Дьявол, которому хочется фиговых листочков «по моде»[306], — это довольно-таки забавно. Томящийся по своей классической Елене Фауст чувствует себя в окружении древних чудовищ более свободно, а Гомункул оказывается самым отважным из всех троих. Это причудливое существо, одно из самых славных измышлений второй части, было создано алхимиком Вагнером, некогда верным помощником Фауста. Очаровательный человек, миниатюрный мужчина, вынужденный жить в стеклянной колбе, где он зародился, Гомункул нисколько не напоминает Мефистофеля, чье присутствие в лаборатории Вагнера дало инфернальную энергию, превратившую огонек в нечто большее, чем человеческий разум. В Гомункуле нет ни язвительности, ни нигилизма; он также не Фауст в миниатюре, как пытались его представить некоторые исследователи. Слишком доброжелательный для сатирического персонажа, герметичный Гомункул превосходит нас всех в знаниях и разумении. Пламя сознания, не воплощенное, но явленное в рассудке, он, кажется, в большей мере пользуется симпатией Гёте, чем все остальные персонажи поэмы. Бесконечно веселый и занятный, он трагически ослаблен жаждой любви, которая заставляет его в отчаянии уничтожить себя при встрече с Галатеей.
Действующий только во втором акте Гомункул потому производит столь сильное впечатление как личность, что Фауст во второй части прискорбно внеличностен — во всяком случае, если помнить о личности Гёте. В первой части Фауст был Гамлетом для бедных, но у него были сильные чувства, уникальная неукротимость и способность к настоящей негативности. Во второй части он утомительно благороден, рассеян и неспособен ни на какие элементарные реакции. Гёте сознательно сделал этого второго Фауста идеальной аллегорией классического поэтического темперамента, поэтому даже его страсть к Елене делается формой страсти самого Гёте к греческой поэзии и греческой скульптуре. Это достаточно рассудочное возвышение Фауста неизбежно влечет за собою соответствующую перемену в Мефистофеле, который практически перестает быть Дьяволом: он вынужден стать эдаким христианином от высокого романтизма, тщетно пытающимся принизить классическое великолепие или стремящимся по крайней мере как-то примирить Грецию с Германией. Бедный Мефисто! Из интригана, пытающегося вернуть нас к негациям Первоначальной Бездны, он превращается в резонера и компаративиста, а то и в «историста».
Возможно, именно поэтому идею показать Фаусту классическую Вальпургиеву ночь высказывает не Дьявол, а Гомункул. Маленький человечек объясняет, что экспедиция должна оказать на Фауста терапевтическое воздействие, приблизив его к Елене, — самим же им движет влечение, которое достигнет кульминации у ног Галатеи. Все эти детали лишь второстепенны для Гёте, чье главное побуждение — поставить коронный номер всей его творческой программы, написать полторы тысячи строк о древнегреческом шабаше ведьм, которого никогда не было ни на суше, ни на море, но который отныне есть, потому что так пожелал Гёте.
Если, по верному утверждению доктора Джонсона, суть поэзии — это способность к изобретению, то по классической Вальпургиевой ночи видно, что такое поэзия по самой своей сути: управляемая дикость, радикальная самобытность, подчиняющая себе предшествующие силы, и — главным образом — создание нового мифа. Гёте обеспечил себе место в литературном каноне, прибавив к красоте больше странности (Пейтерова формула романтизма), чем любой другой западный поэт после него. Гётево возвышенное раздвигает пределы гротеска шире, чем мне представлялось возможным. Сделанное им столь причудливо возмутительно, что литературоведение так к этому и не приспособилось — в первую очередь немецкое литературоведение: уж слишком торжественно-серьезной светской религией оказался культ Гёте.
Гёте обошелся чуть ли не без всего, чего ожидаешь от нормального классицизма: олимпийских богов, гомеровских воинов, героических победителей чудовищ. Боги Гёте сами суть чудовища: взять Форкиад, страшилищ, таящихся в первозданной Ночи. Они внушают нам тревогу, необходимую для исполнения замысла Гёте. Странно, но единственная современная параллель, приходящая мне в голову, — это затяжной кошмар, с которого начинаются «Вечера в древности» Нормана Мейлера, уносящие нас в мир египетской «Книги мертвых». Эти мрачные страницы — из сильнейших у Мейлера и убедительно передают инаковость его вечеров в древности. Потом в его египетском романе будут оплошности — но смерть, как и блудовство, неизменно «включает» Мейлерово воображение.
