И все эти воспоминания пробегали в его воображении, не вызывая в нем никакого чувства: ни жалости, ни злобы, ни какого-либо желания. Все это казалось так ничтожно в сравнении с тем, что начиналось и уже началось для него. А между тем его сильное тело продолжало делать начатое. Он собрал последние силы, поднялся из-за завала и выстрелил из пистолета в подбегавшего человека и попал в него. Человек упал. Потом он совсем вылез из ямы и с кинжалом пошел прямо, тяжело хромая, навстречу врагам. Раздалось несколько выстрелов, он зашатался и упал. Несколько человек милиционеров с торжествующим визгом бросились к упавшему телу. Но то, что казалось им мертвым телом, вдруг зашевелилось. Сначала поднялась окровавленная, без папахи, бритая голова, потом поднялось туловище, и, ухватившись за дерево, он поднялся весь. Он так казался страшен, что подбегавшие остановились. Но вдруг он дрогнул, отшатнулся от дерева и со всего роста, как подкошенный репей, упал на лицо и уже не двигался.
Он не двигался, но еще чувствовал. Когда первый подбежавший к нему Гаджи-Ага ударил его большим кинжалом по голове, ему казалось, что его молотком бьют по голове, и он не мог понять, кто это делает и зачем. Это было последнее его сознание связи с своим телом. Больше он уже ничего не чувствовал, и враги топтали и резали то, что не имело уже ничего общего с ним[431].
Оставляя в стороне объективную, почти бесстрастную силу этого пассажа, мы не можем не подивиться тому, что Толстой, несмотря на самоотождествление с героем, воздерживается от выражения какого бы то ни было потрясения, элегического сожаления или метафизического ужаса в связи с расставанием Хаджи-Мурата со своим сознанием. Его тело «не имело уже ничего общего с ним», и мы вспоминаем слова Наташи в «Войне и мире», сказанные после смерти князя Андрея: «Где он и кто он теперь?» Бейли сопровождает эти слова славным комментарием в связи со способностью Толстого к самоотождествлению: «Солипсизм — показатель бессмертия».
Смерть Хаджи-Мурата, ставшего для пожилого Толстого спасением от солипсизма, не вызывает ничего подобного мучительному двойственному вопросу Наташи. Вместо этого «(с)оловьи, смолкнувшие во время стрельбы, опять защелкали, сперва один близко и потом другие на дальнем конце».
Мы остаемся с раздавленным репьем, называющимся «татарином», среди вспаханного поля, и погребальным пением соловьев. Главное, что тонкая сила повествования Толстого, гомеровского по духу, шекспировского по психологизму, дает нам в утешение, — это образ героизма. Хаджи-Мурат — лучший в своей вселенной (что в кавказской ее части, что в русской) по всем значимым свойствам: храбрости, умению ездить верхом, находчивости, умению вести за собою, видению действительности. Ни один другой герой эпоса или саги, древний или современный, не может вполне с ним сравниться и не вызывает такого сочувствия, как он. Умирая, Хаджи-Мурат избавляется от жалости, злобы и желаний. И Толстой тоже. И мы. То обстоятельство, что именно Толстой сумел вообразить смерть, одновременно столь соответствующую его страху смерти и столь не согласующуюся с ним, есть неожиданный и обнадеживающий триумф эстетического достоинства. Как бы мы ни представляли себе каноническое, в Демократическую эпоху его средоточием является «Хаджи-Мурат».
15. Ибсен: тролли и «Пер Гюнт»
Недавно я очутился на сцене Гарвардского Американского репертуарного театра, где вроде бы обсуждали «Гедду Габлер» Ибсена. Вместе со мною выступали маститый специалист по Ибсену (мужчина), признанная феминистка из Гарварда и знаменитая красавица-актриса, только что исполнявшая роль Гедды. Я снискал успех: меня обшикала большая часть публики, когда я мягко и беззлобно заметил, что настоящими предшественниками Гедды были Шекспировы Яго и Эдмунд, поэтому, даже если норвежское общество ее времени и позволило бы ей выйти в руководители оружейной промышленности, Гедда все равно была бы садомазохисткой, интриганкой, убийцей и самоубийцей, иными словами, самою собою во всем своем ужасном очаровании.
Возможно, из некоторого озорства я добавил, что, следовательно, неважно — женщина Гедда или мужчина, и, как Гамлета игрывали актрисы, так и Гедду, возможно, еще сыграет какой-нибудь актер. Публику гораздо больше порадовала ученая феминистка, отвечавшая, что Гедда — жертва общества и природы: она несчастна в браке и беременна нежеланным ребенком. Настойчиво повторялось: «Она заперта в женском теле», а также мысль о том, что общество сделало Гедду жертвой, не дав ей никакого дела.
Моя оппонентка была не слишком оригинальна; я тоже. Наши слова еще в 1970 году предвосхитила Бриджит Брофи, написавшая, что Гедда могла бы избежать трагедии, если бы «стала главнокомандующей вооруженными силами Норвегии». Но я думаю, что почтенный автор «Черного корабля в ад» (одной из моих любимых книг) была неправа. Начальствуя над армией или над оружейным заводом, Гедда действовала бы так, как ее предшественники, Яго и Эдмунд. Ее гениальность, как и их, заключается в отрицании и разрушении. Опять же, как и они, она — драматург, пишущий чужими жизнями. Ее ум злокознен не потому, что его таким сделали социальные обстоятельства. Он таков ради ее удовольствия, ради исполнения ее воли. Если она и походила на кого-то из тех, кого Ибсен знал, то на самого Ибсена, и он отдавал себе в этом отчет.
