Эстер Саммерсон всегда разобщала исследователей и критиков — и во времена Диккенса, и сейчас; не думаю, что она разобщала обыкновенных читателей, а также тех исследователей и критиков, которые сумели остаться читателями-«интуитивистами». В «Холодном доме» ирония в основном втиснута в те главы, где повествование ведет безличный рассказчик. В повествование Эстер Диккенс впускает явную иронию, лишь когда Эстер делается достаточно сильна и здорова, чтобы выносить собственные иронические суждения, предметом которых оказываются Скимпол и прочие. Она представляется не столько экспериментом Диккенса по изображению бескорыстия и травмы, сколько его единственной последовательной попыткой (непременно шекспировской по духу) описать психологическую перемену. В каком-то смысле Диккенс создал ее наперекор своему гению и, возможно, сам это понимал. Ее таинственная болезнь и ее последствия — победа фантасмагории, но, несмотря на это, Эстер в меньшей степени принадлежит миру Диккенса, чем ее родители, потому что и Немо, и леди Дедлок возникли из характерной для Диккенса лихорадочности влечений. Эстер стоит особняком — настолько вне диккенсовского буйства красок, что иногда кажется, будто он любовно и благоговейно трепещет перед нею. Она — его вклад в британскую традицию героинь протестантской воли, начавшуюся с Клариссы Харлоу и закончившуюся влюбленными женщинами Лоуренса — Урсулой и Гудрун Брангвен, сестрами Форстера — Маргарет и Хелен из «Говардс-Энда», и Лили Бриско из романа Вулф «На маяк».
Эстер предстанет не такой одинокой, если сравнить ее с Доротеей Брук из «Мидлмарча» или Марти Саут из «В краю лесов» Харди. Бескорыстная воля — едва ли не оксюморон, но Эстер — по-своему грозный ритор, и характерный для нее ключ — преуменьшение. Она стремится выжить, и ее мягкость — средство защиты от травмы. Вся ее личность — это механизм, специально предназначенный для того, чтобы пережить травму и сопротивляться маниакальному обществу, в глазах которого незаконнорожденность является грехом. Она не тратит сил на то, чтобы дать обществу отпор, но при этом не приемлет его непотребных моральных суждений, даже когда маленькой девочкой вынуждена терпеть тирады крестной насчет своего вечного позора. Уже в детстве Эстер знает, что вины на ней нет и что залог ее спасения от общественного безумия — ее нравственное чувство и сверхъестественная терпеливость. Ее самоуничижительная риторика — мощное средство защиты не только от отвратительной системы, но и, что важнее, от травмированности, которую она прекрасно сознает. Молчание, изгнание, хитроумие — все виды оружия, к которым позволяет себе прибегать Джойсов Стивен[399], — Джойс взял не у Дэвида Копперфильда, а у Эстер Саммерсон, которая при всей своей океанической инертности обладает самым мощным сознанием во всем творчестве Диккенса, да и во всей британской литературе Демократической эпохи.
Исследователям-«материалистам» из Школы ресентимента недолюбливать Эстер легко. Эстер не назовешь ни феминистским идеалом, ни марксистским образцовым бунтарем. Их героиней в «Холодном доме» должна быть великолепная Ортанз, предшественница еще более блистательной мадам Дефарж из написанной семью годами позже «Повести о двух городах». Ортанз, как и еще более неистовая мадам Дефарж, тешит в Диккенсе и в читателе мазохиста, но ее переигрывает здраво-устойчивый инспектор Баккет, самый причудливый из удивительных Диккенсовых визионеров. Выразительная, беспокойная, говорливая и смертоносная, привлекательная Ортанз — не субститут леди Дедлок (как утверждают исследователи-феминисты), а контрастный фон для Эстер, на котором выделяются спокойствие и вордсвортовская мудрая инертность последней.
Является ли Эстер жертвой патриархального общества? Ее травма слишком индивидуальна, чтобы списывать ее на то обстоятельство, что незаконнорожденная девочка подвергалась более выраженной стигматизации, чем мальчик-бастард. Также я не считаю, что ее упорное терпение говорит о низкой самооценке. Тут в истолковании «Холодного дома» нам снова по-борхесовски поможет Кафка, потому что он — мастер, так сказать, канонического спокойствия. Для Кафки главный грех — это нетерпение[400], и чудесным образом в Эстер Саммерсон есть что-то от Кафки, от Кафки как от человека, а не от его персонажей или его художественного космоса. Личная травма Кафки поразительно схожа с травмой Эстер (и Кьеркегора). Все трое — мастера в деле Кьеркегорова «вспоминания вперед». Такое впечатление, что Эстер с самого рождения дожидалась появления сильного, доброго отца, Джона Джарндиса, самого привлекательного персонажа «Холодного дома», не считая самой Эстер. Эстер — это, по сути, Диккенс, точнее, то, что Уолт Уитмен назвал бы подлинным Я Диккенса, Джон Джарндис же — идеализированный отец, в котором Диккенс так отчаянно нуждался, а не его настоящий микобероподобный[401] отец.
