раза в неделю как раз в тот период, когда писал «Порги и Бесс».
По самым разнообразным причинам Шиллингер известен на родине значительно меньше, чем того заслуживает. Его абсолютно рациональная «Система музыкальной композиции», основанная на математических принципах музыкальной организации, вобрала в себя все стороны музыкального конструктива — от мелодики, ритма и гармонии до семантики.
Шиллингер был близким другом Шостаковича, а его «Поступь Востока» для большого оркестра впервые исполнялась 12 мая 1926 года оркестром Ленинградской филармонии под управлением Н. А. Малько в том же концерте, что и премьерное исполнение Первой симфонии Д. Шостаковича.
Печаль и меланхолия подступают, когда сравниваешь «Октябрь» 1876 года и «Октябрь» 1927 года. Даже не в музыке дело. Дело в коннотации. Разные смыслы стоят за одним и тем же словом.
Тем не менее поэма «Октябрь» считается одним из самых ярких произведений этого десятилетия. По сути, она представляет собой коллаж из симфонизированных цитат эпохи, и это было абсолютно естественно для того времени. Достаточно вспомнить творчество А. Лентулова и А. Родченко — подобная техника параллельно развивалась и в изобразительном искусстве.
Коллаж Шиллингера включал в себя и мелодии еврейского местечка, органично перетекающие в микрофрагменты «Марша кавалеристов» братьев Покрасс, и «Интернационал», и разнообразные марши от «Вышли мы все из народа» до траурного «…жертвою пали в борьбе роковой» и далее по списку, вплоть до «Цыпленка жареного» в чрезвычайно пафосном изложении в финале — коллаж, мастерски демонстрирующий органическую общность музыкального материала. И все это в форме фортепианного концерта.
Конечно, чтобы прочитать смыслы, заложенные в произведении, надо знать первоисточники, а они естественно и неизбежно вымываются из памяти следующих поколений. Так что не за горами то время, когда «Октябрь» Иосифа Шиллингера без подробных комментариев полностью утратит свой революционный пафос.[68] И октябрь вновь станет просто названием месяца.
Но это все частные случаи. Хотя и очень существенные. А вот цитата всех цитат — это Dies irae, «День гнева» («Судный день» по-нашему), григорианский хорал XIII века, текст которого — неотъемлемая часть реквиема как жанра духовной музыки в католической традиции. Его строгий, лаконичный напев стал своего рода музыкальным узнаваемым символом. И этот заупокойный мотив в любом произведении есть суровое напоминание того факта, что Господь где-то здесь и если что не так, то мало не покажется. И каждый, кто слышит Dies irae, понимает, что он имеет дело с реквиемом и однажды он может быть исполнен и для него.