Система, похожая на нашу старую, сохранилась в Северной Америке. Там на каждый спектакль нанимается ровно столько мастеров разных специальностей, сколько необходимо именно для данного оформления. Решает эти проблемы прежде всего технический директор, а затем — художник.
Интересно, что в Финляндии в некоторых провинциальных театрах до наших дней осталась царская система: плотник — рабочий сцены.
Патриархи Сценическо-Декорационных Искусств
Титулованный плотник
Во времена моей службы в Малом оперном театре — Малеготе — среди других старых мастеров я обнаружил сохранившегося с царских времён театрального плотника по фамилии Сильвестров. В мастерских театра он работал столяром. Про него говорили: «Сильвестров — самая древняя „крыса" в театральном Питере». Ему уже за девяносто, а от верстака не оторвать. К театру этому — Михайловскому — приписан был с малолетства из «театральной деревни» и как преданный крепостной никуда не уходил, только в двадцатые годы конструктивистских декораций перешёл из плотников со сцены в мастерские и стал строить декорации. Он владел всеми секретами и тонкостями постановочно — сценического строительства, знал всё, что из чего и как сделать для сцены, чтобы быстро собрать и разобрать ту или иную декорацию, поделку или станок, как её упаковать на гастроли. К нему со всего нашего театрального города шли ходоки за советами. Посвящение в Планшетные крысы Сильвестров принял в начале двадцатых годов, а в шестидесятых считался патриархом этого ордена.
Театральные немцы
Дирекция императорских театров на руководящие должности подопечных сцен приглашала инженеровнемцев. В Мариинском и в Большом театрах работала знаменитая семья Вальцев. В Александрийском театре я ещё застал в должности заведующего художественно-постановочной частью известного питерского немца Андрея Евгеньевича Гофмана. В 1941 году перед эвакуацией театра он и его люди надёжно спрятали декорации к спектаклю «Маскарад» Головина в потайных хранилищах театра. После войны, когда артист Юрьев захотел возобновить свою коронную роль Арбенина в «Маскараде», художественный руководитель театра Вивьен попросил Гофмана составить опись сохранившихся вещей головинского оформления. Тот исполнил. Декорации сохранились полностью. Затем от Вивьена он получил предписание декорации хранить вечно, а спектакль с репертуара снять окончательно и о возобновлении постановки даже не заикаться. Восстанавливать спектакль расстрелянного в 1940 году Мейерхольда, даже и не называя его имени, было опасно[3]. Совсем недавно вскрыли хранилище с теми самыми декорациями «Маскарада». Они оказались в идеальном состоянии. Честь и хвала добросовестному русскому немцу Андрею Евгеньевичу Гофману.
В Малеготе посчастливилось мне познакомиться и работать ещё с одним немцем — Борисом Эмильевичем Нейгебауэром. Собственно, из — за него я и поступил служить туда после окончания института. Из — за него и целого «императорского» букета грандиозных мастеров, украшавших эти по тем временам самые лучшие театральные мастерские города. Поступив к нему в помощники, я признался, что уйду в художники — постановщики:
— Но пока не овладею премудростями изготовления декораций в ваших мастерских и лично у вас — работать театральным художником не имею права.
Старик не обиделся, наоборот, поблагодарил меня за откровенность и подтвердил высокий статус своих мастерских:.
— У меня за верстаками мастера — все Планшетные крысы, а я вожак их стаи.
Эту странную и непонятную в то время похвальбу я впервые услышал от него. Позже он меня посвятил в смысл загадочной обзовухи.
Борис Эмильевич несколько десятилетий подряд почитался лучшим театральным инженером — конструктором Питера. Его карьера началась ещё в начале девятисотых годов с конструирования русских павильонов Всемирной выставки в Париже. Работал он вместе с Коровиным, Серовым, Билибиным, Лансере — художниками, оформлявшими множество спектаклей в театрах. По эскизам и макетам питерских художников Нейгебауэр готовил рабочие, конструктивные чертежи, делал расчёты театральных станков, лестниц «под живую нагрузку», как говорят на театре. По его монтировочным описям и чертежам составлялись сметы декорационного оформления спектаклей.
