В июне 1990 года я специально поехала в Сан-Франциско из Лос-Анджелеса, чтобы его послушать и увидеть: Пригов участвовал в международной конференции о литературе, организованной Wheatland Foundation[570], и потряс аудиторию своим «оральным» перформансом с военными мотивами (названия не помню). После выступления мы с Ириной Паперно, которую я тогда с Приговым познакомила, повели его в бар «Везувий» на границе Китайского квартала и North Beach – района, связанного с контркультурой[571]. В 1950-е годы этот бар прославили его завсегдатаи: знаменитые битники Аллен Гинзберг, Джек Керуак[572] и Лоренс Ферлингетти, а впоследствии – такие знаменитости, как Боб Дилан и кинорежиссер Фрэнсис Форд Коппола. Дима (так он тогда предложил нам его называть) рассказывал, что пишет «женские стихи», то есть от лица женщины, избранной для создания очередной маски. Рядом с «Везувием» находится прекрасный книжный магазин (City Lights), основанный Ферлингетти, куда мы, конечно, тоже зашли; затем прокатились по самому престижному старому району Сан-Франциско, чтобы показать Пригову красивейшую дорогу вдоль залива с видом на мост «Золотые ворота».
Как читателю уже известно, во мне есть предпринимательская жилка: я люблю организовывать интересные мероприятия. В первые годы своего пребывания в Беркли я устроила конференцию под названием «When Ivan Met Mickey: Walt Disney's Mark on Sergei Eisenstein» («Когда Иван повстречался с Микки: «след» Уолта Диснея у Сергея Эйзенштейна»). На фотографии, сделанной в Голливуде в 1930 году, Эйзенштейн пожимает руку Микки-Маусу. Имя „Иван“ в названии конференции отсылало к фильму «Иван Грозный», в котором прослеживается влияние «Белоснежки»[573]. На конференцию были приглашены Наум Клейман, хранитель музея-квартиры Эйзенштейна, и киноведы Юрий Цивьян с Михаилом Ямпольским. Эйзенштейн высоко ценил мультфильмы Диснея и считал его великим художником ХХ века. Идея конференции возникла после университетского ужина в честь Цивьяна, во время которого специалист по творчеству Диснея, Расселл Мерит, рассказывал о влиянии Диснея на «Александра Невского».
Оказалось, что Эйзенштейн написал несколько теоретических работ об анимации у Диснея, уделив много внимания «синтезу чувств» и обращению к древнему анимизму. Он писал о том, как у Диснея предметы и животные проходят метаморфозы, в которых ему виделось нечто тотемно-устрашающее. Это объяснило мне мое восприятие коротких диснеевских мультиков в детстве – мне становилось страшно и я отворачивалась при сжатии, растяжении и сплющивании (или другом пугающем преображении) тела какого-нибудь животного. Об этом симпозиуме я рассказала Пригову, которого, как и всех, кто не знает об интересе Эйзенштейна к Диснею, такое сопоставление крайне удивило.
Может быть, самым значительным научным мероприятием, мною устроенным, была конференция по русскому авангарду, состоявшаяся в 1990 году в Университете Южной Калифорнии. Я уговорила Джона Боулта, известного специалиста по этой теме, которого я переманила в свой университет вместе с замечательным архивом «Modern Russian Culture», помочь мне ее организовать. На ней выступало множество известных ученых, из уже упомянутых – Гройс, Цивьян и Жолковский[574]. Идея пригласить Юру Цивьяна, жившего в Латвии, исходила от Алика. Под большим впечатлением от его блестящего доклада (о соотношении рентгена, микроскопа и кинематографа) я уговорила нашего декана Маршалла Коэна пригласить Юру прочитать короткий курс на кино– и славянской кафедрах буквально два месяца спустя. Потом он преподавал в Университете Южной Калифорнии в течение нескольких лет, с чего и началась его профессорская карьера в Америке и наша дружба.
По моей просьбе Гройс сделал доклад по своей нашумевшей книге «Gesamtkunstwerk Stalin» (1989), в которой утверждал, что социалистический реализм вышел из авангарда – в противовес устоявшемуся представлению, согласно которому сталинская эстетическая доктрина авангард задавила. По Гройсу, в 1930-е годы утопический авангардный проект был унаследован Сталиным, которого Гройс назвал «архитектором» претворения мифа в жизнь[575]. (Что касается соцреализма, как мы знаем, утопия будущего перетекала в настоящее время – что наиболее очевидно прослеживается в литературных текстах.) Притом что постулат Гройса многих глубоко возмутил, он обновил наше понимание исторического соотношения авангарда и соцреализма. Несмотря на «тотализирующую» формулировку, эта идея оказалась живой и продуктивной: она сподвигла тех, кто более открыто мыслил о художественных процессах в Советском Союзе, отчасти пересмотреть свои установки. Некоторые из сделанных на конференции докладов отражали представления Гройса.
