Человек в футляре
Футляр в нашем Чехове — как дом и как домовина. Это новая разновидность футляров для такого тяжёлого и несносного инструмента, как человек.
О. Борисов
Далее мне посчастливилось работать с Олегом в спектакле «Человек в футляре» по рассказам Чехова, который поставил сын Борисова — Юрий. Экспериментальное, синтетическое по форме театральное действо объединяло, по замыслу режиссёра, пластические монологи — образы (лирическая сторона чеховских героев), исполняемые артистом балета, с талантом грандиозного драматического актёра. Этот неожиданный тогда для многих сценический эксперимент хронологически совпал с происходящим в стране новым витком пошлости — построением коммунистического капитализма. Герои чеховских рассказов в исполнении Олега Ивановича были русскими дон — кихотами, борющимися с надвигающимся омерзением, со вседозволенностью, с отсутствием совести. Борющимися за пускай маленькое, но собственное достоинство, за сохранение остатков культуры.
Специально для инсценировки рассказа «Скрипка Ротшильда» Олег Иванович выучился профессионально играть на скрипке. Что это такое, как не актёрский подвиг служения театру? В то время он уже сгорал, но по — другому не мог.
Ежели говорить о декорациях, вот как видел их сам Борисов: «Контрабасная среда: три больших футляра в человеческий рост (их можно передвигать по сцене), два больших контрабаса и один поменьше, будто для дамского или детского. Из этих футляров можно составить лабиринт, чтобы по нему метался Минотавр — я уже это представил. Футляры превращаются в цирюльню, ресторанчик, помещение для спиритического сеанса, игорный дом, каземат».
«Вишнёвый сад»
Сейчас сообщили, что Фирса в «Вишнёвом саде» репетирует Лебедев. Понимаю, они не могли ждать, не могли переносить премьеру. Только это теперь означает, что Фирса я не сыграл.
Из дневника О. Борисова. 17 марта 1994 года
Последняя роль, которую репетировал Олег Борисов, чему я был свидетелем, — это роль Фирса в «Вишнёвом саде» в додинском театре. Я оформлял этот спектакль. Дошли до генеральной репетиции. Премьера должна была состояться на сцене театра Одеон в Париже. Знаменитого театра, в котором работал Мольер. Но за этот месяц Олега Ивановича не стало. К сожалению, ошеломляющего исполнения роли Фирса Борисовым почти никто не видел, кроме работавших над спектаклем. Он играл роль знаменитого русского слуги как мудреца доброты и преданности. Борисов играл не дряхлого юродивого, а профессионального слугу высочайшего уровня, самозабвенно охранявшего уходящий род своих истончённых бояр. Сцена смерти игралась страшно просто, обыденно: человек сделал всё в этом мире, поэтому и уходит из него. Что — то запредельное. Фирса никто не забывал, он просто завершил свой путь. Неужели так можно умирать? Это из других измерений…
Более объёмного актёрского исполнения, большего проникновения в человеческую сущность и от этого более сильного потрясения от истинности ремесла я не испытывал за пятьдесят лет работы на театре.
В качестве его завещания процитирую ещё раз философию Борисова:
«…Человек — это возвращение к истокам, к церковной свече, к четырёхстопному ямбу, к первому греху, к зарождению жизни. Назад — к Пушкину, Данте, Сократу, Богу… И тогда, может быть… вперёд».
P. S. Опасное слово «великий». Я бы скорее назвал его мудрецом древнего цеха актёров, пронзительным профессионалом. А если великим — то великим русским типом, совестью всякого дела, в том числе актёрского.
Е. А. Лебедев (Холстомер) в спектакле «История лошади». 1975. Фотография Ю. Г. Белинского.
КЕНТАВР
Прежде всего это был потрясающий человеческий тип. Разделить его: вот личность, а вот артист — невозможно. У Евгения Алексеевича и то, и другое существовало в органике: профессия и личность. Органический тип. Не лицедей, который в кого — то превращается и от кого — то вещает… А нечто, возникающее вдруг неожиданно, стихийно, во что порой и поверить невозможно. Особенно интересен нам — художникам. Недаром мы его любили. Пластика необычная, не деланная, натуральная, животная, идущая от матушки- природы. Я рисовал его похожим во всех ролях. Рисунки к «Истории лошади» делал за год до того, как вышел спектакль, а потом всё совпало — рисунки и он в роли — один к одному. Достаточно сравнить рисунок Холстомера-Лебедева и его же на фотографиях в спектакле через год…
В нём была редкостная для России и для европейского театра физиология. Он и был физиологическим артистом. В своей жизни я лишь дважды встречал подобных артистов. Ещё в маленьком ленинградском областном Театре драмы и комедии работал с артистом, обладавшим похожим даром — Евгением Шамбраевым. Конечно, не такого масштаба, как Лебедев, но истоки одни и те же. Любил изображать птиц, зверей. Даже подрабатывал, озвучивая спектакли, — лаял, кукарекал, пел, свистел… Здорово всем этим владел.
