Деянье преходяще — шаг, удар,
Движенье мускула — туда, сюда —
Готово, и затем мы, растерявшись,
Удивлены — как преданы — собою:
Страданье постоянно, смутно, темно,
Одной природы с вечностью оно.
Шекспир, вероятно, нашел бы, что эти строки больше подходят Макбету, чем Яго, но скрытый в них нигилизм к лицу обоим этим героическим злодеям, а также Эдмунду. Вордсворт не принял бы мою ассоциацию этих строк с его изображениями страдания невинных, но поэтическая сила его раннего творчества имеет мало общего с утешением или поисками смысла в горе. «Разрушившийся дом» — потому такое душераздирающее чтение, что не рассчитано на то, чтобы утешать; сравни кульминацию рассказа о Маргарет:
Тем временем ее бедная лачуга
Пришла в упадок; ибо не было того, чья рука,
Как только начинал покусывать октябрьский морозец,
Заделывала каждую щель, и свежею соломой
Прокладывал зеленую кровлю. И так она жила
Всю долгую зиму, беспечная и одинокая,
Пока этот мороз, оттепель, дождь не попортили
Этот обездоленный дом; и, когда она спала, ночная сырость
Холодила ей грудь, и в грозовой день
Ветер трепал ее обветшавшее платье,
Даже когда она сидела у огня. Но все равно
Она любила это злосчастное место и ни за что на свете
Не ушла бы оттуда; все равно эта дорога,
Эта грубая скамья, одна мучительная, дорогая надежда
Укоренились в ее сердце. И тут, мой друг,
Она оставалась в болезни; и тут она умерла,
Последний человек, обитавший в этих разрушившихся стенах.
Как и Старый камберлендский нищий, Маргарет умирает под взглядом Природы, открытая суровым ветрам. Величие стихотворения сосредоточено в сильной реакции Вордсворта на рассказ Путника о Маргарет:
Старик замолчал: он видел, что я тронут.
Безотчетно встав с этой низкой скамьи,
Я отвернулся, ослабев, не имея сил
И поблагодарить его за рассказ.
Я стоял, и, опершись на садовую калитку,
Думал о страданиях этой Женщины, и это словно
Утешило меня, когда я с братской любовью
Благословил ее в бессилии скорби.
Это не библейское благословение: библейское обещало продолжение жизни, длящихся поколений, а какое благословение может дать «бессилие скорби», сказать трудно. Вордсворт — поэт настолько самобытный, что не боится оксюморона «бессильное благословение», хотя и понимает, что в нем видится противоречие. «Жители пограничья» — вещь шекспирианская, а «Прелюдия…» — мильтонианская, но таких странных, обнаженных стихов, как «Старый камберлендский нищий» и «Разрушившийся дом», до Вордсворта не было. Мысль о разрушительности надежды тревожила Вордсворта беспрестанно, и нас до сих пор приводит в замешательство необходимость истолковывать столь антитетическую гибель.
То, что Вордсворт создал современную, или демократическую, поэзию, столь же очевидно, как и то, что поэзия Возрождения началась с Петрарки. Даже на сильнейших и самобытнейших поэтов всегда падает тень: Петрарку преследовал Данте, а Вордсворт на главном этапе своего творчества не мог уйти от Мильтона. Пророчество Вико вновь нас вразумляет; в Теократическую эпоху воспевают богов, в Аристократическую славят героев, в Демократическую скорбят по людям и ценят их. Для Вико не существовало Хаотической эпохи — только Хаос, от которого будут искать убежища в другой Теократической эпохе. Мне кажется, что наш век взлелеял хаос, отдаляя (подальше бы!) наступление новой Теократической эры. После богов, героев и людей могут быть только киборги, и я завороженно и встревожено наблюдаю за тем, как теснят людей мускулистые Терминаторы. Вообще, «Разрушившийся дом» — очень мрачное стихотворение, но нынче, в 1990-е годы, в нем звучит благодатное утешение, человеческий голос, который возвысили против хаоса и бегства в теократическую жестоковыйность.
Чего Вордсворт мог добиваться для себя как для поэта, сочиняя «Разрушившийся дом»? Я видоизменил вопрос, который учил нас всегда задавать Кеннет Бёрк: чего писатель добивался для себя как человека, сочиняя это стихотворение, эту пьесу, этот рассказ? Как поэт, Вордсворт хотел создать вкус, сообразно с которым он мог бы быть оценен[319], ибо никто другой из первых писателей, даже Данте, не намеревался столь решительно универсализировать свой в высшей степени индивидуальный темперамент. Вордсвортов дух принимал и человеческую, и природную инаковость так, как не принимал ее, наверное, дух ни одного другого поэта — ни до, ни после него. Хэзлитт превосходно выразил эту истину, сравнивая Вордсворта с Байроном в 1828 году, спустя четыре года после гибели Байрона и много лет после того, как к Вордсворту пришла его жуткая поэтическая дряхлость (тянувшаяся с 1807 года по 1850-й — самое долгое в истории умирание первостепенного поэтического гения). Задав проницательный и язвительный вопрос о покойном лорде Байроне («Неужто ему, так гордившемуся своей родословной, не любопытно было изучить геральдику ума?»), Хэзлитт противопоставляет друг другу Байрона и Вордсворта, которому Байрон неизменно предпочитал Поупа: «Автор „Лирических баллад“ описывает лишайник на камнях и увядший папоротник, чувствуя при этом нечто особенное; автор „Чайльд-Гарольда“ описывает статный кипарис или рухнувшую колонну, чувствуя при этом то же, что и любой школяр»[320].
