В этой главе мы рассмотрели схожие черты между монстрами англо-американского происхождения и их постсоветскими аналогами. Теперь можно остановиться на их культурной специфике. Наиболее принципиальное различие состоит в том, какую социальную роль играют в воображаемом мире русские и англоязычные вампиры.
В американском варианте вампиры — маргиналы. Они боятся быть разоблаченными и тщательно скрывают свою сущность. В телесериале «Родня: избранные» вампирский принц управляет своим кланом, в котором действует сложный набор строго установленных правил, так называемый «маскарад». Нарушившего правила ожидает суровая кара. Даже те вампиры, что появляются на людях, никак не влияют на их жизнь, предпочитая держаться особняком. В «Дневниках вампира» люди противостоят вампирам; существующий Совет Учредителей прикладывает все усилия для того, чтобы разоблачить их и защитить свой город. Сколь могущественны бы ни были вампиры по сравнению с людьми, в англоязычных историях они никогда не определяют законы человеческого бытия.
Что характерно, некоторые писатели и кинематографисты трактуют эту вампирскую маргинальность в историческом ключе. В таких историях, как «Мир иной» и «Сумерки», в Средние века миром правили вампиры. Однако со временем люди взяли верх, и в современном обществе ничего подобного уже не наблюдается. Нынешним вампирам приходится признать свой маргинальный статус. Американским вампирам надо адаптироваться, общаться с людьми и в известной степени придерживаться их правил. Например, в «Сумерках» вампиры посещают школу и тщательно скрывают тот факт, что они не стареют. Возможно, маргинальный статус — это одно из тех свойств англоязычного вампира, которое пробудило дополнительные симпатии широкой публики, исследователей и критиков, что тоже сказалось на непонимании более широкой культурной роли современных монстров.
Что же касается постсоветских вампиров, то их роль в воображаемом мире существенно отличается от англоязычных собратьев. Да, они тоже создают секретные сообщества, но по отношению к людям никоим образом не маргиналы. Структура, которую они образуют, больше всего напоминает мафиозную организацию или ФСБ. Вампиры устанавливают свои правила и управляют людьми. В постсоветской беллетристике (как и в политическом дискурсе) постоянно присутствуют средневековые аллюзии. Но, в отличие от США и Великобритании, в данном случае готические мотивы вовсе не означают, что тоталитарное вампирское правление относится к далекому прошлому. Монстры постсоветских фантазий воплощают собой особенности современных социальных трансформаций, происходящих в стране.
В работе «Готическое общество: морфология кошмара» (2007) я показывала, что постсоветские чудовища из книг и фильмов символизируют неосознанную историческую память о сталинском режиме. Я утверждала, что анализ постсоветской фэнтези позволяет обнаружить скрытые механизмы того, как неосознанная и неосужденная память о терроре продолжает коррумпировать и уродовать постсоветское общество[517]. В этих вампирских сагах вампиры обращаются с людьми так же, как охранники с узниками лагерей, — вот в каком виде всплывает подавленная память о сталинских репрессиях. Постсоветские книги и киноленты, о которых идет речь, не имеют ничего общего с реализмом; тем не менее с их помощью можно понять российские реалии потому, что эти произведения отображают меняющиеся представления о морали и об обществе. В «Готическом обществе» речь шла об опасности исторической амнезии, которая стала важным орудием путинской политики памяти, направленным на реабилитацию сталинизма[518].
Постсоветская культурная продукция отличается от западной тем, что иллюстрирует складывающийся российский общественный порядок. Вымышленные готические монстры — отличная метафора неосредневековой готической цивилизации, черты которой проступают в нынешнем российском обществе. То, как монстры обращаются с людьми, заставляет вспомнить премодерные обряды и представления об обществе. В основе межличностных отношений сейчас мы наблюдаем квазифеодальную социальную зависимость наряду со стремительной дегуманизацией «низших сословий», уделом которых, судя по всему, может стать закрепощение, пассивное признание условного характера собственности и полное отсутствие независимой судебной системы. Готическое общество создает образы и язык для концептуализации этих перемен, которые коренятся в советском непоправимом прошлом, в советском ГУЛАГе. Путинский режим превращает память палачей в национальную историю[519]. Хотя в настоящее время в США и Европе танатопатия не имеет политической подоплеки, а готическая эстетика представляет собой сугубо культурный тренд, пример России показывает, что при определенных условиях антигуманистическая эстетика может стать знаком важных социальных и политических перемен.
