[133]. Фреччеро сравнивает Данте с Петраркой, своевольным последователем Данте в следующем поколении, чья Лаура — это, по сути, одновременно муза и контрмуза, Беатриче и Медуза, Венера и Юнона. Для Фреччеро это сравнение — в пользу Данте, так как Беатриче отсылает к чему-то большему, чем она сама, — предположительно к Христу и Богу, а Лаура не выходит за пределы сонетов. Я бы сказал, что это безразличное различие[134], несмотря на всю августинианскую суровость Фреччеро:
Подобно Пигмалиону, Петрарка влюбляется в собственное создание, которое в свою очередь создает его: игра слов «лавр-Лаура» указывает на этот «замкнутый процесс», самую суть его творения. Своими стихами он создает Лауру, которая в свою очередь создает ему репутацию поэта, увенчанного лаврами. Она, таким образом, не играет роль посредницы, отсылающей к чему-то большему, чем она сама, но оказывается замкнутой внутри его поэтического бытия, то есть стихотворений. Петрарка говорит именно об этом, когда в последней своей молитве сознается в грехе идолопоклонства[135], истовой любви к творению своих рук.
Если в богословском смысле Данте нас не убеждает — а многих он более не убеждает, — то чем же подтверждается мысль Фреччеро о том, что Данте почему-то свободен от неизбежных художественных дилемм Петрарки? В том ли дело, что Петрарка, предок и возрожденческой, и романтической поэзии — и, соответственно, поэзии современной, — с неизбежностью разделяет предполагаемые грехи тех, кто явился на свет после распада средневекового синтеза? Данте, подобно Петрарке, влюбляется в свое собственное создание. Чем еще может быть Беатриче? И, коль скоро она — самое самобытное, что есть в «Комедии», разве она в свою очередь не создает Данте? Один лишь Данте властен внушить нам это заблуждение — будто Беатриче отсылает к чему-то большему, чем она сама, и она, безусловно, ограничена «Комедией» — если не считать, что личный гнозис Данте есть истина и для всех прочих.
Молится ли кто-нибудь Беатриче, кроме Данте, Пилигрима вечности? Петрарка с радостью сознавался в идолопоклонстве, потому что, как блистательно показал сам Фреччеро, это помогало ему дистанцироваться от своего подавляющего предшественника. Но разве Данте не любит истово завершенную «Комедию», поразительное творение своих рук? Идолопоклонство — это богословское понятие и поэтическая метафора; Данте, как и Петрарка, — поэт, а не богослов. То, что Данте — более великий поэт, чем жертва Лауры, Петрарка, безусловно, сознавал; но из них двоих именно Петрарка сильнее повлиял на позднейших поэтов. Данте пропал из виду до XIX века; в эпохи Возрождения и Просвещения его мало ценили. Петрарка занял его место, тем самым реализовав свой хитроумный план по овладению искусством поэтического идолопоклонства, иными словами — изобретению лирики. Данте умер в 1321 году, когда Петрарке было семнадцать лет. Когда около 1349 года Петрарка готовил первое издание своих сонетов, он, кажется, знал, что вводит в оборот способ высказывания, не исчерпывающийся сонетной формой — и не выказывающий признаков увядания шесть с половиной веков спустя. Второй «Комедии» быть не могло, так же как не могло быть трагедии после того, как ее оставил Шекспир. Каноническое величие Данте — скажем об этом в последний раз — никак не связано ни с Блаженным Августином, ни с истинами (если это истины) христианства. В наше дурное время нам в первую очередь нужно восстановить представление о литературной индивидуальности и поэтической автономии. Данте, как и Шекспир, дает нам самый необходимый для этого восстановления материал — но нам придется сперва обойти сирен, поющих нам богословские аллегории.
4. Чосер: Батская ткачиха, Продавец индульгенций и шекспировский характер
Если не считать Шекспира, Чосер — первый среди англоязычных писателей. Это утверждение, всего лишь повторяющее традиционное суждение, предстает совершенно нелишним в канун нового века. Чосер и его немногочисленные литературные соперники после древних — Данте, Сервантес, Шекспир — могут оказать на нас счастливое воздействие, вернув нам точки отсчета, которые все мы рискуем утратить ввиду нашествия сиюминутных шедевров, грозящего нам теперь, когда действует культурная справедливость, гонящая вон эстетические соображения. «Кентерберийские рассказы» — замечательное подспорье для перехода от перехваленного к тому, что перехвалить невозможно. От имен на странице мы переходим к тому, что приходится назвать виртуальной реальностью литературных персонажей, к убедительным и достоверным мужчинам и женщинам. Что дало Чосеру способность изобразить своих героев так, что они сделались вечными?
