Не знаю, как долго просидел в таком положении дядя Йозеф, за терпение которого ему должны быть благодарны валторнисты XIX, XX и даже XXI веков, но в финале Концерта Вольфганг явно сжалился над ним, поскольку написал третью часть концерта в форме рондо.
Рондо — это музыкальная форма, в которой удачно сочиненная и достаточно яркая музыкальная тема (рефрен) повторяется три, четыре, реже пять раз, а вот между этими повторениями находятся разные тематические фрагменты. Примерно то же самое, что песня, где одинаковые припевы чередуются с разными куплетами. Только там слова, а здесь музыка. Совершенно очевидно, что даже при отсутствии в те времена функции копировать/вставить, четырехкратный, как в этом концерте, повтор рефрена значительно ускоряет процесс сочинения, что очень важно, когда у тебя за печкой стоит на коленях заказчик.
На первой странице Концерта для валторны ми-бемоль мажор № 2 Моцарт оставил автограф. Естественно, в своем стиле.
«Из жалости к Лойтгебу, ослу, волу и дураку. Вена, 27 мая 1783 года».
Всего Вольфганг Амадей Моцарт написал для Йозефа Лойтгеба четыре Концерта для валторны, рондо для валторны с оркестром и квинтет для солирующей валторны и струнных.
Но это был Моцарт-человек, а Моцарт-гений — совсем другое явление.
Там есть, конечно, точки соприкосновения, кто бы спорил. Но это совершенно разные уровни бытия. Как у Баха, который считал свою деятельность посвященной Богу, и, судя по всему, так оно и было. Но в бытовой жизни это был другой человек, который писал музыку для рекламы («Кофейная кантата»), сквалыжил с работодателями из-за лишнего талера или бочонка пива, неустанно делал детей и, между прочим, достиг неплохих результатов — их у него было двадцать штук. И все эти Карлы Филиппы Эммануилы, Вильгельмы Фридеманы, Иоганны Кристофы Фридрихи, Иоганны Христианы и даже Готфрид Генрих, который «страдал легкой степенью слабоумия, хотя хорошо играл на клавире», и прочие Бахи успешно появлялись вполне естественным путем в перерывах между написанием кантат.
Так вот, что касается Моцарта не как человека, а как гения. У него просто россыпь музыкальных тем, идей, и оперных, и чисто инструментальных, от восторга перед которыми… Ну прямо как у Вороны в басне Крылова. Вы помните, там у нее в зобу дыханье сперло, причем по очень незначительному поводу в сравнении с нашим.
Ладно, я уж не говорю о финальном рондо из Концерта для гобоя, написанном примерно по той же модели, что и уже известный вам Концерт для валторны.
Но чудесный эпизод Das klinget so herrlich из «Волшебной флейты», написанный для колокольчиков, вызывает чуть ли не слезы умиления, а сцена Папагено, в которой он связан обетом молчания, но пытается что-то изложить доступным ему способом, вполне могла бы послужить украшением оперы-буффа «Муму», если бы Моцарт жил чуть позже или Тургенев, Герасим и Муму чуть раньше.
«Музыкальная шутка» KV 522 — деревенский праздник на лужайке для струнного оркестра и двух валторн. Поскольку музыка — это вид искусства, разворачивающийся во времени, то она в данном случае чрезвычайно натуралистично иллюстрирует в динамике процесс того, как действующие лица, они же исполнители, на деревенском празднике постепенно, но неуклонно накачиваются то ли пивом, то ли шнапсом, что в данном случае несущественно. И заканчивается это вполне предсказуемыми отклонениями от некоторых представлений о прекрасном, которые (отклонения) выписаны Моцартом в партитуре вплоть до степени полной документальности.
По крайней мере, если из уст очевидца вам будет нагляднее, то выглядело это так: «…Ну, типа набуха́лись чуваки. Мы однажды этот шедевр в БЗК (Большой зал консерватории) ваяли, так в этом месте какая-то расфуфыренная ценительница прекрасного с первого ряда громко так фыркнула „как им не стыдно!“) Дальше играть было сложно — ржали».
Троллинг 80-го уровня
«О, Моцарт, Моцарт!»
(укоризненно)
В данном случае волшебным образом совместился игривый нрав Моцарта с его же гениальностью.
Ну не любил он ее. Со всей своей непосредственностью не любил. Похоже, что за самодовольство и высокомерие. Подумаешь, высокомерная — так это для примадонны нормально. Певица была, прямо скажем, из лучших. С огромным вокальным диапазоном.
В общем, Адриана Габриэли, она же Ла Феррарезе, она же в конечном итоге Адриана Феррарезе дель Бене, пела премьерный спектакль моцартовской оперы-буффа «Так поступают все».
У каждой певицы есть свои особенности во время пения. (У певцов тоже, но нас сейчас волнуют именно певицы.) Вспомните, что проделывала руками во время импровизаций Элла Фитцджеральд, вспомните, как бы это поделикатнее выразиться, орлиный взгляд Чечилии Бартоли в наиболее виртуозных местах барочных арий. Вот и у Адрианы Феррарезе была своя особенность — она задирала голову на высоких нотах и опускала подбородок в нижнем регистре.
