ейчас эта картина украшает Художественную галерею Йельского университета (США).
Глава 6Всемирный фестиваль (1957) и художники
В процессе переоценки ценностей немалую роль сыграл Всемирный фестиваль молодежи и студентов, проходивший в 1957 году в Москве. Для дальнейшей истории России его значение трудно переоценить. Фестиваль впервые дал возможность советской публике познакомиться с современным зарубежным искусством. До смерти Сталина такой возможности людям предоставлено не было. Музей нового западного искусства был ликвидирован еще в 1948-м, в университете лекции по истории зарубежного искусства кончались на импрессионизме, все музейные экспозиции (ГМИИ, Эрмитажа, Третьяковской галереи) обрывались на восьмидесятых годах XIX века, ибо далее следовали лишь реакция и разложение. Правда, существовали за рубежом прогрессивные художники-коммунисты вроде Андре Фужерона, Рокуэлла Кента, Диего Риверы, но и их искусство не отвечало жестким стандартам соцреализма. Теперь начиналось легкое шевеление в этой области — Хрущев явно заигрывал с так называемыми прогрессивными зарубежными кругами. В Москву приезжали Диего Ривера и Альфаро Сикейрос, и хотя первый был троцкист, а второй — оголтелый сталинист, возглавлявший первое (неудавшееся) покушение на Троцкого, и оба были отнюдь не соцреалистами, в художественных кругах им был оказан воистину царский прием.
Из всего, что называлось тогда «прогрессивным современным искусством», творчество мексиканских художников дальше всего отходило от канонов соцреализма. Очевидно поэтому я и Инга Каретникова, с которой мы вместе учились, а потом работали в музее, заинтересовались и начали заниматься мексиканским искусством. В соавторстве мы написали большую статью в сборник «Современное изобразительное искусство капиталистических стран» (Москва, 1961) и неожиданно стали (за неимением прочих) специалистами в этой области. На огромной выставке «Искусство Древней Мексики» 1963 года — первой, устроенной в Союзе на правительственном уровне, — мы уже участвовали в устройстве экспозиции, вели занятия с экскурсоводами, я редактировал перевод каталога, Инга проводила по выставке Микояна…
Я тоже вел кого-то из членов ЦК (то ли Кириленко, то ли Кириченко). В узком проходе между витрин я обернулся к высокому гостю, чтобы пропустить его вперед, и вдруг почувствовал, что меня приподняли в воздух, повернули лицом в нужном направлении и опустили на пол; за мной стоял охранник с каменным лицом. Я нарушил этикет.
Занятие современным западным искусством еще казалось тогда делом небезопасным. Мало кто из искусствоведов занимался XX веком, а кто занимался, очевидно, не хотел рисковать. Поэтому меня в числе других сотрудников нашего музея командировали на работу в выставочных помещениях Всемирного фестиваля молодежи и студентов.
Фестиваль приоткрыл нам «окно в Европу», и сквозь эту щель вместе со свежим воздухом свободы хлынул в Москву поток иностранцев. Меня разыскали в музее два молодых англичанина и сказали, что привезли мне подарок от моего старого друга Алика Дольберга, теперь проживающего в Лондоне. Мы вышли в Итальянский дворик, где было мало народа, и они вручили мне две книги: «Мрак в полдень» (в последнем русском переводе «Слепящая тьма») Артура Кестлера и «Звериную ферму» («Скотный двор») Джорджа Оруэлла — книги по тому времени криминальные. Мы стояли и беседовали у «Давида» Микеланджело, а в двух шагах торчал некий гражданин в штатском и внимательно прислушивался к нашему разговору. Когда я замешкался в поисках ручки, чтобы обменяться адресами, он любезно предложил мне свою. Я настолько увлекся содержанием этих книг, что сразу же начал их переводить, а потом читал переводы довольно широкому кругу друзей. Через какое-то время ко мне пришли два мальчика и, сославшись на кого-то из моих друзей, попросили дать им рукопись перевода «Мрака в полдень» Кестлера для перепечатки. Через несколько дней они принесли мне перепечатанный на машинке экземпляр. В дальнейших перипетиях судьбы мой экземпляр исчез, но другие ходили по Москве. Много лет спустя великий архивист Гарик Суперфин обнаружил один из них в столице (теперь он хранится в архиве Научно-исследовательского центра Восточной Европы при Бременском университете).
Перед тем как допустить нас к работе на фестивальной выставке, нашу команду вызвали на инструктаж к директору Института истории и теории искусства Академии художеств СССР Ф. Калошину. Дело было серьезное. В трех павильонах, сооруженных в московском Парке культуры им. Горького, размещалось искусство молодых художников из тридцати шести стран мира. И чего тут только не было: сюрреализм, экспрессионизм, формализм, абстракционизм… Надо было давать отпор… противостоять… объяснять агрессивность… империалистический характер всех этих направлений в искусстве. (Ситуация повторилась в следующем году на выставке современного польского искусства, развернутой в московском Манеже. Нас опять посылали туда в качестве консультантов, чтобы объяснять публике вредность так называемого формализма в искусстве. Тогда и возникло ходячее выражение — «искусствоведы в штатском»).
