Если не толковать это в мистическом ключе, то, кажется, мы видим эквивалент того, что Фрейд через великолепный образ определил как «работу печали»[377]. Дикинсон предвосхищает Рильке и своего переводчика Целана: она ассоциирует полное приноровление скорбящего к предмету скорби с чистой пищей, которая заменяет менее пригодную пищу, становящуюся меланхолией. Несмотря на великолепную уверенность, выраженную в этом стихотворении, Дикинсон осторожно добавляет: «если я преуспею». Остается утешение, в котором заключена жестокая ирония: «Если нет, то у меня был / Порыв к Цели». Это опустошает слово «порыв», подсказывая нам мысль о том, что это слово синекдохически означает неудачу в деле печали, и соотносит его с тем, что в более раннем стихотворении, «Мы привыкаем к Темноте», подается как более простая альтернатива: ослабевание тьмы, которому противопоставлено приноровление взгляда к Полуночи, вполне удавшееся привыкание к Темноте, к своим мертвым.
Дикинсон, в отличие от Йейтса, не поклонялась Полуночи. Когда Йейтс писал, что, едва пробьет полночь, Бог победит[378], он имел в виду, что восторжествует смерть — в Йейтсовой разновидности гностического мировоззрения Бог и смерть суть почти одно и то же. У Дикинсон не побеждает ни Бог, ни смерть, и она не забывает отделять их друг от друга. Она хотела, чтобы победила поэзия, «эта возлюбленная Филология», и ее поэзия со временем победила — тем специфическим способом, традиция которого не прерывается от Петрарки до наших дней. Ее Лаур разные исследователи видят в разных мужчинах, и ее интернализированная страсть к ним, какое бы отношение к действительности она ни имела, определенно вознаградила ее поэтическими метафорами.
Вот еще одно из ее невероятно коротких стихотворений о порывах, пустоте и смерти — тридцать одно слово в восьми коротких строчках, стихотворение 1153, возможно, написанное в 1874 году, за двенадцать лет до ее смерти:
Through what transports of Patience
I reached the stolid Bliss
To breathe my Blank without thee
Attest me this and this —
By that bleak exultation
I won as near as this
Thy privilege of dying
Abbreviate me this —
Через какие порывы Спокойствия
Я получила невозмутимую Радость
Дышать своей Пустотой без тебя
Засвидетельствуй мне это и это —
Печальным ликованием
Я едва не стяжала это
Твое преимущество смерти
Сократи мне это —[379]
Расшифровка иронии здесь — само по себе печальное ликование. «Порывы Спокойствия» — это оксюморон даже для Дикинсон, которая вслед за Китсом пристрастилась к внешне парадоксальной риторике. Джейн Остен оценила бы «порывы Спокойствия» как иронию в своем духе. «Невозмутимая Радость» еще лучше предуготавливает безрадостный процесс вдыхания своей Пустоты: благодаря этому действию те руины, с которыми мы сталкиваемся в природе, проецируются не на эмерсоновский человеческий глаз, а на само понятие жизни. С этого момента начинается сплошная трудность, сосредоточенная на четырехкратном «это». Главное в этом стихотворении — контраст между четвертой и восьмой строчками, противопоставление «Засвидетельствуй мне это и это» — «Сократи мне это».
Засвидетельствовать и сократить призывается умерший возлюбленный (или любовник). Перефразировать стихи Дикинсон опасно, но иногда полезно, и сейчас я этим займусь. Опустошенный и больной к смерти[380] поэт иронически обращает все свои с трудом добытые победы долготерпения и стоицизма вспять, к нескольким своим утратам. Исступление переродилось в спокойствие; довольство стало невозмутимым; дышать — значит принимать руины как картину мира. Продолжение жизни без ушедшего человека — свершение, которое нужно засвидетельствовать: первое «это». Второе «это» отражает состояние, превосходно названное «печальным ликованием», — шекспирианское ощущение вроде того, что можно испытать под конец сцены смерти Гамлета. С третьим «это» («…едва не стяжала это») мы достигаем настоящего времени этого стихотворения и переходим к его единственному положительно окрашенному оксюморону, «преимуществу смерти». Последнее «это» — останки жизни, смерть-при-жизни. «Сократи мне это» — не мольба и не просьба, но заявление о заслугах, движение к обретенному, освобождение от отчаяния, вызываемого продолжением жизни. Разве есть более выдающееся короткое стихотворение о глубоком отчаянии на нашем языке — что в британской его разновидности, что в американской?