В отменной биографии 1987 года, написанной ныне покойным Дональдом Р. Ховардом, сделана попытка ответить на этот почти не решаемый вопрос. Ховард признает, что Чосера мы знаем только по его сочинениям, но вслед за этим напоминает нам о том, что за люди его окружали:
В позднее Средневековье собственность и наследство были неизменными заботами, можно сказать, навязчивыми идеями, — особенно для купеческого сословия, к которому принадлежали Чосеры; для того же, чтобы ими завладеть, нередко применялись такие средства, как вооруженный захват, похищение и ложные судебные иски. Англичане времен Чосера не были похожи на стереотипных современных невозмутимых англичан, детей Просвещения и Империи; буйные нравом и склонные к крайностям в обращении с равными (с ниже- или вышестоящими было принято вести себя сдержанно), они больше походили на своих пращуров-норманнов. Они, не обинуясь, рыдали на людях, впадали в гнев, давали многочисленные и изобретательные клятвы, вели друг с другом совершенно оперные кровные распри и бесконечные судебные войны. Смертность в Средние века была высокой, а жизнь — полной опасностей; мы видим там больше безрассудства и ужаса, больше покорности и отчаяния, больше игры с судьбой. И больше насилия — или насилие более мстительного, демонстративного характера: их стиль — отрубленные головы на кольях и виселицы с повешенными, наш — фотографии разыскиваемых преступников в почтовых отделениях.
Наш стиль, увы, стремительно меняется: в университетах взрываются начиненные взрывчаткой бандероли, в Нью-Йорке устраивают теракты исламские фундаменталисты, а прямо сейчас, когда я пишу эти строки, в Нью-Хейвене раздаются выстрелы. Ховард пишет, что Чосер жил во время войн, чумы и мятежей — не сказать, чтобы в нынешней Америке все это было чем-то немыслимым; сам Ховард умер от чумы наших дней перед самым выходом в свет его книги. Но основная его мысль безупречна: Чосерова эпоха не была спокойной, его сограждане не были мирными и его кентерберийским паломникам было о чем молить Бога, достигнув усыпальницы Томаса Бекета[136]. Личность Чосера-человека, не только иронически изображенного Чосера-пилигрима, оставила глубокий след на всех его сочинениях. Как и у его прямых предшественников, Данте и Боккаччо, его огромная самобытность сильнее всего проявилась в персонажах и его собственном «голосе», в том, как он владел интонацией и образностью. Подобно Данте, он изобрел новые способы изображения личности, и он почти так же относится к Шекспиру, как Данте к Петрарке; разница — в невероятной плодовитости Шекспира: она превосходит даже то, что имел в виду Драйден, сказавший о «Кентерберийских рассказах»: «Вот Божье изобилье». Ни один писатель — ни Овидий, ни «английский Овидий» Кристофер Марло — не повлиял на Шекспира так основательно, как Чосер. Самое самобытное у Шекспира, то, как он изображает человеческую личность, начинается с Чосеровых подсказок — с того, что у Чосера намечено, но отнюдь не развито полностью. Но прежде чем мы в общих чертах покажем наследие Чосерова величия у Шекспира, нам следует подчеркнуть и продемонстрировать это величие.
Из всех, кто писал о Чосере, я больше всего люблю Г. К. Честертона, отметившего, что «ирония Чосера подчас столь велика, что ее даже не разглядеть», и подробно рассуждавшего о главном в этой иронии:
В ней есть некий намек на колоссальные и бездонные идеи, соединенные с самой природой созидания и действительности. В ней есть нечто от философского представления о феноменальном мире, от всего того, что подразумевали мудрецы, вовсе не пессимисты, говорившие, что мы пребываем в мире теней… В ней есть вся тайна отношения создателя к своим созданиям.
В своей обычной парадоксальной манере Честертон возводит Чосеров необыкновенный реализм и его психологическую проницательность к ироническому сознанию утраченного времени, вящей действительности, канувшей в небытие и обрекшей тех, кто ее пережил, на печаль и тоску по ней. Доброжелательство у Чосера существует, но оно всегда уязвимо, и примеры отпадения от рыцарственного великодушия встречаются на каждом шагу. Поглощенность исчезнувшим миром рыцарских романов Честертон перенял у Чосера; это подтверждает Дональд Ховард, назвавший эту поглощенность системообразующей «идеей» «Кентерберийских рассказов». Они являют нам «картину разлаженного христианского общества — отживающего свое, пришедшего в упадок, пребывающего в сомнениях; мы не знаем, к чему оно идет». Написать такую картину мог только иронист.
В своей книге Ховард обнаруживает источник Чосеровой отчужденности, или амбивалентности, в резком контрасте между буржуазным воспитанием и аристократическим образованием, которое впоследствии получил юный поэт-придворный. Данте открыл Аристократическую эпоху в литературе — при всей его прочной связи с эпохой Теократической. Но Чосер, в отличие от Данте, не принадлежал даже к мелкому дворянству. Я с неизменным подозрением отношусь к попыткам социального объяснения иронической установки великого поэта, чьи темперамент и кураж противодействуют всякой обусловленности. Сознание Чосера объемлет так много, его ирония проникает так глубоко и она так индивидуальна, что одни внешние обстоятельства едва ли могли играть здесь главную роль. Английским предшественником Чосера был его друг, поэт Джон Гауэр — двенадцатью годами старше и заметно проигрывавший в сравнении со встававшим на ноги сочинителем. По-английски Чосер говорил с детства, но он также говорил на англо-французском (бывшем нормандском), а обучаясь при дворе, научился говорить, читать и писать на парижском французском и итальянском языках.