А Евгений Алексеевич Лебедев — это просто фантастический гигант, актёрски неуёмный, соединявший в себе несоединимое. Иногда казалось: поменьше бы этой неуёмности. Когда Товстоногов обрубал его перебор, получался замечательный результат. Если каким- то артистам необходимо делать всю роль от начала до конца и потом они фиксируют сделанное, то Лебедев приносил на репетицию столько идей, что приходилось отбирать, отбрасывая даже талантливые находки, поскольку они не вписывались в режиссёрскую конструкцию. Выдавал по ходу безумное количество всяческих замыслов, предложений, актёрских приспособлений, бесконечно импровизировал…
Некто произвёл на свет актёрское естество, которое называлось «Евгений Алексеевич Лебедев». Непривычное, неожиданное, кого — то даже раздражавшее своим избыточным физиологизмом, кажущейся несоразмерностью, но всегда — потрясающее.
Кроме всего прочего, Евгений Александрович чудно рисовал, занимался всяческой «изобразиловкой». Эскиз грима мог для себя нарисовать гримом же на бумаге. Или выложить автопортрет разными камушками, сделав этакий гипергрим. У него всё получалось выразительно, эротично и естественно в разных техниках, которыми он пользовался.
Когда началась работа над «Генрихом IV», он попросил меня нарисовать Фальстафа во всех поворотах роли: как он спит, ест, просыпается, потягивается,
Эскиз костюма Фальстафа к спектаклю «Король Генрих IV» У. Шекспира. 1969
Эскиз костюма Холстомера к спектаклю «История лошади» по Л. Толстому. 1975
зевает, встаёт, чешется, писает, надевает доспехи, которые так нелепо на нём смотрятся… Как он что — то в очередной раз врёт… Я отлудил ему рисунков шестьдесят — семьдесят. В результате получилась одна из лучших моих серий рисунков для театра, которую потом раскупили разные музеи.
Евгений Алексеевич держал рисунки у себя в уборной несколько недель. Затем по этим наброскам мы изготовили Фальстафу грим и костюм. То есть я не специально рисовал то, о чём мы договаривались с Товстоноговым о Лебедеве, а выстраивал образ, идя от самого Лебедева — русского сюрреалистического актёра.
С Холстомером была другая история. Члены художественного совета театра категорически не приняли идею оформления. Макет штука такая, что не всякий разглядит в нём будущую декорацию. Худсоветовцы во главе с Евгением Алексеевичем возмутились моим сюрреализмом. Он у них вызвал отторжение. Никакой мечты, никакой поэзии. Вместо красоты природы — натуральный холст, иссечённый нагайками, изменивший структуру, с возникшими выпуклостями, ранами, волдырями, подтёками. Попытка сотворить невозможное — физиологию из холста. Но и Лебедев сотворил невозможное — превратил себя в лошадь, сыграл эту адскую, нечеловеческую роль. Для меня «История лошади» это он — чудище — полкан, стихийный самородок. Роль как раз была для него. Розовский именно в расчёте на Евгения Алексеевича написал и принёс в театр гениальную идею сценического Холстомера. Чтобы сыграл он — актёр — мутант.
После худсовета когда все, кроме Лебедева, ушли из макетной, Товстоногов внимательно выслушал его замечания, капризы, даже истерику и сказал мне:
— Эдуард, я вашу идею целиком принимаю. Действуйте!
Товстоногов был колоссально мудрый тип. Точно знал, как и с кем из артистов работать. Он нуждался в оппонентах. Умел всех выслушать, но делал по — своему. Оппоненты необходимы были ему, чтобы убедиться в собственной правоте.
В худсовете БДТ состоял артист Рыжухин, замечательный характерный артист, всегда выступавший оппонентом Товстоногова. Он всё ругал, причём с идейных, правых позиций. А Товстоногов внимательно слушал его. Я как — то спросил:
— Почему вы держите Рыжухина в худсовете?
— Он мне нужен, — ответил Георгий Александрович и рассказал про де Голля, у которого в Совете министров был министр, всегда выступавший против: де Голль его держал, чтобы вконец не скурвиться, не стать «гением».
Товстоногов брал какие — то вещи из этого негатива и превращал в позитив.
А Лебедев вообще всё чувствовал поначалу, что называется, кожей спины. Затем только соображал. Со временем он принял мою трактовку. Влез в эту шкуру. Холстомер — это была его песня. Песня его жизни. Сошлись все данные, которые только могут быть у артиста, и данные природы, и среда. Среда ведь в театре была мощная. Конечно, он был вожак, коренной, а другие —
Е. А. Лебедев (Холстомер) в спектакле «История лошади». 1975. Фотография Ю. Г. Белинского.
Е. Л. Лебедев (Холстомср) в спектакле «История лошади». 1975. Фотография Ю. Г. Белинского.
пристяжными. Но какими мощными пристяжными: Басилашвили, Ковель, Волков, Данилов, Штиль, Мироненко!.. И хор — будь здоров какой! А в центре — Лебедев, талант от матушки — природы и древнего фаллического славянского бога Рода.
Он не был имитатором, который подражает звуку, пластике. Он сам становился лошадью, Бабой — ягой — превращался в эту сущность. Временами даже слишком — порой не хватало отстранения. Но про его работы нельзя было сказать: удачная или неудачная роль. Всё, что он делал, — всегда интересно. Хуже, лучше — черт- те что, но не в этом дело! Слушать, смотреть, разглядывать его творения бесконечно любопытно. Как на выпадающее из привычных понятий естество, без принятых в общежитии тормозов, без прикрас — что есть, то и есть. Со всем его бульканьем, цоканьем, хрипеньем, со всеми его ужимками. Это воспринималось всегда неожиданно. Особенно в таких ролях, как Фальстаф, Холстомер, Крутицкий. В них были перевесы, перегибы, но всё равно — поразительно, необычно, неподражаемо.