Несмотря на некоторую подозрительность звучания этого слова, хироптерология — всего лишь название науки, которая занимается изучением летучих мышей. Прелесть этих милых существ в нашем случае состоит в том, что они издают и, соответственно, слышат звуки в ультразвуковом диапазоне, то есть звуки значительно более высокие, чем может слышать человек. Но субъективно, я имею в виду субъективно с точки зрения летучей мыши, отраженный звуковой сигнал для нее эквивалентен нашему зрению.
И вот вам картина маслом. Я бы сказал, эпическое полотно, написанное широкими мазками.
Город Будва, который нынче находится в Черногории, был основан в V веке до н. э., как раз в те времена, когда Протагор с Демокритом обсуждали некоторые детали атомистической картины мира. Уж с каких пор там обитала колония летучих мышей, сказать не могу, но можно быть уверенным, что, с учетом средней продолжительности жизни летучих мышей, которая равняется двадцати годам, минимум несколько десятков поколений нынешних обитателей Будвы жили-были, ели-пили и растили летучих мышат.
И вот, представьте себе, что вы летучая мышь. И живете в Будве. Не в первом поколении. Нет, не из поналетевших. И мама ваша жила в Будве, и бабушка, и тетя ваша, крыса летучая, тоже. И город вы знаете вплоть до мельчайшего отраженного писка. Потому что для вас каждый отраженный писк — это визуализированная в ультразвуке картина мира.
С веками пейзаж, конечно, несколько менялся. Не спеша. Время от времени появлялись новые препятствия вроде крепостных стен, собора Иоанна Крестителя в VII веке или церкви Св. Марии в IX. Но в целом ориентироваться было удобно, некоторая привычная пространственная картина мира была вполне стабильна, и я не думаю, что летучие мыши заметили, как римскую культуру сменили венецианцы, а их, в свою очередь, австрийцы и т. д.
И все было неплохо до тех пор, пока в Будву не приехал симфонический оркестр и в Старом городе не построили сцену.
Как говорится, ничто не предвещало.
Вечерком, когда схлынул зной и перестало лупить жаркое средиземноморское солнце, мыши вылетели на вечернее сокращение популяции насекомых…
…Привычный рельеф меняется катастрофическим образом. Бог с ними, с контрабасами и литаврами — их звук мышам практически буквально по барабану. По крайней мере, по большому. Это тот инструмент, который в партитуре обозначается Gran cassa. Звук большого барабана, скажем, в увертюре Чайковского «1812 год», конечно же, способен сдуть спящую мышь с ветки, но вряд ли она его услышит в буквальном смысле — это за пределами ее возможностей и интересов.
Если соло фагота мышей не особенно заботило, знаменитое соло гобоя quasi canzona из второй части тоже не сильно озадачивало, то пассажи флейты пикколо из финала меняли пейзаж площади Старого города до неузнаваемости. Вы просто представьте себе динамически меняющуюся пространственную картину мира с точки зрения несчастных летучих мышей. «Динамически меняющуюся», потому что флейта, как и все остальные, то играет, то нет, то выше, то ниже — картина, которую наркоману не пожелаешь увидеть. А «несчастных» — потому что симфонический open-air в теплых краях начинается тогда, когда темнеет, то есть именно тогда, когда летучие мыши отправляются поужинать.
И тут такое…
У меня просто язык не поворачивается повторить за мышами то, что они пищат о Чайковском.
Впрочем, мы, музыканты, иной раз говорим о нем то же самое.
Я не знаю, была ли у сэра Фрэнсиса собака, но свисток он сделал отменный. Собственно, он создал его для изучения слуха, и диапазон свистка простирался от самых верхних частот, слышимых человеческим ухом, до ультразвука. Мало того что это был технический прорыв в акустике, так с его помощью можно было еще и дрессировать собак. То есть дрессировать-то их можно было с любым свистком, но этот, в отличие от собак, не слышали люди, поэтому в цирке при извлечении собакой квадратных корней из целых чисел свисток был совершенно незаменимым атрибутом.
Но как музыканта меня интересует иное. Меня интересует, почему, хотя такая волшебная вещь существует уже почти полтора века, с 1883 года, никто не написал, ну, скажем, квартет для свистков Гальтона. И не посвятил его любимой собаке. Это уж точно было бы не хуже, чем культовое произведение Джона Кейджа 4’33’’.
Исключительно глубокомысленное произведение в трех частях. Собственно, оно представляет собой именно четыре минуты тридцать три секунды полной тишины — отсюда и название. Причем исполнять его можно на чем угодно — хоть на рояле, хоть симфоническим оркестром с хором, хоть на ультразвуковом свистке Гальтона, потому что его все равно не слышно.
