Но почему мы должны полагать, что устами Пуговичного мастера говорит Ибсен, точнее, его пьеса? Ни один главный герой Ибсена не достигает самости через самоубийство, не исключая Рубека из «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» и Гедды Габлер. Не было художника, менее расположенного к самоуничтожению, чем Ибсен, и, как я понимаю, по-настоящему главное в Пуговичном мастере — то, что он достаточно мудр, чтобы постоянно давать отсрочку. Разве Пер Гюнта сплавишь воедино со всеми остальными? Пер так боится столь незакономерной участи, что готов сдаться причудливому персонажу по прозвищу Сухопарый, Ибсеновой версии Мефистофеля; но Сухопарый находит, что Пер не достоин вечных мук, по крайней мере — инкогнито. Не то знаменитый Пер Гюнт, кихотический повелитель своей плоти — и Сухопарый отправляется на юг искать его, пущенный по ложному следу нераскрытым Пером.
Ширящийся разрыв между настоящим и легендарным Пер Гюнтами все больше кажется последним смысловым центром пьесы. Пуговичный мастер уступает в третий раз — и пришествие Сольвейг, одновременно Гретхен и Беатриче, меняет ситуацию. Тем не менее драма заканчивается антифонией голосов Сольвейг и Пуговичного мастера, пытающихся нейтрализовать друг друга. Пуговичный мастер сулит встречу на последнем перекрестке[445], а Сольвейг обнимает Пера и сулит бесконечное движение вспять[446]. У нас мало оснований считать, что Ибсен поддерживает какое-то из двух этих обещаний. Для него, как и для нас, пьеса завершается иронией, то есть бессмысленностью. Пер и не спасается, и не обрекается переплавке. Ему надлежит спать и видеть сны. Понятно, что он не будет упиваться собою и очистится; но будет ли он собою самим, уснув на груди Сольвейг?
«Пер Гюнт» примерно на пятьсот строк длиннее несокращенного «Гамлета», хотя по сравнению с «Фаустом» это короткое сочинение. Определенно, «Пер Гюнт» — это и «Гамлет» Ибсена, и его «Фауст» — пьеса, или драматическая поэма, в которой явлены все возможности воображения. Имея вступлением «Бранда», а колоссальным послесловием — «Кесаря и Галилеянина», «Пер Гюнт» — главное у Ибсена; здесь содержится все, что у него было, все, что он заготовил для прозаических пьес своего предположительно важнейшего периода. Для меня каноничность «Пер Гюнта» едина с его троллизмом, пусть даже лучшие из прозаических пьес Ибсена, в особенности «Гедда Габлер», — самые тролльские.
Вернуться к троллизму Ибсена — значит вернуться к Ибсену-драматургу, ибо настоящая квинтэссенция ибсенизма — это тролль. Чем бы ни был тролль в норвежском фольклоре, у Ибсена это образ его самобытности, роспись его духа. Тролли имели для Ибсена значение прежде всего потому, что их порой так трудно отличить от людей — а в поздних пьесах Ибсена это еще труднее. Эта трудность, во всяком случае, для Ибсена, не имела отношения ни к морали, ни к религии. Является ли троллем Бранд? Это вопрос раздражающий, но едва ли бессмысленный — и он перестает раздражать, если мы отнесем его к Хильде Вангель, Ребекке Вест, Гедде Габлер, строителю Сольнесу, Рубеку и прочим.
Троллизм у Ибсена (и для него) — часть «карты» психики. У Гёте даймоническое начало самостоятельно, но не вездесуще. У Ибсена же границ не существует, и мы не знаем, кто вполне человек, а кто «заражен» северными демонами. Впрочем, нам интереснее всего, когда в персонажах проявляется троллизм, и «формула» творчества Ибсена, таким образом, оказывается чем-то вроде сокрытого принципа, согласно которому драматическое — синоним сверхъестественного. Это очень далеко от того, что видят в Ибсене; но настоящий Ибсен как драматург походит на своего змеевидного тролля — Голос из мрака. Из этого мы должны вынести как минимум один урок: больше не следует именовать Пер Гюнта человеком нравственно слабым, увертливым, склонным к компромиссам, нереализовавшейся личностью. Он — полутролль, увертливый и жизнелюбивый, и таков же был Ибсен. Эрик Бентли давным-давно особо отмечал, что поздний Ибсен был снаружи реалист, а внутри — сплошь фантасмагория. Конечно же, Бентли был прав: в «Бранде», «Пер Гюнте» и «Гедде Габлер» то, что внутри, не отличить от того, что снаружи; разграничения в них призрачнее, а звуки — тоньше, чем в любой драме после них.
Часть IV ХАОТИЧЕСКАЯ ЭПОХА
16. Фрейд: прочтение по Шекспиру
У каждого литературоведа есть (или должна быть) любимая литературоведческая шутка. У меня это сравнение «фрейдистского литературоведческого метода» со Священной Римской империей: не священная, не Римская, не империя; не фрейдистский, не литературоведческий, не метод. Фрейд лишь отчасти виноват в редукционизме своих англо-американских последователей и не несет никакой ответственности за франко-хайдеггерианскую психолингвистику Жака Лакана и компании. Чем бы вы ни считали бессознательное — двигателем внутреннего сгорания (как американские фрейдисты), структурой фонем (как французские фрейдисты), древней метафорой (как я), — ваше толкование Шекспира отнюдь не сделается продуктивнее от того, что вы примените к его пьесам Фрейдову карту сознания или его аналитическую систему. Фрейдистская аллегоризация Шекспира столь же неудовлетворительна, сколь и нынешние фукианские («новоистористские»), марксистские и феминистские аллегоризации или прежние взгляды на его пьесы сквозь призму идеологии, будь то христианство или светская этика.
