две тысячи лет старше всех в Дублине.
Лирический герой «Песни о себе» действительно подобен Эмерсону, о котором восхищавшийся им Ницше чудесно заметил: «…он совершенно не знает того, как он уже стар и как он еще будет молод»[354]. Увы, если параллельно читать «Песню о себе» и «Так говорил Заратустра», то Ницше уступает в эстетическом отношении Уитмену. Дифирамбы Заратустры уступают дифирамбам Уитмена потому, что Ницше слишком хорошо знает, как он уже стар и слишком хорошо представляет себе, каким молодым попытается быть. Стараться жить так, словно утро никогда не кончится, — очень опасное художественное предприятие, и Заратустру оно пустило камнем ко дну. Иногда Уолт из «Песни о себе» играет в Адама на рассвете, но довольно часто он умышленно стар, как Хаос и Ночь.
Уитмен усвоил от Эмерсона непростую мысль о том, что грядущий американский поэт должен будет и давать имена всему, что встретится ему на пути, и отнимать у этого имена. Оказавшись перед этой диалектической дилеммой, Уитмен прозорливо избрал уклончивость: он попросту отказался как давать, так и отнимать имена. Эмили Дикинсон, соединенная с Эмерсоном еще более тонкой связью, в совершенстве овладела искусством отнимать имена и давать новые; но ее когнитивная сила, насколько я могу судить, не знала себе равных во всей западной художественной литературе со времен Шекспира. Уитмен обладал практическим умом, хитрым и находчивым, но когнитивной самобытности он проявил не больше, чем Теннисон (которым восхищался). Самобытно у него другое: новаторство в форме, авторской позиции, стиле, духовной «картографии», визионерстве. Как и у Теннисона, главным у Уитмена зачастую оказывается характер его муки, от которой так зависит сила его поэзии. Эта мука породила два кризиса «Песни о себе» (разделы 28 и 30), первый — сексуальный и, следовательно, аутоэротический, второй — религиозный и христоподобный, но с американской спецификой.
Среди ранних набросков, с которых началась «Песня о себе» и в которых Уитмен начал обретать свой поэтический голос, есть черновик будущего 28-го раздела. Образ «мыса»[355], возникающий и там и там, представляется мне важнейшим символом становления Уитмена как поэта. Мысом принято называть часть суши, выдающуюся в море и нависающую над ним; она опасна: с нее можно сорваться. Как обычно, не называя предмет и не лишая его имени, Уитмен делает мыс метафорой своего противоречивого отношения к своей сексуальности; в блокноте «оно» — это прикосновение, его собственное прикосновение:
Оно собирает их вокруг себя, и все они стоят на мысе и насмехаются надо мною,
Они оставили меня прикосновению и заняли свое место на мысе.
Часовые бросили все прочие части меня
Они оставили меня беззащитным перед потоком прикосновения
Они все пришли на мыс свидетельствовать и содействовать против меня.
Я брожу пьяный, пошатываюсь
Я во власти предателей,
Я говорю чепуху, я ничего не соображаю
Я сам — величайший предатель
Я сам первым пришел на этот мыс.
В «Песни о себе» к последней строке прибавлено: «…отнес себя туда своими руками». Я не понимаю, почему литературоведение не обращалось к образам мастурбации у Уитмена. До меня их отмечали Ричард Чейз и Кеннет Бёрк; я размышлял о них несколько раз. Чувства Уитмена, за исключением осязания, бросают его и стоят на мысе, чтобы насмехаться над ним, свидетельствовать против него и даже содействовать враждебным прикосновениям. Но на самом деле изменники-чувства лишь подражают Уитмену, который первым ушел на мыс.
Который из Уитменов есть этот «Я»? И почему «мыс»? Тут, должно быть, подлинное Я унижается перед инаковостью непостижимой души, а что означает мыс, возвышающийся над матерью-водой, кажется, вполне ясно. Хотя Уитмен бурно приветствует мужскую сексуальность, фаллос в его текстах — опасное место, обрывающееся в смерть, мать, океан, первобытную ночь. Джерард Мэнли Хопкинс, со всех ног бежавший от своего гомоэротизма, отмечал близость своей души к душе Уитмена, восхищался метрикой и стилем некоторых пассажей «Песни о себе» и, намеренно или нет, отсылал к строчке из «Спящих» («И мы пролетаем, веселая шайка подонков…») своими «веселыми шайками» облаков в начале стихотворения «О том, что природа — Гераклитов огонь, и об утешительности Воскресения».
В одном из самых мощных сонетов Хопкинса, «Нет хуже ничего…», находим метафору («утесы, с которых срываешься»), в которой есть нечто от Иовой муки, выраженной Уитменом через «мыс», но сексуальный подтекст у Хопкинса не столь очевиден: «О, в рассудке, в рассудке есть горы; утесы, с которых срываешься, / Жуткие, отвесные, никем не виданные». У Уитмена рассудок находит свой утес, с которого срываешься, в мысе, символе духовной избыточности, которую Уитмен приветствует и которой в то же время боится. Уитмен по-эмерсоновски обращает свою одержимость в поэтическую силу, и образ мыса претворяет пафос мастурбации в эстетическое достоинство. Тут Уитмена можно противопоставить Норману Мейлеру, который, как и Аллен Гинзберг, в куда большей мере наследует Генри Миллеру, чем Уитмену. Мейлерова метафора мастурбации — «бомбить себя»; как образ, это менее впечатляюще, чем возможность сорваться с мыса, а также противоречит уитменовской радости от успешного аутоэротического акта. Уитмен стоит на мысе лишь до кульминации; после нее он превозносит порожденные им буйномаскулинные пейзажи[356]. Подобно древнеегипетскому богу, Уитмен творит мир посредством мастурбации, но его мысы запоминаются нам лучше, чем то, что он пожинает.