Сам Джон Кейдж говорил, что на создание этого произведения, премьера которого состоялась 29 августа 1952 года, его вдохновили абсолютно белые полотна, выставленные Робертом Раушенбергом несколькими годами раньше. Хотя я бы в качестве источника вспомнил «Черный квадрат» Казимира Малевича…
…А то и пошел бы дальше, пока не уперся бы в «Траурный марш для похорон великого глухого» Альфонса Алле, написанный в 1897 году и представлявший собой лист нотной бумаги без единой ноты. На слух это произведение, пожалуй, непросто отличить от хита Джона Кейджа, написанного полвека спустя.
Впрочем, Альфонс Алле обошел и автора концептуального «Черного квадрата», написав за тридцать три года до появления этого исторического полотна картину под названием «Битва негров в темной пещере глубокой ночью», отличающуюся от сокровища из Третьяковской галереи лишь пропорциями.
Правда, в отличие от вышеупомянутых классиков, художник А. Алле был всего лишь мастером художественного стеба.
Продолжение второй частиАнтропология искусства
Давайте взглянем на себя. С интересом. Потому что любое искусство, любой его вид и жанр есть функция от человеческой сути. О том, что мы слышим одно, летучие мыши другое, а собаки что-то еще, мы уже поговорили. Попутно мы обратили внимание на то, что у нас два уха, и это нам удобно, приятно и красиво. Но это все частности. Просто мы в своем глубочайшем антропоцентризме совершенно не представляем себе, насколько глубоко искусство заточено на нашу физиологию и, как результат, психологию.
Используем для этого, скажем, изумительно наглядно работающий «метод остранения». Просто представим себе несколько иные стартовые условия.
Итак, роман Майн Рида «Всадник без головы», написанный в мире разумных богомолов. Любой читатель в этом мире поймет, что речь идет о счастливце, возвращающемся с любовного свидания. Впрочем, и в нашем антропоцентрическом мире подобные фокусы вполне органично вписывались в модель поведения царицы Клеопатры или, в зеркальном варианте, царя Шахрияра.
Можно не сомневаться, что при подобном дискурсе все оперные сюжеты, связанные с супружеской изменой, строились бы совершенно иначе — пришел домой без головы, извини.
То есть сюжет «Дон Жуана» при таком раскладе практически исключен, а вот сцена Флории Тоски и Скарпиа, пожалуй, не претерпела бы никаких изменений. За исключением некоторых чисто постановочных деталей.
Впрочем, даже не погружаясь в экзотические модели взаимоотношений анатомии и музыкального искусства, можно отметить некоторые жанровые особенности, впрямую связанные с деталями физиологического устройства человека.
Возьмем, к примеру, в качестве иллюстрации марш.
Мне, простому гражданскому шпаку, не очень понятен смысл того, что военные люди обожают переставлять ноги одновременно с другими военными людьми, причем предпочитают это делать, начиная процесс именно с левой ноги. (Тем более что выражение «встал с левой ноги» несет очевидно негативную коннотацию. Не понимаю, почему воинский устав этого не учитывает.)
Хотя физиологический смысл марша мне, в общем и целом, понятен. Строевой марш, как правило, жанр двухдольный, и в этом есть некоторая логика, принимающая во внимание тот факт, что у пехотинца две ноги. Хотя бывают и марши на четыре четверти, что, на мой взгляд, более удачная идея, поскольку это обеспечивает воинскому подразделению бо́льшую плавность хода.
Точно так же, если бы марсианам из «Войны миров» пришло в голову пройти победным механизированным парадом по улицам Лондона, то марсианский марш был бы, разумеется, трехдольным. Или шести.[6]
А темп строевого марша, составляющий сто двадцать шагов в минуту, является стандартом по умолчанию и даже не всегда обозначается в нотах, поскольку об этом знают все, кто так или иначе с этим сталкивался. Я полагаю, этот темп — оптимальный компромисс между максимальной скоростью передвижения и физиологическими и инерционными возможностями икроножных мышц с утяжелителями в виде сапог.
Любые музыкальные жанры так или иначе связаны с социальными, экономическими и прочими обстоятельствами эпохи, в которую они переживают свой расцвет. Но даже на этом общем фоне строевой марш являет собой изумительный информативный индикатор, который демонстрирует тенденции общества. Расцвет марша как жанра происходит всегда и во всех случаях, когда государство и общество консолидируются вокруг общей идеи строем направиться в очередной исторический тупик.
Именно поэтому марш как образец композиторского и исполнительского искусства поднялся до невиданных высот в тридцатые годы XX века в Германии, зачастую достигая максимального физиологического эффекта, при котором кровь отливает от головного мозга и концентрируется на питании спинного. Я уж не говорю о том, что последнее проведение музыкального материала в той традиции исполнялось чуть медленнее, чем предыдущие, и тогда спина становилась еще прямее, шаг чеканнее, а взгляд стекляннее.