Мастера — волшебники
Действительно, в мастерских Малегота под руководством Нейгебауэра работали потрясающие кудесники этого вида человеческой деятельности. Одним из них был старый бутафор, племянник уже упоминавшегося театрального художника Ламбина. Его мастерская на третьем этаже была Эрмитажем бутафорского искусства. На стенах, полках, на стеллажах, под потолком и даже на потолке висело, стояло, лежало множество интереснейших предметов из различных эпох и несхожих культур: разнообразные рыцарские доспехи, скульптуры, бюсты античных героев, богов и богинь, средневековые Девы Марии, монахи, святые, множество малых, больших, всяческого вида распятий, металлических кубков, светильников, люстр, музыкальных инструментов, огромная коллекция холодного и огнестрельного оружия. В мастерскую малеготовского бутафора можно было водить экскурсии.
На четвёртом этаже в макетной обитал ещё один уникальный тип — Иван Корнеевич Власов, как будто из русской литературы — этакий театральный Кулибин, о котором, к сожалению, знали только повязанные с театром люди. Кроме изготовления макетов для спектаклей по эскизам художников, он делал приспособы ко всем театральным эффектам — фокусам — покусам. Спектакли — сказки, естественно, не обходились без его рук и головы. Им же были изобретены и созданы механические ножницы для декорационных работ, которыми на полу можно было резать сразу несколько слоёв толстого и прочного материала, вроде двунитки или башмачки.
О Константине Константиновиче Булатове, создателе театральных красок в те голодные некрасочные времена, великом химике, возглавлявшем театральную красилку, — речь отдельная.
Великий исполнитель
Самым знатным волшебником мастерских и гордостью всего Малого оперного театра значился старый художник — исполнитель — Владимир Николаевич Мешков. В театре он занимал должность главного художника, но сочинять декорации не любил, зато наслаждался исполнительской работой, делая её гениально.
Владимир Мешков вместе с коллегой Михаилом Зандиным, главным художником — исполнителем Мариинского (Кировского) театра, в своё время написали почти все живописные работы для Дягилевских сезонов в Париже. Он был профессором Академии художеств, преподавал там рисунок. Невысокого роста, всегда элегантно одетый — в твидовом пиджаке, хорошей шерсти брюках, в отлично накрахмаленной рубашке с высоким воротником, явно сшитой на заказ, в потрясающих красно — коричневых туфлях на огромной каучуковой подошве. В таком шикарном наряде, не снимая даже своего дорогого галстука, он ловко орудовал дилижансом — самой большой кистью в мире — по огромному холсту, растянутому на полу. Набирал в «противне» полную кисть краски и нёс её, медленно вращая, до нужного места на холсте, не роняя ни одной капли. Для Владимира Николаевича маляры держали разведённые краски с проклеем только в глиняных горшках, другой посуды он не признавал. Уходя на выходные или праздники, маляры обязательно писали в них, чтобы краски не закисли и не потеряли цвет. Кисти Мешкова, всегда чистые, висели в специальных плоских шкафах, каждая на своём крюке. Всё для него делалось, как в древнейшие времена, по старинным технологиям.
Его коллега Михаил Зандин, или дядя Миша, как его звали в мастерских, приютил в своём «живописном зале» юного талантливого Валю Доррера, став ему учителем. В дальнейшем помог Дорреру выйти в дамки и превратиться из маляра в одного из интереснейших и знаменитых театральных художников страны — Валерия Ивановича Доррера.
Мешкова обязательно приглашали на принятия эскизов, макетов оформления новых спектаклей. Макет находился в подмакетнике у малеготовского мастера Ивана Корнеевича Власова, а эскизы на специальных пюпитрах — мольбертах выставлялись покартинно в ряд в «живописном зале». Я помню, как там выставили таким образом эскизы к опере по пьесе Афиногенова «Машенька», созданные известным в те времена, уважаемым художником — постановщиком Семёном Соломоновичем Манделем. Владимир Николаевич, тщательно рассматривая эскизы знатного художника, прошёл от первого мольберта до последнего, подле которого стоял сам Мандель, и неожиданно, повернувшись к нему, спросил: «Семён Соломонович, как писать ваши декорации — как у вас или как надо?» И почтенный Семён Соломонович ответил ему поспешно: «Как надо, как надо, Владимир Николаевич!»
