[277], в отличие от «Строк, написанных на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства при повторном путешествии на берега реки Уай»[278] и оды «Отголоски бессмертия по воспоминаниям раннего детства»[279]. «Прелюдия, или Становление сознания поэта»[280] не может считаться поэзией высшего порядка, чем «Фауст», но она тем не менее кажется вещью куда более нормативной. Великая эстетическая загадка Гёте — это не его неоспоримые лирические и повествовательные свершения, а «Фауст», самая гротескная и неусваиваемая из всех первостепенных западных драматических поэм.
Эрих Хеллер лукаво пишет: «Какой грех лежит на Фаусте? Беспокойство ума. В чем спасение Фауста? В беспокойстве ума». Тут у Гёте либо путаница, либо частная версия идеи гностиков о спасении через грех; кажется, справедливо будет сказать, что путаница. Хеллер видит тут скорее недозволенную двусмысленность:
Но трагедии человеческого духа он написать не мог. В этом качестве трагедия Фауста не удалась, оказалась неправомерно двусмысленной, потому что для Гёте в конечном счете не существовало собственно человеческого духа. Он был в основе своей одно с духом природы[281].
Герман Вайганг признает, что «спасение Фауста — дело в высшей степени неортодоксальное», но объясняет еретическое спасение героя его «беспрестанным стремлением к расширению пределов своей личности», которого, безусловно, искал и сам Гёте. Боюсь, впрочем, что Хеллер прав и Фауст не является личностью и не несет в себе собственно человеческого духа. Это часть той трудности, которую представляет для нас поэма. Главное, что в Гёте есть от Гомера (хотя это скорее гротескная пародия на Гомера), — отсутствие малейшего признака человеческого духа вне природных сил и влечений. Подобно героям Гомера, Фауст — это поле битвы, на котором сталкиваются противоборствующие силы. В этом его основное отличие от Гамлета, существующего в библейской традиции человеческого духа. Фауст никогда не сказал бы словами Гамлета, что в его душе как будто шла борьба[282]. Его сердце, его разум, его восприятие четко разделены, а он сам — более или менее случайное место, где они схлестываются друг с другом.
Впрочем, Гёте писал не эпос в духе Гомера, а немецкую трагедию, хотя в случае «Фауста» слово «трагедия» обретает причудливое значение. Хеллер пишет, что трагедия Фауста — в том, что он не способен на трагедию. Трагический ли герой Ахиллес Гомера? Бруно Снелль, Э. Р. Доддс и Ганс Френкель показывают, что даже Ахиллес, первый среди ахеян, по сути своей подобен ребенку, потому что его ум, чувства и ощущения не образуют единого целого. В самом Гёте, безусловно, было что-то гомеровское, но в Фаусте от Гомера одна только детскость. Эдипа и Гамлета трагедии делают взрослыми; по сравнению с ними Фауст — дитя.
Едва ли это художественный недостаток. Это лишь еще одна черта той чрезвычайной странности, из-за которой «Фауст» — самый гротескный шедевр западной поэзии, завершение классической традиции в форме, которую можно назвать грандиозной, космологической сатировской драмой. Уже первая ее часть достаточно безумна, но на фоне второй сочинения Браунинга и Йейтса кажутся непритязательными, а Джойса — бесхитростными. Гёте повезло, что Шекспир был англичанином: языковая дистанция позволила ему вобрать в себя Шекспира и подражать ему, не покалечившись страхом. «Фауста» нельзя назвать вещью по-настоящему шекспировской, но пародируется в ней Шекспир практически беспрестанно.
Бенджамин Беннетт видел задачу этой поэмы ни больше ни меньше как в «обновлении языка»; я бы свел это к «попытке обновить немецкий язык так, как Шекспир обновил английский». Беннетт считает странный не-жанр «Фауста» «антипоэтикой» с установкой на очищение поэтического языка от иронии и восстановление своего рода визионерского пафоса. С великолепным (и осознанным) литературоведческим ирреализмом Беннетт объявляет, что пространство «Фауста» «бесконечно в том смысле, что оно может быть так велико, как пожелает читатель». Иной раз, читая «Фауста», я жалею, что мы с этой поэмой не можем сесть на строгую диету, но слова Беннетта тем не менее наводят на размышления.
Не имеющий ответа литературоведческий вопрос звучит так: возможно ли определить масштаб и пределы «Фауста» как художественного достижения? Допустим, Беннетт закрыл вопрос масштаба, но от пределов нам никуда не деться, особенно в наше время и в нашей стране, где «Фауст» видится жутковатым излишеством, белоснежным слоном доминирующей поэтической традиции. Как я уже говорил, «Прелюдия…» Вордсворта или даже эпос Блейка даются нам легче, чем наука читать «Фауста». Может быть, нас ставит в тупик внешняя безмятежность поэтической личности Гёте в сочетании со скабрезным накалом «Фауста»? Или мы попросту не находим себе места в гётевском мировом театре и потому гадаем, что же такое в нем происходит, и спрашиваем себя, почему нам вообще должно быть до этого дело?