В основе «Старого камберлендского нищего» и «Разрушившегося дома» — весьма особенные чувства, с трудом поддающиеся переводу на привычный нам язык. Уникальность Вордсворта в том, что он превратил эти причудливые чувства в общедоступные стихи; к чему-то подобному стремился поздний Толстой. Правильность позволения древнему нищему умереть так, как он жил, на глазах Природы; ужасающий пафос Маргарет, доброй и славной крестьянки, уничтоженной силой памяти и надежды, — все это доступно всякому человеческому сознанию вне зависимости от пола, расы, класса, идеологии. Клеймить Вордсворта за то, что он не выражал в своих стихах политического и социального протеста, или за то, что он отрекся от революции, — значит перейти последнюю грань, отделяющую от академического чванства и морального самодовольства. За этой гранью нам будет нужен новый Диккенс, чтобы изображать ханжество, и новый Ницше, чтобы наблюдать человека ресентимента, чья «душа косит».
«Майкл» (1800) — великая Вордсвортова пастораль и архетип лучших и наиболее характерных стихотворений того рода, который ассоциируется у нас с Робертом Фростом. Создатель «Смерти батрака» тоже умел изображать изначальный человеческий пафос, но не так, как Вордсворт, подступивший к границам искусства поближе самого Яхвиста. Вордсвортов Майкл, библейский патриарх, в свои восемьдесят лет не утративший силы и деятельности, — пастух, знающий, «что несет с собою каждый ветер, / Любой его порыв»[321]. Бури заставляли его идти на склоны гор выручать свои отары, и он достопамятно возносился в своем одиночестве: «…и сколько раз он / Один бывал там в самом сердце мглы, / И чередой неслись над ним туманы»[322].
Его единственный ребенок, позднышок Люк, подготовленный им в пастухи, — смысл жизни своего отца. Нужда заставляет его отослать юношу к родственнику в город, на заработки. Пересказывать таким образом сюжет этого стихотворения — значит открывать дверь сатире в духе моего любимого кинофильма, демонического «Рокового стакана пива» по сценарию У. К. Филдса, в котором сын героя Филдса, злополучный Честер, отправляется в город, и студенты колледжа соблазняют его выпить роковой стакан пива. Немедленно захмелевший Честер ломает бубен девушки из Армии спасения — исправившейся танцовщицы из кордебалета. Глубоко оскорбившись, та прибегает к своему опыту и лишает Честера сознания одним танцевальным взмахом ноги. Это происшествие с неизбежностью доводит Честера до преступной жизни и, в итоге, до кончины на руках Папаши и Мамаши Снейвли, или героя У. К. Филдса и его супруги. Люк недалеко ушел от Честера, но возвышенный Майкл просит Люка перед отбытием положить первый камень загона, достраивать который отцу придется уже в отсутствие юноши, в знак завета между ними. Когда юноша, отпав от добродетели, бежит в далекую страну, нам остается запоминающееся зрелище скорби и в то же время — винящей силы:
Есть утешенье в стойкости любви.
Выносим с нею легче мы несчастья,
Что нам иначе бы затмили разум
Или разбили сердце на куски.
Мне многих довелось встречать из тех,
Кто помнил старика и знал, как жил он
Еще и годы после той беды.
Он до последних дней сберег свою
Недюжинную силу — и, как прежде,
Шагал по кручам, зорко примечал,
Что солнце, ветр и облака сулили, —
Все те же повседневные заботы
Об овцах, о своем клочке земли.
А то, бывало, побредет в ущелье,
К ручью — загон свой строить.
И тогда От жалости у всех щемило сердце —
Он приходил к ручью, садился там
И камней даже пальцем не касался[323].
Последней строкой этого фрагмента восхищался еще Мэтью Арнольд и продолжают восхищаться вордсвортианцы, переживающие нынешний упадок академического мира; это замечательная строка, но я предпочитаю ей заключительные стихи, бросающие вызов нашей памяти с помощью одного-единственного дуба:
Сидел он там на берегу потока
Один как перст или с собакой верной,
Что смирно у его лежала ног.
Семь долгих лет загон он строил свой
И умер, так его и не достроив.
Лишь на три года с небольшим жена
Его пережила; потом надел
Был продан — перешел в чужие руки.