Воистину, великий Крыс!
Наш Гаврилыч
Маясь на театре более пятидесяти лет, я и на других сценах Ленинграда — Питера встречал потрясающих Планшетных крыс в различных сценических отраслях.
Начну, пожалуй, с Михаила Гавриловича Николаева. Более половины макетов для театров по моим рисункам и эскизам исполнял грандиозный художник — макетчик Михаил Гаврилович Николаев. Он в нашем городе является продолжателем традиций знаменитой школы питерского макета — таких гигантов этого трудного искусства, как Владимир Ястребцев, Иван Власов, Алексей Сологуб, Владимир Куварин. С ним, в отличие от других макетных профессионалов, мне удаётся в неодушевлённом макете передать настроение драматургии и собственное восприятие жития. Этот выходец с Волховского переулка волшебного Васильевского острова, суперпрофессионал, один из любимых человеков Георгия Александровича Товстоногова, познавший все секреты макетного делания, стал «преподобным мастером» и гордостью всех наших питерских театров. Мой цех художников театра, а по — теперешнему — цех сценографов, уже давно посвятил нашего макетного дядю Мишу в почётные Планшетные крысы всех питерских театров.
Долгая тебе жизнь, Гаврилыч, на твоём театрально-макетном поприще, во имя нас, художников.
Мышка Золотые Руки
Из любимых мною мастериц, много сделавших для театрально — постановочной культуры города, значилась замечательная аппликаторша, бутафорша, театрально — ремесленная ворожиха Александра Павловна Каренина — малюсенькая, но дюже шустрая тётенька, по цеховому прозванию — Мышка, или Мышка Золотые Руки. Была богатейкой, хорошо и быстро зарабатывала благодаря таланту, уму, изобретательности и сноровке. Работу свою делала колоссально быстро, прямо с лёту. Кроила, шила, апплицировала, расписывала мягкую бутафорию. Её шитые, лёгкие и выразительные фрукты и овощи пользовались успехом в театрах. Прекрасно делала цветы, пальмы, букеты, кусты и прочее и прочее. В те времена платили по расценкам, рассчитанным на нормальных мастеров, а она делала всё быстрее в пять раз. Да к тому же сама расписывала, отсюда и заработок другой. Она была нашим банком. Многие питерские художники театра по нужде занимали у неё деньги. Раз в год, в день своего рождения, приглашала всех нас, художников, с которыми работала, в дом- поместье под Сиверской, полакомиться.
Вышла замуж перед войной. Муж — лётчик ушёл на фронт и не вернулся. С тех пор она вдовствовала. Горница в сиверском доме была украшена портретами её «соколика», оформленными любящими руками. Овдовев, не имея никакой специальной образоваловки, кроме бабкиной выучки женским ремёслам, по случаю затесалась в театр простой швеёй. И пошло — поехало. Через пару лет освоила все приёмы изготовления так называемой «женской бутафории», а к началу пятидесятых годов превратилась в лучшую мастерицу театрального рукоделия Питера.
Для известного тюзовского спектакля «Радуга зимой» в декорациях Завена Аршакуни Александра Павловна сделала невозможное — объёмные живописно — декоративные цветы на часовых пружинах, выполненные абсолютно в стиле аршакуньевской живописи, которые начинали качаться от сотрясения воздуха проходящими мимо артистами.
В далекие шестидесятые годы, на заре моей профессиональной юности, Александра Павловна помогла мне справиться с огромной официальной работой. В голодные хрущевские годы для праздника искусств «Цвети, Отчизна», проходившего на стадионах в восьми городах, она изготовила по моим рисункам гигантский натюрморт — мечту советского человечества — «Изобилие», состоящий из фруктов и овощей России.
Все овощи и фрукты талантливо выкроила и сшила из разных тряпок, набила их поролоном и ловко расписала. Это гулливерское блюдо практически ничего не весило, а несли его на поднятых руках двадцать человек.