«Гедда Габлер», написанная в 1890 году в Мюнхене, не случайно является шедевром Эстетической эпохи, этого опасного переходного периода от Демократической эпохи к Хаотической. Яго, горделиво смакующий унижение Отелло, и Эдмунд, отстраненно размышляющий о доверчивости своих отца Глостера и брата Эдгара, — заодно с Геддой, страстно надеющейся, что Левборг застрелится, по ее наущению и из ее револьвера, честь честью. Возвышение Яго до заместителя Отелло и Эдмунда до наследника Глостера лишь отсрочило бы созидаемые ими трагедии; возникли бы другие поводы. Будь Гедда министром вооружений или фельдмаршалом, она бы все равно нашла предлог погубить Левборга и себя.
Все это должно служить вступлением к разговору о важнейшей составляющей каноничности Ибсена: у него социальный колорит всего лишь маскирует преобразование шекспировской трагедии и гётевской фантазии в новый вид северной трагикомедии — драматическую поэму, откровенно высокоромантическую в случае «Бранда» и «Пер Гюнта» и столь же высоко-романтическую, только на каком-то тонком уровне, в случае «Гедды Габлер» и «Строителя Сольнеса». Вся полувековая драматургическая деятельность Ибсена прошла в тени «Гамлета» и «Фауста». Его каноничность, как и его творческая установка, всецело связаны с его борьбой за индивидуацию своей поэтической воли и почти никак не связаны с социальными энергиями его эпохи. Раздражительный, сварливый, безжалостно преданный своему дару, не слишком харизматичный Ибсен походит на Гедду лишь тем, что и он, и она смиряют некоторые из важнейших своих побуждений, чтобы ничто не препятствовало их творчеству. Ибсен не очаровал практически никого; Гёте очаровал всех, в том числе самого себя. Подобно Шекспиру, Ибсен обладал таинственным даром настоящего драматурга: способностью расточать на персонаж больше жизни, чем есть в тебе самом. Единственное убедительное драматическое произведение Гёте — это его собственная личность, или же Мефистофель в той мере, в которой он является Гёте. Ни в пьесах Гёте, ни в его драматических поэмах нет никого подобного Бранду, Пер Гюнту, императору Юлиану, Гедде Габлер, Сольнесу. Демонические, или троллеподобные, существа, они доверху набиты жизнью — шекспировское по духу собрание ролей, не знающее соперника в современной литературе. Но они несут нешекспировское бремя: неодобрение драматурга. Эрик Бентли почти полстолетия назад выделил эту главную особенность творчества Ибсена: «…он сочинял вещи все более и более субъективные и трудные, содержавшие в себе завуалированное обличение современного человека, в том числе самого поэта».
Бентли дает понять, что это обличение направлено в первую очередь на публику, которая, благодаря своим сценическим «заместителям», переживает именно то, что внушает ей Ибсен. Кьеркегор, оказавший сильное, пусть и непрямое воздействие на Ибсена, различал два отчаяния: от того, что ты не стал собою, и более глубокое, от того, что ты по-настоящему собою стал. Главные герои Ибсена определенно стали собою. Их, за исключением Пер Гюнта, ждет отчаяние. Ибсен приложил великие усилия к тому, чтобы заставить Пер Гюнта отчаяться, но это — единственный персонаж, безвозвратно ушедший от него и вступивший в литературное пространство, в котором обитают Гамлет, Фальстаф, Лиров Шут, Бернардин (из «Меры за меру»), Дон Кихот с Санчо Пансой и лишь немногие другие.
Странный комический эффект «Пер Гюнта» как драматической поэмы отчасти создается наблюдением за тем, как Ибсен упорно, но тщетно старается заставить себя и нас не одобрять Пера или относиться к нему с неприязнью. Фальстафовское остроумие оправдывает все его проступки, «смягчает» его жизнь — пока мы не задумываемся над нею; но кто станет тратить время на эти раздумья, пока Фальстаф на сцене? Бесконечные энергичность и беззаботность Пера позволяют ему выстоять против таких сверхъестественно грозных соперников, как Доврский старец, Голос из мрака, Пуговичный мастер и Посторонний пассажир, а также против всех противников, принадлежащих лишь к человеческому роду. В театре ли, в кабинете, мы — на стороне Пер Гюнта, мы совершенно поглощены его колоссальной личностью.
Ибсен — образцовый драматург Эстетического периода потому, что он — куда тоньше, чем даже Чехов, не говоря уже о Стриндберге, Уайльде и Шоу, — интуитивно понимал, как увидеть своих персонажей сквозь призму тех или иных аспектов нашего восприятия и ощущения. Он — демократический наследник аристократического Гёте, и, хотя ему не удалось сравнять свою драматическую поэму со второй частью «Фауста», он знал тайну, которую Гёте так и не раскрыл: как оживить драму в стихах в пост-Просвещенческую эпоху. Мифология второй части «Фауста» уже слишком принадлежала прошлому, чтобы обеспечить драматургическую непосредственность; Ибсен опирался на мистическую норвежскую фольклорную мифологию, которая у него выполняла те же задачи, которые многие писатели в нашу Хаотическую эпоху поручают мифологии фрейдистской.