[556]. Борхес, страстный филосемит, который иногда в шутку воображал, что он сам — еврейского происхождения (в чем его часто обвиняли фашиствующие сторонники его врага, диктатора Перона), написал еврейский криминальный рассказ — он привел бы в восторг Исаака Бабеля, автора блистательных «Одесских рассказов», в центре которых — легендарный бандит Беня Крик, такой же завзятый денди, как Ред Шарлах. У Борхеса была статья о жизни Бабеля, чье творчество (да и само имя)[557] должно было его зачаровывать, и даже краткий пересказ «Смерти и буссоли» наводит на мысль о Бабеле.
В «Отель дю Нор» убит талмудист, доктор Марк Ярмолинский. К его телу с рассеченной ножом грудью прилагается записка со словами: «Произнесена первая буква Имени»[558]. Лённрот, отчаянный рационалист наподобие Огюста Дюпена из рассказов По, устанавливает, что это отсылка к Тетраграмматону, Непроизносимому Имени ЙХВХ, Бога Яхве[559]. Обнаруживается второй труп, означающий вторую букву Имени. Эти убийства — мистические жертвоприношения, догадывается Лённрот, совершаемые, как ему представляется, безумной иудейской сектой. Вроде бы происходит и третье убийство, но труп не найден, и мы мало-помалу понимаем, что Лённрот направляется прямо в Шарлахову ловушку. Наконец ловушка захлопывается на заброшенной вилле «Трист-ле-Руа» на окраине города. Ред Шарлах раскрывает свой хитрый замысел, держащийся на трех образах, с помощью которых он заманил Лённрота: зеркалах, буссоли и лабиринте, в котором оказался детектив. Под пистолетом Шарлаха Лённрот разделяет безличную грусть преступника, хладнокровно критикует лабиринт за лишние линии и просит, чтобы в следующем воплощении враг убил его в более изящно задуманном лабиринте. Рассказ кончается убийством Лённрота под музыку слов Шарлаха: «Когда я буду убивать вас в следующий раз… я вам обещаю такой лабиринт, который состоит из одной-единственной прямой линии, лабиринт невидимый и непрерывный»[560]. Это — символ Зенона Элейского и, для Борхеса, символ самоубийства Лённрота.
О «Пьере Менаре, авторе „Дон Кихота“», своем настоящем писательском дебюте, Борхес говорил, что тот порождает ощущение усталости и скепсиса, «приближения к концу очень длинного литературного периода». В этом — ирония и аллегория «Смерти и буссоли»: Лённрот и Шарлах выстраивают свой гибельный литературный лабиринт в манере, соединяющей По, Кафку и множество других историй о дуэли двойников, связанных общей тайной. Как и великое множество других рассказов Борхеса, история Лённрота и Шарлаха — притча, демонстрирующая, что чтение — это всегда своего рода переписывание. Шарлах ловко управляет тем, как Лённрот прочитывает подсказки, которые преступник ему дает, и тем самым предвосхищает пересмотр-интерпретацию, совершаемый детективом.
В начале другого своего знаменитого рассказа — «Тлён, Укбар, Orbius tertius» — Борхес прямо говорит: «Открытием Укбара я обязан сочетанию зеркала и энциклопедии»[561]. Воображаемую страну Укбар тут можно заменить любым персонажем, местом или предметом из прозы Борхеса; в них всех зеркало сходится с энциклопедией, потому что для Борхеса всякая энциклопедия, существующая на самом деле или гипотетическая — это и лабиринт, и буссоль. Даже если бы Борхес не был главным основоположником латиноамериканской литературы (которым он является), даже если бы его рассказы не имели подлинной эстетической ценности (которую они имеют), он все равно входил бы в число канонических писателей Хаотической эпохи — потому что у него больше оснований, чем у любого другого автора (за исключением Кафки, которому он сознательно подражает), считаться метафизиком от литературы этого века. Его космологические представления явно основываются на хаосе; у него воображение явного гностика, хотя в интеллектуальном и моральном отношениях он — скептически настроенный гуманист. Истинные предшественники Борхеса — древние гностические ересиархи, в первую очередь Василид Александрийский. Короткое эссе «Оправдание Лже-Василида» завершается великолепным выступлением в защиту гностицизма:
В первые века нашей эры гностики полемизируют с христианами. Затем их уничтожают; однако мы вполне можем вообразить предположительный триумф. Тогда победа Александрии, а не Рима, безумные и нечистоплотные истории, приведенные мной выше, покажутся логичными, возвышенными и привычными. Сентенции — вроде «жизнь есть болезнь духа» Новалиса или вроде отчаянной «настоящей жизни нет, мы живем не в том мире» Рембо — будут пламенеть в канонических книгах. Представления вроде отталкивающей идеи Рихтера о звездном происхождении жизни и ее случайного попадания на нашу планету встретят безоговорочное принятие жалких лабораторий. И все же не лучший ли это дар — прозябать в ничтожестве и не вящая ли слава для Господа быть свободным от творения?[562]