Кризис оказывается сильнее в 38-м разделе: Уитмен страдает от чрезмерного самоотождествления со всеми изгоями и возвышает голос против собственной попытки искупить грехи всего человечества: «Довольно! Довольно! Довольно! / Что-то ошеломило меня. Погодите немного, постойте! / Словно меня ударили по голове кулаком, / Дайте мне очнуться немного…» Он поразительно легко оправляется, набирает силу, несмотря на ужасную горечь, с которой говорит о своих крестных муках — страдании подлинного Я в роли американского Христа: «Как же я мог глядеть, словно чужими глазами, как распинают меня на кресте и венчают кровавым венком!» Когда он восстает, когда с него «спадают путы», мы видим важнейшее литературное проявление характерной для американской религии одержимости Воскресением. Это один из самых странных пассажей во всем творчестве Уитмена:
Я бодрее шагаю вперед вместе с другими простыми людьми, и нет нашей колонне конца,
В глубь страны мы идем, и по взморью, мы переходим границы,
Наша воля скоро станет всесветной,
Цветы, что у нас на шляпе, — порождение тысячи лет.
Уитмен — настолько незаурядный гуманист, что ирония тут не может быть непредусмотренной, и все же понять ее нелегко. Певец «Песни о себе» подобен Христу и в то же время шагает «вместе с другими простыми людьми». Это — образ всеобщего американского Воскресения; приуготовительные цветы росли два тысячелетия. «Это было великое поражение», — сказал Эмерсон о Голгофе и добавил, что мы, как американцы, требуем победы, победы и чувств, и души. В «Обращении к студентам богословского колледжа» Эмерсон объявил, что Иисус «сделал так, что Бог, воплощаясь в человеке, вечно отправляется обретать свой мир вновь». Это «отправляется вновь» Уитмен увеличивает до «шагаю вперед… и нет нашей колонне конца», в присущем американской религии ключе понимая сами Соединенные Штаты как величайшую из поэм — или же как всеобщее Воскресение.
Поразительная финальная четверть «Песни о себе» — это именно поэма Воскресения, не требующего ни Страшного суда, ни последних дней. Мормон и южный баптист, чернокожий баптист и пятидесятник, верующий любых убеждений и любого вероисповедания, нерелигиозный любитель поэзии — каждый из нас волен увидеть в Уитмене заключительных чудесных трехстиший «Песни о себе» американского Иисуса, с которым американец запросто беседует в течение растянувшихся навеки сорока дней, отделяющих Воскресение от Вознесения:
Едва ли узнаешь меня, едва ли догадаешься, чего я хочу,
Но все же я буду для тебя добрым здоровьем,
Я очищу и укреплю твою кровь.
Если тебе не удастся найти меня сразу, не падай духом,
Если не найдешь меня в одном месте, ищи в другом,
Где-нибудь я остановился и жду тебя.
Возможно, Уитмен, как всякий великий писатель, был исторической случайностью. Возможно, случайностей не бывает и все, в том числе то, что мы считаем превосходными произведениями искусства, предопределено. Но история — это нечто большее, чем история классовой борьбы, расового угнетения или гендерной тирании. «Шекспир творит историю» — формула, на мой взгляд, более полезная, чем «Шекспира творит история». Ни история, ни язык не суть боги или демиурги, но как писатель Шекспир был в некотором роде бог. Шекспир находится в центре Западного канона потому, что он меняет процесс познания, меняя изображение процесса познания. Уитмен находится в центре американского канона потому, что он изменил американское «я» и американскую религию, изменив изображение нашего партикулярного «я» и нашей убедительной, пусть и скрытой, постхристианской религии.
Интерпретация Шекспира через политику обязательно будет менее интересной, чем интерпретация политики через Шекспира, и прочтение Фрейда по Шекспиру плодотворнее фрейдистской редукции Шекспира. Уитмен, признаем, — не Шекспир, не Данте и не Мильтон, но он не ударит лицом в грязь ни перед одним западным писателем, начиная с Гёте и Вордсворта и кончая современными.
Что значит писать стихи нашего климата — или чьего бы то ни было климата? Гёте, прекрасно «экспортировавшегося» на протяжении всего XIX столетия, сегодня за пределами Германии почти не читают. Тем не менее из всех немецкоязычных поэтов он был первым сочинителем стихов своего климата. Уитмен, начавший «экспортироваться» почти сразу, остается фигурой мирового значения по сей день — но не сделается ли он со временем ограничен родным языком, как Гёте? Может показаться, что причудливое положение Уитмена — поэта американской религии — есть залог того, что он всегда будет актуален за рубежом, но тут вспоминаешь, что молодой Гёте казался многим своим современникам не кем иным, как Мессией. Я подозреваю, что для того, чтобы оказаться в центре национального канона, требуется обеспечить себе постоянное «хождение» в пределах соответствующего языка, но устойчивое признание вне пределов того или иного языка — явление весьма редкое. За рубежом Уитмен еще может померкнуть, но в Штатах, думаю, никогда. Поэт «Листьев травы» происходил из несчастной, преследуемой демонами и призраками семьи, чья история была полна мрачной косности и страстей. Чудом выживший Уитмен, похоже, понимал, что его поэтическое призвание требует от него готовности ко всем его наследственным мукам.