Для номера под названием «Реваншизм ФРГ» на том же празднике она по моим шаблонам скроила и сшила в форме идеального яйца чехлы для прицепов мотоциклеток. Когда группа «реваншистов» в нацистской форме проезжала под западной правительственной трибуной, из всех яиц, расписанных чёрными свастиками, под выстрелы хлопушек неожиданно выскакивали, прорывая «скорлупу», зверские «фаши» в немецких касках и орали «хальт!». Эта фигня поначалу пугала зрителей, но потом вызывала смех и аплодисменты.
Позже, в 1972 году Каренина вместе с замечательным художником — исполнителем Евгением Васильевым прекрасно сшила и апплицировала декорации пушкинского «Бориса Годунова» для юбилейных торжеств в селе Михайловском. Декорацию эту я придумал для полевых условий эксплуатации: на двенадцать семиметровых сосновых столбов, вкопанных в землю, пеньковыми верёвками натягивалось огромное полотнище, апплицированное кусками разнородной мешковины, по рисунку схожими с лемеховыми покрытиями русских теремов и церквей. А рваные мешковинные «лемеха» со вставками из лоскутов церковной парчи ассоциировались и с лохмотьями одежд русских шатунов — юродивых. Кроме аппликационных работ для «Бориса» Александра Павловна изготовила три муляжа ворон и оклеила их натуральными перьями. Получилось настолько подлинно, что вскоре, после того как их закрепили на верхушках трех столбов, на остальные девять сели живые вороны, став участницами спектакля.
Капитаны театрально — постановочного дела
Грех жаловаться, мне повезло создавать оформление спектаклей с последними из могикан постановочного искусства, такими гигантами, как заведующий постановочной частью Театра Комиссаржевской Иван Герасимович Герасименко, — монументальный, по- крестьянски неторопливый повелитель театрального производства и материальной культуры театра. У него я научился медленно торопиться. Научился работать на имеющихся в театре мастеров — профессионалов. Когда я пришёл служить главным художником в его театр, старик сказал мне:
— Ты присмотрись, наперво, кто в наших мастерских какую кашу варит. Столяры есть хорошие — сочиняй на них — не подведут. Толковый художник — исполнитель, Михаил Крылов, что надо сделает. Бутафор, Аркадий Захарович, в войну — капитан «морского охотника» — решительный, классный мастер. Они — наша основа. Остальных, со стороны, к ним пристегнём.
Иван Герасимович Герасименко
Владимир Павлович Куварин
Первые мои декорации в Комиссаржевке связаны с ними. «Господин Пунтила и слуга его Матти» Бертольда Брехта, «Старик» Максима Горького, «Театральная комедия» («Лев Гурыч Синичкин») Дмитрия Ленского, рассчитанные на столярный цех, выполнены ими были прекрасно. Затем «Принц и нищий» по Марку Твену — крупногабаритная бутафория, замечательно исполненная морским капитаном. Герасименко неожиданно и очень точно придумал, как быстро чеканить громадный оклад из мягкого дюралюминия для трилогии Алексея Толстого «Царь Фёдор Иоаннович», «Царь Борис», «Смерть царя Иоанна Грозного». Предложив куски оклада прокатать колёсами грузовой машины по потрескавшемуся асфальту прямо во дворе мастерских, а после подчеканить. В результате удалось выполнить задачу по макету в пять раз быстрее, чем делать всё вручную. Получился старый, поживший в веках огромный оклад, распятый на сосновых кругляках.
Про Герасима, так звали его в театре, рабочие сцены говорили: «У-у! Крысяра! Он все щели на сцене знает, так что против него и не гукнешь!»
Иван Герасименко — первый профессионал такого высокого уровня в моём театральном беге.
Второй — Владимир Павлович Куварин.
Куварин, штатный макетчик БДТ, с 1967 года по 1972‑й изготовил по моим эскизам три прекрасных макета для Театра Комиссаржевской: «Старик», «Принц и нищий» и «Насмешливое моё счастье» по Малюгину. На этих работах мы с ним и повязались. После моего перехода из Комиссаржевки в БДТ, с 1972 года, с Кувариным, уже завпостом, я служил — работал по самый день его ухода из жизни.