Для Борхеса, как и для гностиков, Творение и Падение как космоса, так и рода человеческого суть одно и то же событие. Изначальной действительностью была Плерома, полнота, которую ортодоксальные евреи, набожные христиане и мусульмане называют Хаосом, а гностики почитали как Праматерь и Праотца. В созданиях своего воображения Борхес возвращается к этому почитанию. Участвует ли он в нем? Как и Беккет, Борхес с живым сочувствием читал Шопенгауэра, но в истолковании Борхеса Шопенгауэр полагал, что «мы — частицы какого-то Бога, который уничтожил себя в начале времени, ибо жаждал стяжать небытие»[563]. Мертвый или исчезнувший Бог, или, по гностикам, потусторонний Бог, отвернувшийся от своего лжетворения, — единственное, что у Борхеса есть от теизма. Его представления о метафизике — когда он не играет в идеализм — тоже идут от Шопенгауэра и гностиков. Мы живем в фантасмагории, в искаженном отражении Вечности, которое Борхес изображал с немалым задором. «Миропорядок внизу — зеркало миропорядка горнего; земные формы соответствуют формам небесным; пятна на коже — карта нетленных созвездий; Иуда, неким таинственным образом, — отражение Иисуса», — пишет он в рассказе «Три версии предательства Иуды»[564], где обреченный датский богослов Рунеберг разрабатывает теорию, согласно которой Бог воплотился не в Иисусе, а в Иуде, обогащая таким образом «образ Сына, который, казалось, был исчерпан <…> новыми чертами — зла и злосчастия»[565].
Ввиду того, что валентинианцы учили доктрине вырождения Божественного, Борхес пишет вполне по-гностически, хотя, может быть, и резче, чем все гностики со времен офитов, которые в истории Грехопадения пели хвалу змею. Совершенства в этом ключе Борхес достигает в рассказе «Богословы», в котором двое ученых раннехристианских теологов, Аврелиан Аквилейский и Иоанн Паннонский (выдуманные Борхесом), соперничают друг с другом в опровержении эзотерической ереси. Борхес очаровательно подводит итог их соревнованию, подчеркивая, что Аврелиан, из них менее одаренный и, соответственно, более озлобленный, одержим Иоанном: «Оба сражались в одном и том же стане, оба жаждали той же награды, воевали против того же врага, но Аврелиан не мог написать ни слова, за котором не таилось бы безотчетное стремление превзойти Иоанна»[566]. В финале рассказа Аврелиан становится виновником сожжения Иоанна на костре по обвинению в ереси, а потом умирает той же смертью в ирландском лесу, зажженном молнией. За гробом Аврелиан узнает, что для Бога они с Иоанном «были одной и той же личностью»[567], как были одной личностью Лённрот с Шарлахом. Борхес прискорбно последователен: в лабиринте его вселенной мы сталкиваемся со своими отражениями в зеркале — зеркале не только природы, но и самих себя.
Как отмечали все исследователи, лабиринт — главный у Борхеса образ, в котором сошлись все его навязчивые идеи и кошмары. Его предшественники — от По до Кафки — привлекаются для того, чтобы дополнить этот символ хаоса, ведь Борхес мог превратить в лабиринт практически все, что угодно: дома, города, пейзажи, пустыни, реки, не говоря уже об идеях и библиотеках. Главным лабиринтом был дворец, построенный легендарным изобретателем Дедалом для того, чтобы охранять и удерживать в заточении Минотавра — полубыка-получеловека. Я никогда толком не понимал, почему Джойс дал это имя своему юному альтер-эго; да, Дублин — лабиринт, и «Улисс» тоже, но Джойс, в отличие от Кафки, Борхеса и Беккета, был слишком склонен одновременно к комизму и натурализму, чтобы превозносить образ хаоса как такового. Джойс был не чужд манихейства, но он не углублялся ни в Шопенгауэра, ни в гностицизм, и своих собственных воззрений на основе гностицизма не развил.
Хотя образ лабиринта у Борхеса — в сущности, игровой, его неявные смыслы так же мрачны, как у Кафки. Если весь космос — это лабиринт, то любимый образ Борхеса связан со смертью или с фрейдистским по сути своей представлением о жизни: с мифом о влечении к смерти. Соответственно, мы встречаемся с иронией; двумя современными писателями, которых Фрейд злил сильнее всего, были Набоков и Борхес. Оба отзывались о Фрейде раздраженно и неприятно. Вот Борхес — отнюдь не на высоте:
Мне он кажется каким-то сумасшедшим, да? Корпел над сексуальной одержимостью. Ну, может быть, он не всерьез к этому относился. Может быть, для него это была своего рода игра. Я пытался его читать, и он мне казался то ли шарлатаном, то ли сумасшедшим — в каком-то смысле. В конце концов, мир слишком сложен, чтобы сводить его к этой простенькой схеме. Вот у Юнга — хотя, конечно, Юнга я читал куда больше, чем Фрейда, — у Юнга чувствуется глубокий и открытый ум. Для Фрейда все сводится к нескольким довольно неприятным фактам.