Обосновать величие «Фауста» его лирическим разнообразием и риторической силой, даже его мифологической изобретательностью, больше не получится. Гётевские «Римские элегии», «Западно-восточный диван», порой даже «Венецианские эпиграммы», как правило, приходятся нам больше по душе, чем «Фауст». Я слышал весьма недоброе замечание — дескать, для Гёте «Фауст» есть то же, что для Ницше (и всех ницшеанцев) «Так говорил Заратустра»: великолепный провал. Действительно, пересказ «Фауста» почти также неудобоварим, как пересказанный «Заратустра». При внимательном прочтении «Фауст» — совсем другое дело. Он оказывается пиром чувства[283], изобилующим, впрочем, не самыми здоровыми яствами. В качестве сексуального кошмара или эротической фантазии он не имеет соперников, и понятно, почему потрясенный Кольридж отказывался эту поэму переводить. Она, определенно, о том, чего будет достаточно (если такое возможно)[284], и Гёте находит несметное множество способов продемонстрировать, что сексуальности как таковой достаточно не будет. В то же время «Фауст» с одержимостью внушает нам, что без активной сексуальности достаточно не будет вообще ничего.
Беннетт весьма кстати напоминает о причудливой художественной стороне «Фауста» — о том, как в этой поэме одна за другой исключаются все точки зрения, с которых мы могли бы захотеть ее воспринимать. Преградой для перспективизма может быть лишь намеренная двусмысленность — и Гёте придумал не менее семидесяти семи ее видов[285]. По Ницше, Гёте воплощал Диониса, а не Аполлона; по Фрейду, Гёте олицетворял Эрос, а не Танатос. Я не вижу в «Фаусте» иного бога или божества, кроме самого Гёте, потому что этот необычайный поэт не был ни христианином, ни эпикурейцем, ни платоником, ни эмпириком. Возможно, от имени Гёте говорит не Мефистофель, а Дух природы, но гётевские Духи нас уже или утомляют, или раздражают, поэтому самым убедительным для нас образом в «Фаусте» остается Мефистофель, которого Хеллер справедливо называет законным предвестником образа бездны у Ницше. Хеллер полагает, что Ницше был все-таки фаустианцем; но думать так — значит уходить от иронии самого Ницше.
Я не знаю более удивительных стихов, чем причудливые и возвышенно нелепые последние слова героически-смехотворного Мефистофеля, который в одиночку отбивается от летающих роз и ангельских попок и не может схватить причитающуюся ему душу Фауста. Как понимать столь потрясающе возмутительную сцену? Фауст говорит: «Я высший миг сейчас переживаю»[286], падает навзничь и умирает — дальнейшее же находится и за рамками, и ниже литературоведения. На нас обрушивается низкий фарс, заигрывающий с чудовищным невыдержанным пафосом: Мефистофель ведет в бой трусливые легионы толстых чертей с коротким прямым рогом и тощих чертей с длинным кривым рогом и видит, как они бегут с появлением сладкой стайки ангелов. Весь во власти буйной похоти, вызванной этими очаровательными созданиями, Мефистофель продолжает храбро сражаться, затем уморительно сравнивает себя с Иовом и в конце концов признает поражение, напоследок вызывая у нас жалостливую симпатию раскаянием в своей слишком человеческой похоти.
«Бедный старый черт», — думаем мы, но также и: «Крепкий старый черт», по делу себя винящий. Вот важнейшая составляющая достижения Гёте, не перестающего нас удивлять: Фауст лишен человеческого духа и личности, Мефистофель же, по счастью, нет. Когда Гёте писал о Мефистофеле, он был прирожденным поэтом и сторонником Дьявола — и знал это, потому что Гёте, кажется, знал все.
Хотя «Фауст» — скорее опера, чем пьеса, в Германии его все равно ставят. Я не видел ни одной постановки и не хочу ее видеть — разве только одаренный кинорежиссер воспользуется однажды всеми средствами, которыми располагает кинематограф. Вторая часть «Фауста» — сама по себе страшный фильм, который каждый мысленно снимает у себя в голове, превозмогая странность текста. Какой бы любопытной ни была первая часть, именно вторая — самое причудливое из канонических произведений западной литературы.
Гёте принялся за то, что стало «Фаустом», в 1772 году, когда ему было двадцать три года, и кончил шестьдесят лет спустя, перед самой своей смертью в 1832 году. Драма в стихах, сочиняющаяся в течение шести десятилетий, обязательно будет чудовищем — а Гёте еще и потрудился сделать вторую часть настолько чудовищной, насколько это вообще возможно. Исследователи его творчества без конца приводят доводы в пользу предполагаемого «единства» пьесы и стремятся обнаружить вторую часть по крайней мере имплицитно присутствующей в первой. Не считая нескольких формальных связок, все, что у двух «Фаустов» есть общего, — это собственно Фауст и комический Дьявол, Мефистофель, образ не слишком «сатанинский», какого Сатану ни возьми: того, что существует в расхожем представлении, или героического злодея из «Потерянного рая» Мильтона. Поскольку Фауст не является личностью, а у Мефистофеля личностей много, эта пара обеспечивает мало преемственности между двумя частями пьесы.