Нынешние исследователи, придерживающиеся новейших убеждений, мрачно бормочут, что Диккенс не раскрывает нам источника явно солидного дохода Джарндиса. Это значит, что они неверно представляют себе природу «Холодного дома» и забывают о том, что это — в той же мере волшебная сказка, что и социальный роман. Добрый Джарндис принадлежит сказке; возможно, на него трудятся где-нибудь в счастливом доле маленькие эльфы, чеканящие волшебную золотую монету. Прозвища, которые он дает Эстер, превращают ее в старушку, госпожу Дарден, Паутинку или еще кого-нибудь сказочного, а его заботливая любовь к ней — почти в той же мере материнская, что и отеческая. Но к этому сказочному материнству-отечеству примешивается пафос загубленной жизни, великого отказа, несомненно, связанного с абсолютным отвращением Джарндиса к лабиринту Канцлерского суда. Диккенс не дает нам понять, что заставило этот кладезь доброты безвременно уйти на покой в Холодный дом.
Стоит отметить, что у большинства важных персонажей «Холодного дома» есть прототипы: у Скимпола, как широко известно, — эссеист-романтик Ли Хант; у Бойторна — поэт Уолтер Сэвидж Лэндор; у Баккета — знаменитый инспектор лондонской полиции; у Ортанз — убийца из Бельгии Мари Мэннинг, на чьей публичной казни присутствовали Диккенс и Мелвилл[402]. Есть прообразы у миссис Джеллиби, у мисс Флайт, у бедного Джо, у прочих; Эстер весьма напоминает любимую свояченицу Диккенса, Джорджину Хогарт, заведовавшую его хозяйством. Сэра Лестера Дедлока возводят к 6-му герцогу Девонширскому, а вот леди Дедлок, как и Джон Джарндис, — фигура вымышленная. В Джарндисе выразилось нечто от Диккенса — видимо, то, что не сделалось частью Эстер, но самое существенное в опекуне Эстер принадлежит сказке (а леди Дедлок принадлежит ей целиком). Джарндис бежит благодарности не в силу какой-то склонности к самоуничтожению, но потому, что это не сказочная добродетель. Смертное бегство леди Дедлок — чистой воды сказочный нарратив, иносказательное наказание мужским обществом преступившей границы дозволенного женщины. Если она и искупает какой-то грех, то он заключается не в том, что она прижила незаконную дочь, а в том, что обрекла ребенка жить с чужими людьми и в детстве не знать любви.
Это тоже ближе к сказке и не слишком соотносится с патриархальной политикой. Главное в романе решение Диккенса не в пользу сказки состоит в том, что он ломает схему смирения желаний, заставляя Джарндиса осознать, что его подлинные обязательства перед Эстер — отцовские. Выйдя за Вудкорта, а не за Джарндиса, Эстер спасается от предопределенности: она не повторит истории своей матери. Она не вполне избавляется от своей травмы, та продолжает ее мучить, и все же мы чувствуем, что она больше никогда не позволит самоотрицанию взять над собой верх. Удивительно, какую большую часть ее сознания раскрыл нам Диккенс.
Джарндис — другое дело; если мы и остаемся в потемках, то понимаем, что многое в Джарндисе недоступно самому Джарндису, а Диккенсу и подавно. Джарндис никогда на деле не искал жены — каких бы мыслей у него на этот счет ни было; он искал двух дочерей и сына. Сына, Рика, у него отнимает безумие, вызванное Канцлерским судом, Ада же в конце концов возвращается к нему, и Эстер тоже оказывается рядом. Неразрешенной остается загадка — как ему вообще пришла в голову мысль жениться на Эстер, ведь он чужд сексуальности, а она (как и ее мать) — вовсе нет. Возможно, по-настоящему он боялся того, что она превратится в леди Дедлок и впадет в отчаяние, но совместная жизнь в Холодном доме, видимо, излечила его от этого страха.
Правда может быть очень проста: он не так силен, как Эстер, не может этого не понимать и борется с одиночеством, с духом отъединенности, терзающим сказочный мир; средство его борьбы — деятельное великодушие. Ни один читатель этого романа не поверит в то, что Джарндис вожделеет Эстер; если их предполагаемый брак и представляется полуинцестуозным, то исключительно с ее, а не с его точки зрения. Ни Диккенсу, ни читателю этот брак не нужен, и в конце концов мы видим, что он не нужен также ни Эстер, ни Джарндису.
Связанная с этим загадка касается не только «Холодного дома»; как мне кажется, странность и очарование художественного мира Диккенса во многом объясняет проблема воли. У Джордж Элиот читатель обнаруживает нравственную чистоту, подобной которой, возможно, в другой столь же выдающейся прозе и не найти, но личность у нее существует отдельно от этой чистоты. Людная лихорадка Диккенсовой сцены превозносит влечение над волей и временами заставляет нас гадать, не обладают ли персонажи Диккенса разными типами воли. В пьесах Шекспира и в том, что мы условились называть реальностью, человеческие воли различаются в степени, но едва ли по существу. У Диккенса по-настоящему нехорошие люди обладают волей одного рода, грандиозные гротескные фигуры — другого, а те, кто посимпатичнее, — третьего. Хотя исследователи кстати указывают на Джонсона и Мольера как на предшественников Диккенса (в Джонсоне было особенно много неимоверного диккенсовского