Жизнь после смерти давалась Гёте лучше, и его экскурсия по ночным пределам легко превосходит Мейлерову. Она начинается в фессалийском городе Фарсале, где Цезарь разбил Помпея. Колдунью Эрихто, созданную Луканом, Гёте превратил из осквернительницы захоронений в летописицу тщетных сражений. Не желая встречаться со странной троицей — Гомункулом, Фаустом и Мефистофелем, она убегает, а они остаются обследовать тысячу костров, вокруг которых собрались древние боги и чудовища, ожившие на одну ночь в году. Гёте выстраивает свой мифопоэтический контрапункт на таком множестве классических образцов, что видеть направляющий его гений лишь в одном было бы заблуждением — но все же ближайшим его предшественником кажутся «Лягушки» Аристофана. Аристофан пародировал жестоко, особенно Еврипида, но никто во всей истории литературы не пародировал так всеобъемлюще, как Гёте во второй части «Фауста». Причудливый диапазон тональностей начинает складываться, когда Мефистофель наталкивается на Грифов, с которыми лично я ни за что не пожелал бы встретиться. У этих необаятельных зверей, чье предназначение — стеречь сокровища, голова и крылья орла, а туловище и лапы львиные. Пестрые, зоркие, ужасающе стремительные, они — идеальные сторожа, и нрав у них свирепый. Но у Гёте они — просто желчные старые скряги.
Мефистофелю, который величает их «премудрыми стариканами-гривачами», они отвечают, как полоумные редакторы словаря, гремя гортанным «р»:
Не гривачам, а грифам! Очень странно
Нам удружил, зачислив в стариканы!
Звучанием корней живут слова.
В них слышны грамматические свойства.
«Грусть», «грыжа», «гроб» приводят нас в расстройство.
Мы не желаем этого родства[307].
Ни одного читателя не напугает геральдический зверь, произносящий слова:
«Грусть», «грыжа», «гроб» приводят нас в расстройство[308].
Когда Гётевы чудовища начинают говорить, даже их скверный нрав внушает нам не больше трепета, чем дурные манеры фантастических созданий из «Алисы в Зазеркалье». В классической Вальпургиевой ночи достаточно ребячества, чтобы превратить любое демоническое существо в очередной гротеск. Так, сфинксы здесь — не привычные гранитные сановитые фигурами с девичьими лицами и львиными туловищами, а говорливые старые рассказчики, по-прежнему, впрочем, загадывающие умные загадки. Легендарные Сирены никого никуда не заманивают и не слишком хорошо поют, а ламии, которым положено быть жуткими вампирами, — всего лишь перетянутые корсетами, накрашенные провинциальные потаскухи, сохранившие, впрочем, способность в чужих объятиях превращаться в нечто весьма неприятное.
Ни одно из Гётевых чудовищ им не умалено; даже в своих гротескных обличьях они сохраняют великолепие и яркость, но нас как-никак представляют Фауст, одержимый мыслью об отсутствующей Елене, и Мефистофель, который злобнее всех, кого встречает. Мы видим глазами Мефистофеля потому, что он единственный из всей троицы ищет не удовлетворения желаний, а ощущений — любых, которые может испытать. Он, разумеется, ничего особенного не испытывает, мыкается без дела, теряется и в конце концов набредает на Гомункула, который ведет его послушать[309] спор двух философов-досократиков, Фалеса и Анаксагора.
Фалес, безмятежный и кажущийся мудрым, утверждает, что вода есть первоэлемент; он не замечает событий Вальпургиевой ночи. Анаксагор, апостол огня, — апокалиптически настроенный революционер наподобие Блейкова Орка или реальных визионеров, вызвавших к жизни Французскую революцию. Анаксагор распростирается на земле, славя Гекату и виня себя в катаклизме, так что пальма первенства явно полагается добродушному, пусть и слишком похожему на Панглосса, Фалесу.
Прежде чем классическая Вальпургиева ночь дотянется через многая трудности до конца, троих наших воздухоплавателей постигнет весьма разная судьба. Мефистофелю, брюзгливейшему из немецких туристов, так и не удастся повеселиться на греческом шабаше ведьм. Фрустрированный коварными ламиями, бедный Дьявол натыкается на по-настоящему омерзительных Форкиад, трех ведьм с одним глазом и одним зубом на троих. Они так уродливы, что Мефистофель не может на них смотреть, но в какой-то момент узнает, что они — его сестры, рожденные, как и он, Ночью и Хаосом. Признав их, он уподобляется одной из трех и в безобразном образе греческой богини покидает Фарсальские поля и отправляется в Спарту дожидаться возвращения Елены.
Тем временем Фауст сходится с Хироном, благожелательным скептиком, который решает излечить его от одержимости Еленой, отвезя к Манто — дочери Эскулапа, прообраза всех врачей. Но она — не рационалист-редукционист, а орфик-романтик, и, узнав в Фаусте нового Орфея, отводит его, как некогда Орфея, к Персефоне, на этот раз чтобы увести от нее Елену, а не Эвридику. Лукавейший Гёте решил не сочинять сцены встречи Фауста с Персефоной, и нам остается воображать ее самим.
Вместо этого Гёте вложил свою творческую силу в историю Гомункула, которому судьба не сулила пережить классическую Вальпургиеву ночь. Стремясь к полноценному существованию вне своей колбы, человечек выдерживает спор Фалеса с Анаксагором, но не выносит из него полезного совета. Вдвоем с благожелательным Фалесом они идут смотреть на прекраснейшее Гётево творение — своего рода барочный водный карнавал с участием Сирен (тут отчасти реабилитирующихся), нереид и тритонов. Мы оставляем Фарсалу с ее чудовища