В театр Володя Куварин заброшен был с четырнадцати лет, в нём прошёл огонь и воду, овладел всеми ремесленными специальностями. Начал с мальчишки- маляра в живописном цеху, ученика бутафора, столяра- краснодеревца. В конце концов прилепился к ультрамастеру макетных дел — Владимиру Ястребцеву, бывшему гвардейскому офицеру царской армии, спрятавшемуся от Совдепии в макетной мастерской театра. У него выучился всем премудростям этого «сказочного» ремесла. Из театра же в начале войны добровольцем пошёл на фронт и, отвоевав всю войну, вернулся в макетную.
Владимир Павлович работал в театре сутками. Приходил не позже девяти утра, уходил в десять — одиннадцать вечера. Днём, с четырёх до пяти, бегал домой, как сам говорил, «к тёще на щи» — обедать. Жил почти напротив театра — прямо через Фонтанку.
Заведующим постановочной частью ему пришлось сделаться по случаю. Бывший руководитель по этой части театра Анатолий Янокопулос, сильно амбициозный человек, проштрафился на гастролях за границей, и Владимиру Куварину пришлось бросить свою ремесленную работу и превратиться в начальника.
Переводя Куварина из макетчиков в завпосты, Товстоногов знал, что Володя выучен хорошо чертить, делать шаблоны, качественно строить театральную мебель, знает слесарное дело, хорошо точит из металла и дерева — владеет всеми видами работ на театральном производстве.
Он, как многие самоучки, дошедшие сами до истин профессии, превратившись в начальника, не подвергал сомнению собственные деяния и «подвиги». Упрямым был донельзя, считал, что всегда прав, всё знает, так как опытный, давнишний в театре Крыс, да ещё войну прошёл. Спорить и ругаться мне с ним приходилось почти каждый спектакль. Но расходились мы в основном по идейным соображениям. Он — убеждённый коммунист и густопсовый соцреалист, я же ни пионером, ни комсомольцем никогда не был и не принимал его догмы. Он, естественно, мои идеи на дух не переносил. Эстетика моя ему никак не подходила, но так как мы оба работали на Товстоногова, нам приходилось договариваться, зачастую в ожесточённых боях и ругани.
Он дико обижался на то, что не может меня переругать. Упрекал, говоря, что ругаюсь я не по правилам, с какими — то обидными выкрутасами да на непонятном тарабарском языке — не то «Крестов», не то колоний.
Однажды я переругал его до того, что он меня, беспартийного, пригрозил вызвать на партбюро и там, «выбрив голову», вставить другие мозги. А всё за моё категорическое несогласие поменять решение одной из сцен в оформлении. Он накинулся на меня с репликой:
— Ты ещё не нюхал жизни, а уже возражаешь.
Мне пришлось попросить его позолотить своё упрямое козлиное нюхало, чтобы привлечь несогласных с ним — и так далее. Он, конечно, не знал, какую я жизнь нюхал и из какой России взялся.
Постепенно, где — то на двадцатом спектакле Владимир Павлович начал привыкать ко мне и менять свою философию ортодоксального коммуниста и прежние свои убеждения подвергать сомнению. Последние годы мы с ним работали в одной связке. В отличие от сегодняшних так называемых «технических директоров» БДТ, конструктивные рабочие чертежи всех спектаклей он делал сам, и делал замечательно. Инженеров приглашал только для расчёта станков под живую нагрузку. По техническим и технологическим вопросам я с ним никогда не ругался. Он их решал грамотно, интересно и даже талантливо. Разработанная система радиальных фур в спектакле «Тихий Дон» по Шолохову — пример его высокого мастерства. Рабочие сцены называли подвижные радиальные опоры двух больших фур на роликах плугами. Визуально и образно это действительно «театральные плуги», поднимающие и вспахивающие землю.
Владимир Павлович Куварин принадлежал к последним из могикан, порождённым самим театром, к истинным воителям сцены и при всяческих идейных круговоротах был полноправным членом сообщества старых Планшетных крыс.