Партию Фьордилиджи, одной из главных действующих лиц оперы, Моцарт написал специально для Адрианы дель Бене. Изумительная музыка, диапазон больше двух октав, но Моцарт не отказал себе в удовольствии написать арию Фьордилиджи таким образом, что она почти вся состоит из сочетаний переходов от верхнего регистра к нижнему и наоборот. То, что в результате получилась одна из самых сложных арий для сопрано, это половина дела.
Прелесть ситуации состояла в том, что во время исполнения арии дель Бене все время задирала и опускала голову в зависимости от тесситуры и со стороны выглядела как курица, клюющая зерно.
Сколь я понимаю, Моцарт, который дирижировал премьерой, наслаждался результатом.
Я понимаю, что если вы вошли во вкус, то непременно спросите — а как же Николай Андреевич Римский-Корсаков? Уж там ехидства хоть отбавляй — от «Золотого петушка» с царем Додоном, который поет свои мудрые мысли на мотив «Чижика-пыжика», до «Царя Салтана», от «Майской ночи» до «Ночи перед Рождеством».
Вы справедливо зададите вопрос — а где же Модест Петрович Мусоргский? Да тут одна только сцена в корчме из «Бориса Годунова» тянет на премию в номинации «Жизнь как она есть» им. Венедикта Ерофеева.
А вокальный цикл «Раек» — это просто вокально-сатирический памфлет, в котором Мусоргский прикладывает всех окружающих — и «Могучую кучку», и ее оппонентов. Просто сделано это настолько гениально, что никто не обиделся. Как написал в своей рецензии Цезарь Кюи, композитор, критик, член «Могучей кучки»: «…кроме силы и едкости, „Раек“ полон жизни и веселости и вызывает неудержимый хохот».
«Как все знают, смех не поддается фальсификации. Проще выжать слезу, чем улыбку. Это как с лошадью, которую можно привести к водопою, но нельзя заставить пить».
Шостакович в этом смысле уникален.
Взять хоть его «Леди Макбет Мценского уезда»… При всем эпическом трагизме этой оперы в ней выписан просто невероятный по своей минималистской выразительности набор великолепных шаржей — двумя-тремя линиями, это все знакомые типажи…
Местный нигилист — там секунд сорок вся роль, но…
Исправник со своей массовкой, которые вместе сидят в участке и тоскливо подвывают как голодные волки. Нет, я понимаю, Салтыков-Щедрин и все такое…
Задрипанный мужичонка! Это же вот то самое чмо как квинтэссенция явления! Мысль и память как у золотой рыбки в сочетании с люмпенским самомнением. Ходячий рефлекс. Концентрированное воплощение ничтожества — «ну просто чудо!» (это из той же оперы, но по другому поводу).
Священник… Ну там же в музыке нарисовано, что он поддатый! Причем не в хлам, а вот ровно настолько, чтобы мысль шла, слегка покачиваясь, по неровной синусоиде.
Ну хорошо, это опера, искусство синкретическое, со словами и сюжетом.
А, скажем, оркестровая пьеса «Кабак»?
В пятиминутной миниатюре — вся гамма чувств, причем последовательно. От острого желания опохмелиться, через благостное состояние временного прояснения сознания в результате принятого, через состояние «а потанцевать?» к позиции «мадам, вы прелестны» и так далее.
Юмор Шостаковича — это весь спектр, от светлой улыбки до трагического сарказма, от музыки к мультфильму «Сказка о Попе и работнике его Балде» до Тринадцатой симфонии, от «Песенки о фонарике» до Скрипичного концерта и «Антиформалистического райка»…
По другую сторону юмора
«Мессианство и юмор две вещи несовместные». Я так думаю.
Пожалуй, любая мессианская деятельность заметно вредит ироничному взгляду на мир. А уж самоирония здесь просто исключена. Поэтому вряд ли вы найдете что-либо на этот счет у Листа, Берлиоза или Скрябина. Эстетика иная. Бескомпромиссно серьезная эстетика.
Но самый серьезный персонаж в этой суровой зоне вечного пафоса — Рихард Вагнер. Понятие иронии и, тем более, самоиронии здесь отсутствует как класс. Его место полностью занимает слово «величие». Причем произнесенное самим Вагнером.
Про себя, разумеется.
Но вслух.
Собственно, и музыка его точно такая же — тут можно только внимать и благоговеть.
Я знаю лишь два случая, когда музыка Вагнера позволяет улыбнуться. Во-первых, это пьеса Клода Дебюсси «Кукольный кэк-уок» из его фортепианного цикла «Детский уголок». В этой пьеске Дебюсси парадоксально и, я бы сказал, из чистой вредности совмещает интонации негритянских музыкальных шоу с вполне сознательно использованным аккордом, который является таким же узнаваемым символом вагнеровской музыки, каким стало надкусанное яблоко для корпорации Apple. Он так и называется «тристан-аккорд» и вызывает состояние неопределенного томления и ожидания неприятностей в среднесрочной перспективе. Вы можете его услышать в самом начале увертюры к опере «Тристан и Изольда». Кроме того, он является визитной карточкой фильма Ларса фон Триера «Меланхолия». И в этом контексте более чем органичен. Но у Дебюсси после вагнеровских интонаций появляются аккорды, совершенно целенаправленно и сознательно изображающие смех.