Что общего для Дикинсон в «порывах», «пустотах» и «темноте»? Она не была первым постхристианским поэтом своего отечества; им, по всей видимости, был Эмерсон. И она, безусловно, уклончива в выражении своего крайне самобытного духовного кредо — в отличие от Уитмена, который в этом (и только в этом) отношении, кажется, прям. Но умом она превзошла всех наших поэтов, давних и новых, и она проливает свет на американскую религию так, как ни один другой писатель. Эстетический эквивалент нашего отечественного смешения орфизма, энтузиазма и гностицизма — самобытность, и даже Эмерсон не осмыслил самобытность так тонко, как Дикинсон. Она хотела быть самобытной даже в способе выражать отчаяние, и ей это удалось. Для нее отчаяние есть также исступление и порыв, а пустоты неотделимы от темноты — не из-за слепоты, а потому, что она испытывает сильнейшее недоверие ко всему, что можно отнести к категории чувства. Любовь, как ей известно, — это не чувство, а вот боль — всецело чувство. У Витгенштейна где-то есть афоризм совершенно дикинсоновский: «Любовь — не чувство. Любовь, в отличие от боли, проверяют. Мы не говорим: „Это была ненастоящая боль, ведь она так быстро прошла“».
Какими бы ни были психосексуальные предпочтения Дикинсон, вкуса к боли как таковой она не имела, потому что дошла умом до другой стороны чувствования. Отчаяние для нее — не чувство; его, как и любовь, проверяют. Самые самобытные ее стихотворения зачастую представляют собою такую проверку и по праву относятся к самым у нее известным, как, например, 258-е:
There’s a certain Slant of light,
Winter Afternoons —
That oppresses, like the Heft
Of Cathedral Tunes —
Heavenly Hurt, it gives us —
We can find no scar,
But internal difference,
Where the Meanings, are —
None may teach it — Any —
‘Tis the Seal Despair —
An imperial affliction
Sent us of the Air —
When it comes, the Landscape listens —
Shadows — hold their breath —
When it goes, ‘tis like the Distance
On the look of Death —
Есть определенный Наклон света
В конце Зимних Дней —
Который гнетет, как Тяжесть
Церковной Музыки —
Он наносит нам Небесную Рану —
Мы не можем отыскать шрама,
Но есть внутреннее различие
Там, где Значения —
Никто не может научить этому — Никто —
Это Печать Отчаяния
Царственное горе,
Посланное нам из Воздуха.
Когда оно приходит, Пейзаж слушает —
Тени — замирают —
Когда оно уходит, это как Даль
Облика Смерти —[381]
Предположу, что для Дикинсон порывы имели такое же прямое отношение к свету, как и пустоты с темнотой. Ее лучший биограф, Ричард Сьюэлл, отмечает, изящно преуменьшая, что «она была в некотором роде специалист по свету», и цитирует ее чудесные снисходительные слова в адрес ее предшественника Вордсворта из письма, написанного в марте 1866 года, примерно пять лет спустя после великого стихотворения о «наклоне лучей»:
Февраль прошел Коньком, и я знаю Март. Вот «свет», которого, как сказал Незнакомец, «нет ни на земле, ни в море»[382]. Я могла бы его запечатлеть, но не станем Его печалить.
Вордсворт назван Незнакомцем потому, что Дикинсон отождествила его с ожиданием желанного незнакомца из «Полуночного мороза» Кольриджа[383]. Как известно, в стихах Дикинсон «Незнакомцами» называются и природа, и сознание, и иногда она называет Незнакомцем составную фигуру властителя, предшественника-мужчины. Вордсворт в «Элегических строфах» о Пильском замке с грустью отрекался от этого чудесного света, говоря, что его нет ни на земле, ни в море, что это всего лишь мечта поэта, но ему не довелось наблюдать последних этапов зимы в Новой Англии, «когда возвращаются полдни», — как сказал Уоллес Стивенс, переписавший «особый наклон лучей» Дикинсон в своих «Стихах нашего климата».
Ответ на грандиозный вопрос Стивенса — «Что тут есть, кроме погоды?»[384] — заранее дан (как Стивенсу было известно) в великолепном стихотворении Дикинсон об отчаянии. Ее стихотворение — порыв негаций, в котором пустота пустот возвышенно помещается в самое «яблочко» зрения — оксюморонную «Небесную Рану» и «Царственное Горе». Существительные — «Рана» и «Горе»; свет передает боль отчаяния, но прилагательные, «Небесная» и «Царственное», указывают на то, что этот свет следует приветствовать, что он передает нечто восхитительное. В конце концов, томление, вызванное звуком Органа, — томление весьма своеобразное, доступное лишь возбужденным и высоким чувствам. Адепт эмерсоновского прагматизма, Дикинсон обнаружила то самое небезразличное «внутреннее различие», изменение смыслов до невозможности их дальнейшей передачи.
Этот наклон лучей, «определенный» в обоих смыслах слова, называется «Печатью Отчаяния»; это не печать из Апокалипсиса, а что-то вроде инверсии чувственной печати, которая кладется на сердце в «Песни песней»: «Положи меня печатью на сердце твое, печатью — на мышцу твою! Ибо сильна, как смерть, любовь, как ад — безжалостна ревность! Ее стрелы — стрелы огня, пламя Господне!»