Во второй части «Gesamtkunstwerk Stalin» Гройс обратился к тому, что он назвал российским постутопическим искусством – концептуализму 1970-х и 1980-х годов, ставшему известным как соц-арт и отражавшему постисторическое сознание. Соц-арт, полагал Гройс, травестировал соцреализм; яркими представителями этого явления стали Комар и Меламид, которых он назвал «лучшими учениками Сталина». Я, конечно, упрощаю его аргументацию, но, говоря советским бюрократическим языком, который Пригов любил пародировать, здесь не место для уточнений. Творчество Кабакова и Пригова рассматривается им как проявление пародийного постутопического художественного дискурса. «Родство поэтической идеологии с политической идеологией, а также поэтической и политической воли к власти открыто утверждается Приговым и тематизируется им», – пишет Гройс в связи с мифом о милиционере[576].
Как уже говорилось, Пригов выступал в Беркли в 2001 году, незадолго до Кабакова. Можно сказать, что наш весенний семестр проходил под знаком московского концептуализма. (Эта ситуация повторилась через год, когда Виталий Комар и Александр Меламид преподавали в Беркли на кафедре Art Practice.) Каждый свой перформанс Пригов начинал с пародийно-бюрократического «предуведомления».
Он тогда останавливался у меня, по ночам работал разноцветными чернилами над графикой и, как в свое время в Лос-Анджелесе, утром приносил написанное. Мы с ним много говорили о жизни, называя друг друга по имени, без отчества. В особенности мне запомнились его воспоминания о том, как в ранней юности ему пришлось около года провести в постели из-за полиомиелита, как он боролся с его последствиями, упорно и систематически делая упражнения для восстановления мышц: «Мне удалось преодолеть последствия паралича, но, как видите, я немного хромаю». Систематичность, упорство и непрестанный труд он перенес в свое творчество. Еще он рассказывал, как после окончания скульптурного отделения в Строгановском училище лепил животных для детских площадок; оттуда, возможно, и пошли его бестиарии и динозавры, столь любимые детьми. (Динозавры были любимыми животными моей дочери в детстве.) Когда я спросила его о тотальном «Проекте „Дмитрий Александрович Пригов“», над которым он всю жизнь работал, он сказал, что проект это «поведенческий» и что он «моделирует переходы из одной языковой системы и технологии в другие». «Иными словами, – спросила я, – вас в основном занимают метаморфозы и их бесконечные возможности?» Если память мне не изменяет, Дима ответил: «Можно и так, но слово „метаморфоза“ не из моего языка». Думаю, что в его сознании концепт метаморфозы эпохи модернизма был скомпрометирован.
В последний раз в Москве мы виделись в 2000 году – на моем шестидесятилетии, которое я праздновала у Вити Живова и Маши Поливановой, и на его перформансе в клубе «Муха», куда я повела Витю знакомиться с акционистским искусством. Это был перформанс «Prigov Family Group» (отец, сын и его жена) «Кормление»: Приговы изображали нечто вроде ужина с итальянской пастой, которую они по очереди засовывали друг другу в рот, но не глотали, а плавно выпускали обратно. Медленно, дисциплинированно, не выражая никаких эмоций, они раз за разом повторяли эти действия, пародийно изображая поедание и испражнение или же «отрефлектированное» выплевывание пищи младенцем.
Этот перформанс напомнил мне об инфантилизме Димы, который я ощутила, когда он жил у меня в Беркли; он словно искал во мне нечто материнское, которого ему извечно, как мне казалось, не хватало. Исконная детскость, я бы сказала, проявлялась и в избыточности его художественных практик, в его протеизме, постоянной игре в маски, игре вообще, интересу к новому и переходам к нему.
В 2007 году Пригов должен был участвовать в акции под названием «Война занимается только неквалифицированным трудом». Молодые акционисты собирались посадить Дмитрия Александровича в советский деревянный шкаф и занести его на 22 этаж общежития МГУ под чтение Приговым своих стихов – одновременно из шкафа и в записи, через динамики. Как известно, перформанс не состоялся – у него случился тяжелый инфаркт и он вскоре умер, после чего «Война» устроила поминки в вагоне московского метро. По иронии судьбы эта акция напоминает несение гроба на место захоронения или некое вознесение в иное пространство.
На московской выставке я снова почувствовала, что мне в мире не хватает Дмитрия Александровича Пригова, хотя мы и редко виделись. Пусть это прозвучит как клише, излюбленный объект приговской пародии, но я выражаю свои искренние чувства. Он был доброжелательным, нетребовательным, щедрым человеком и всячески избегал дурно отзываться о людях – своих современниках, что сильно отличало его от многих других.
Отчасти в память о Пригове двое берклийских аспирантов, Доминик Лотон и Кристина Шварц, под моим руководством недавно сделали посвященный ему сайт. Там можно посмотреть перформанс Пригова в Беркли и интервью с его почитателями, литературоведами и переводчиком