ГЛАВА 4.ГАРРИ ПОТТЕР, ТАНЯ ГРОТТЕР И СМЕРТЬ В ПОДРОСТКОВОМ РОМАНЕ
Загадка успеха Поттера[520]
Почему книги о Гарри Поттере «превзошли по объему продаж все детские серии в подлунном мире»?[521] Этот вопрос преследует авторов обширного корпуса текстов о мальчике-волшебнике, составляющего уже более семи тысяч наименований. Критики в ожидании миллионных тиражей и рекордных продаж пытались подсчитать даже количество грузовиков, необходимых для доставки очередного тома жаждущим читателям. Расцвет глобальной развлекательной франшизы, пустившей ростки на благодатной почве популярной культуры, приводит в изумление многих. Безусловно, ареал распространения поттеромании отнюдь не ограничивается рамками популярной культуры: в последнее время книги о Гарри Поттере включаются в программы самых престижных университетов — достаточно упомянуть Даремский и Йельский, причем в последнем — с официально заявленной целью исследования «таких христианских понятий, как грех, зло и воскресение»[522]. Менее амбициозные учебные заведения предлагают «опыт Гарри Поттера» в качестве внеаудиторных занятий[523]. Повсюду прибегают к «Пособию по колдовству от начальной школы до колледжа», дабы побудить студентов лучше учиться и овладевать навыками лидерства[524]. И ведь образование — не единственная сфера процветания поттеромании. Психологи при анализе поведения детей используют даже таких персонажей поттеровской серии, как нежить и оборотни, в полной уверенности, что их изучение способно помочь «молодым людям научиться преодолевать умеренно выраженные чувства тревоги и беспокойства, а также депрессивные состояния»[525]. Можно только догадываться о количестве психологов, которые на самом деле вводят Гарри Поттера в сеансы психотерапии.
Ортодоксальная трактовка сюжета Поттерианы состоит в том, что он вращается вокруг «борьбы добра со злом», поскольку Гарри, добрый юный волшебник, постоянно подвергается нападкам Волан-де-Морта, мерзкого старого колдуна и воплощения высшего зла. Развитием сюжета всех семи книг движет желание Волан-де-Морта разделаться с «последним из Поттеров»[526]. И до самого конца Гарри чудесным образом избегает всевозможных опасностей. Но, даже столь щедро приправленный волшебством, способен ли этот сюжет произвести на читателя впечатление своей оригинальностью, свежестью или неповторимостью? Если задуматься, то вопрос, как эта незамысловатая композиция смогла увлечь широкую аудиторию разных поколений и оказать столь мощное воздействие на современную популярную культуру, заслуживает серьезного рассмотрения. Какие ингредиенты должны были сделать из этой нехитрой — и вполне предсказуемой — сюжетной линии беспрецедентную сенсацию? Ведь Гарри, принадлежа традиции, которая восходит к Питеру Пэну (и даже дальше), отнюдь не первый литературный протагонист, обладающий сверхъестественными способностями, так что одной лишь магией его ошеломительный успех не объяснишь.
Зачастую главный секрет успеха Поттерианы видят как раз в недостатке самобытности и сообразности сконструированного в ней фантазийного мира[527]. Произведения Ролинг характеризуют как «вторично-вторичный мир, умело скроенный из вороха производных мотивов разного рода детских книг <…>, написанных для людей, чья воображаемая жизнь ограничена мультсериалами и гиперболизированными (более захватывающими, а не пугающими) зеркальными мирами „мыльных опер“, реалити-шоу и ток-шоу со сплетнями из жизни знаменитостей»[528].
Художественные достоинства творчества Дж. К. Ролинг в лучшем случае весьма спорны. Спорадические попытки сравнивать прозу Ролинг с прозой Льюиса Кэрролла, Джейн Остин и Чарльза Диккенса невозможно подкрепить каким-либо серьезным литературным анализом[529]. Напротив, история о Гарри Поттере принадлежит к старому жанру романов из жизни школ-пансионов: их персонажи не развиваются, их сюжеты и интриги предсказуемы, в них отсутствует оригинальная авторская философия. Написанные в духе «заурядной, безграмотной прозы», они являют собой «тяжелый случай культурного инфантилизма»[530]. Гарольд Блум, автор знаменитой рецензии «Могут ли ошибаться тридцать пять миллионов покупателей? Могут!», видит стиль таких романов в изобилии «клише из серии „пожить за чужой счет“»[531].
Иногда успех книг о Гар