На протяжении многих лет я учу, что Фрейд — это, по сути, Шекспир в прозе: свое представление о человеческой психологии Фрейд извлек — не вполне бессознательно — из чтения шекспировских пьес. Создатель психоанализа всю жизнь читал Шекспира по-английски и признавал Шекспира величайшим из писателей. Шекспир не отпускал Фрейда так же, как он не отпускает всех нас; и умышленно, и нечаянно Фрейд цитировал (и перевирал) Шекспира в разговорах, письмах и создаваемой им литературе психоанализа. По-моему, будет некорректно утверждать, что Фрейд любил Шекспира так, как он любил Гёте и Мильтона. Я даже сомневаюсь в том, что его отношение к Шекспиру можно назвать амбивалентным. Фрейд не любил Библию и не выказывал в ее отношении никакой амбивалентности, а Шекспир куда в большей мере, чем Библия, тайно властвовал над Фрейдом, стал для него отцом, которого тот не признавал.
Сознательно или нет, на каком-то уровне Фрейд странным образом отождествлял Шекспира с Моисеем, как в статье о Моисее Микеланджело. Эти замечательные размышления о скульптуре Микеланджело были опубликованы в 1914 году в психоаналитическом журнале «Имаго» анонимно — как будто Фрейд хотел, донеся их до своих последователей, все-таки от них отречься. Сначала он отмечает ошеломляющее, озадачивающее воздействие некоторых шедевров литературы и скульптуры и, прежде чем перейти к Моисею Микеланджело, говорит о «Гамлете» как о разрешенной психоанализом проблеме. Этот огражденный анонимностью вердикт проникнут весьма неприятным догматизмом:
Вспомним «Гамлета», шедевр Шекспира, написанный более 300 лет тому назад. Я слежу за публикациями по психоанализу и присоединяюсь к точке зрения, что лишь психоанализу с его комплексом Эдипа удалось в полной мере раскрыть тайну воздействия этой трагедии на зрителя. А сколько существовало до этого различных, часто взаимоисключающих друг друга попыток его толкования, какое многообразие мнений о характере героя и замысле автора! Какому герою заставляет нас сострадать Шекспир — больному или, может быть, страдающему комплексом неполноценности, а может быть, это один из идеалистов, слишком чистый для этого мира? И какое количество попыток толкования оставляет нас совершенно холодными, не объясняя нам причины воздействия поэтических творений! Они скорее призваны убедить нас в том, что чары поэтического шедевра сводятся лишь к глубине мыслей и блеску языка. И однако — не являются ли эти опыты толкования свидетельством того, что существует насущная потребность искать другие источники этого воздействия?[447]
Вместо того чтобы оспаривать эту точку зрения, я спрошу, почему Фрейд обратился к «Гамлету» в связи с Моисеем Микеланджело. Как ни странно, он куда эффективнее наводит на размышления и мыслит куда образнее, когда толкует мраморную статую, чем когда сводит самого сложного героя Шекспира к жертве эдиповой фиксации. Возможно, воображение Фрейда возбудила самоидентификация с Моисеем, но я склонен считать, что Шекспир внушал Фрейду сильную тревогу, а Микеланджело не вызывал никакой. Впоследствии Фрейд косвенным и пугающим образом свяжет Моисея с Шекспиром; оба предстанут не теми, кем казались, и Фрейд отвергнет все конвенциональные сведения и об одном, и о другом. На последнем своем этапе Фрейд заменил в «Моисее и монотеизме» еврейского пророка из Библии египтянином, а «исторического» Уильяма Шекспира наделил существованием в качестве актера, но не писателя.
Фрейд умер в убеждении, что Моисей был египтянином, а пьесы и стихотворения, ошибочно приписывавшиеся Шекспиру, создал граф Оксфорд. Вторая идея, впервые высказанная Д. Т. Луни в книге «Опознанный Шекспир» (1921), еще безумнее первой. Тем не менее гипотеза Луни за несколько лет стала для Фрейда истиной и отстаивалась им в последнем его труде — опубликованном посмертно «Очерке психоанализа». Глупее[448], понятное дело, ничего быть не может: Эдуард де Вер, 17-й граф Оксфорд родился в 1550 году и умер в 1604-м. Следовательно, его не стало до того, как были написаны «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра» и поздние сказки Шекспира. Чтобы быть лунитом, нужно для начала заявить, что после смерти Оксфорда эти пьесы оставались в рукописи, и исходить уже из этого. Как мог Фрейд, лучший, возможно, ум нашего века, впасть в эдакое чудачество?
Желание Фрейда, чтобы Шекспир не был Шекспиром, принимало разнообразные формы, пока он не открыл себе на радость гипотезу Луни. Такое чувство, что Фрейд был готов прислушаться к любому мыслимому предположению о том, что сын стратфордского перчаточника, актер Уильям Шекспир, был самозванцем. Эрнест Джонс, агиограф Фрейда, пишет, что Мейнерт, у которого Фрейд изучал анатомию мозга, верил в теорию, согласно которой за Шекспира все написал сэр Фрэнсис Бэкон. При всем почтении к Мейнерту, Фрейд отказался стать бэконианцем, но по симптоматичной причине: когнитивные достижения Бэкона вкупе с величием Шекспира дали бы нам «самый мощный ум, когда-либо являвшийся в этот мир».