Я работал в Первом павильоне, в котором размещалось искусство стран от Аргентины до Израиля (впрочем, израильские художники так и не доехали до Парка культуры: ящики с их работами уже после закрытия фестиваля были обнаружены на складе какого-то российского вокзала), принимал участие в устройстве экспозиции, а потом консультировал, т. е. не столько противостоял, сколько в меру своих способностей объяснял публике принципы подхода к современному искусству. Публика слушала внимательно, и, хотя не всё понимала, какой-то переворот в мозгах у людей все-таки происходил. Я могу судить об этом по судьбе самого директора института Ф. Калошина.
Он был партийным выдвиженцем откуда-то из глубинки, защитил кандидатскую об эстетических взглядах Ленина или о чем-то в этом роде и свои статьи подписывал «Ф. Калошин, философ». О его высказываниях ходили анекдоты («в Англии случился кризис, и рабочие руки потеряли почву под своими ногами»). И его история тоже похожа на анекдот. Очевидно, этот бедняга искренне верил в советские эстетические штампы и в то, о чем сам писал. Переворот в его сознании произошел, когда он попал на фестивальную выставку. Он потом рассказывал одной своей сотруднице (моей знакомой): ну, разложением здесь, может быть, и попахивало, но империализм? американская агрессия? международный заговор против СССР? Вместо этого он видел холсты, покрытые цветовыми пятнами, деформированные фигуры, странные пейзажи… Никакой идеологии во всем этом он усмотреть не мог. Результат был печальный: Калошин возненавидел свою Академию, жаловался, что эти налбандяны, дейнеки, кукрыниксы, лауреаты готовы за государственный заказ глотку перегрызть друг другу. Вскоре он умер. На вид ему можно было дать лет пятьдесят.
Но больше всего были потрясены увиденным наши молодые художники. В одном из павильонов помещалась открытая мастерская, где иностранные гости могли на глазах у публики создавать свои шедевры. Один из них, Гарри Калман (или Колман; я потом ни в каких книгах и каталогах не встречал этого имени), явный последователь Джексона Поллока, расстилал на полу большой холст, ставил рядом ведра с красками и большой кистью набрызгивал на него эти краски. Эффект был сногсшибательным! Другие демонстрировали иные, но тоже невиданные у нас творческие процессы.
Для наших начинающих художников все это было настоящим открытием. Новое отношение к объекту искусства — будь то материальная реальность или внутренний мир художника — новые методы воплощения такого отношения накладывались на их собственный опыт, на собственную реальность и придавали их работам своеобразный характер, отличающий их от работ западных мастеров и течений, от которых они отталкивались.
Так, Анатолий Зверев — один из самых талантливых художников его поколения, — ассимилировав идущий от Джексона Поллока (или Гарри Калмана) метод спонтанного творчества, произвел на свет нечто, что я бы назвал фигуративным ташизмом — сочетание, казалось бы, несовместимое. Он набрызгивал краску на холст или на лист бумаги, кистью наносил, казалось бы, беспорядочные, хаотичные мазки — все это занимало у него несколько минут, и в результате получался вполне узнаваемый пейзаж или очень похожий на оригинал портрет.
Мы с ним подружились. Когда ему негде было ночевать, он со своей подругой Надей Румяной приходил в нашу семиметровую комнату и спал под столом. При всей его бродяжнической внешности было в нем нечто джентльменское. Он приходил в оборванном пальто, повязанный ветхим шарфом, но всегда доставал из кармана чистое полотенце и собственный стакан для водки. Как-то он одолжил у меня три рубля на бутылку, а потом при каждой встрече извинялся, что в данный момент не может отдать долг. «Да бросьте, Толя, забудьте!» — всякий раз говорил я ему. Наконец мы встретились у Бориса Петровича Свешникова, и опять он извинялся, а потом сказал: «Ну давайте я вас нарисую». Он взял большой лист бумаги и угольным карандашом, не отрывая руки и ни разу не посмотрев на меня, не больше чем за полминуты сотворил удивительный по сходству и внутренней выразительности мой портрет. Ему не надо было смотреть на свои модели — их обобщенный образ уже существовал в его сознании (или в подсознании), и оставалось только перенести его на холст или бумагу. Иногда Зверев клал на пол несколько листов и в течение нескольких минут заполнял их краской. Конечно, такой метод (как и у Поллока или у Фрэнсиса Бэкона) не всегда приносил результаты.
Зверева поддерживал тогда Георгий Дионисович Костаки: каждую неделю Толя приносил ему свою продукцию и получал некоторую сумму. Без этого он едва ли выжил. Много позже, уже в эмиграции, Костаки пригласил меня к себе в Афины, чтобы разобрать работы Зверева. У него были десятки, если не сотни его листов. Мы раскладывали их в стопки по качеству: блестящие, отличные, хорошие, средние. Самой тонкой была первая стопочка, самой большой — последняя.