Знаете ли, что Вы для меня сделали, — я еще не сказал Вам об этом.
Несмотря на большой успех нашего театра и на многочисленных поклонников, которые его окружают, я всегда был одинок (лишь моя жена всегда поддерживала меня в минуты сомнений и разочарований). Вы первая несколькими простыми и убедительными фразами сказали мне главное и основное об искусстве, которое я хотел создать. Это пробудило во мне энергию в тот момент, когда я собирался отказаться от артистической карьеры.
Спасибо Вам, искренне, спасибо от всего сердца…
Позвольте мне в следующем письме описать впечатление, которое Вы произвели на всех Ваших поклонников и чары которого не развеялись до сих пор».
В конце января Станиславский пишет ей в Гельсингфорс, где также проходили ее гастроли.
«…Здесь говорят, что Ваши прелестные дети приедут в С. Петербург. Так значит… дело со школой устраивается? Мечта моя сбывается и Ваше великое искусство не исчезнет вместе с Вами![2] Знаете ли Вы, что я восторгаюсь Вами гораздо больше, чем прекрасной Дузе[3]. Ваши танцы сказали мне больше, чем прекрасный спектакль, который я смотрел сегодня вечером.
Вы потрясли мои принципы. После Вашего отъезда я ищу в своем искусстве то, что Вы создали в Вашем. Это красота, простая, как природа. Сегодня прекрасная Дузе повторила передо мною то, что я знаю, то, что я видел сотни раз. Дузе не заставит меня забыть Дункан!
Напишите мне хотя бы коротенькую записку, чтобы я знал о Ваших планах.
Может быть, мне удастся приехать восторгаться Вами. Умоляю сообщить мне заранее о дне, когда Вы дадите концерт с Вашей школой. Ни за что на свете не хочу я пропустить это несравненное зрелище и должен сделать так, чтобы быть свободным. Тысячу раз целую Ваши классические руки и до свидания.
Ваш преданный друг К. С.»
Письмо, датированное 20 марта 1910 г.:
«Айседоре Дункан.
Ваше милое письмо бесконечно тронуло Вашего верного друга и поклонника. Оно было получено в день премьеры новой пьесы, в тот самый момент, когда я собирался гримироваться. Роль мне удалась, и спектакль имел успех, конечно же, Вы продолжаете быть добрым гением нашего театра, где Ваше имя вспоминают беспрестанно. Спасибо за память и за радость получить известия о Вас».
Тогда же Художественный театр начал работу над «Гамлетом» в постановке Гордона Крэга. Станиславский пишет Айседоре:
«…Это Вы рекомендовали нам Крэга. Вы велели нам довериться ему и создать для него в нашем театре вторую родину. Приезжайте же проверить, хорошо ли мы выполнили Ваше пожелание.
…Вся труппа увлечена новой системой, и поэтому, с точки зрения работы, год был интересным и важным. В этой работе Вы, сами того не зная, сыграли большую роль. Вы подсказали мне многое из того, что мы теперь нашли в нашем искусстве. Благодарю за это Вас и Ваш гений».
Когда в 1909 году Станиславский был в Париже, он писал в одном письме в Москву: «Видел девочку Крэга и Дункан. Очаровательный ребенок. Темперамент Крэга и грация Дункан. Она мне так понравилась, что Дункан завещала мне ребенка в случае ее смерти. Вот я уже в новой роли дедушки или папаши. Если она мне завещает и своих будущих детей, то я могу быть спокоен, что проведу старость среди многочисленного семейства».
Когда эта девочка вместе с ее маленьким братом погибла, Станиславский телеграфировал Айседоре в Париж:
«Если чувство скорби далекого друга не ранит Вас в Вашем чрезмерном страдании, разрешите выразить отчаяние перед невероятной, поразившей Вас катастрофой».
Летом 1913 года в Москву приехала Анна Павлова — самая талантливая русская балерина, променявшая родину на чужбину.
Это было последнее выступление Павловой на родине, после которого она уехала за границу, жила в Лондоне и гастролировала по всему миру с огромным, все возрастающим успехом. О причинах, которые заставили Павлову навсегда покинуть Петербург, ходило много разговоров и легенд. Павлова была не первой из крупнейших величин русского балета, вынужденных уехать за границу и работать там. Атмосфера, царившая в дирекции императорских театров, являлась преградой для новых веяний в балете, гасила творческие порывы, блюла штампы. Даже знаменитые артисты, любимцы публики, встречали сухое барственное отношение со стороны дирекции, всегда холодно относившейся к Анне Павловой за ее борьбу с укоренившейся рутиной и особенно за ее выступление против расстрела рабочих у Зимнего дворца в день «Кровавого воскресенья».
Все знали, что и знаменитый танцовщик Нижинский также вынужденно оказался вечным эмигрантом: на одном из спектаклей в Мариинском театре царицу покоробило оттого, что на Нижинском плохо были надеты под трико плавки, и она возмущенно выразила свое неудовольствие этим неприличием.
Нижинский уехал тогда за границу и, обиженный, не хотел совсем думать о России. Он не помышлял ни о своем призывном возрасте, ни о необходимости явки для отбывания воинской повинности, остался за кордоном и оказался дезертиром.
Анна Павлова бывала в России редко. Сейчас она приехала со своими ученицами и привезла концертную программу, в которую входили созданный ею знаменитый «Умирающий лебедь» Сен-Санса, «Ночь» Рубинштейна, «Приглашение на вальс» Вебера, большое полотно «Шопенианы», «Бабочка» и другие постановки.
Я пошел днем на ее репетицию в «Эрмитаже». Сидя в пустом зале Зеркального театра, я наблюдал, как Павлова билась с оркестровыми номерами, которые танцевали ее ученицы, репетировала с какими-то мальчиками, бывшими на этот раз ее партнерами, и быстро проходила с оркестром свои танцы.
Я впервые увидел Павлову в «Бабочке» на музыку Шуберта. Только что взволнованная неполадками, хлопотливая, мокрая, в неряшливой рабочей «пачке», она подала знак оркестру и вдруг вся преобразилась… Я увидал бабочку, трепещущую, перелетающую с цветка на цветок, внезапно меняющую направление полета, складывающую на мгновение крылышки и вдруг взлетевшую и устремившуюся навстречу солнечным лучам, в которых она исчезла…
Это был один миг, мимолетность, такая же короткая, как жизнь бабочки. Мне не хотелось нарушать этого сильного впечатления, не хотелось, чтобы Павлова вышла из-за кулис и стала опять распорядителем, режиссером, постановщиком, преподавателем… Я встал, вышел в сад и подумал о том, что напишу лишь об одной «Бабочке», так и озаглавлю статью, в которой первые строки будут: «Бабочка» Павловой идет всего 30 секунд, необычайных, насыщенных и светлых…» Так я потом и сделал.
Когда репетиция окончилась, я пошел за кулисы. Мы разговаривали с Павловой в полумраке прохладной, несмотря на лето, сцены. Потом она переоделась, и мы вышли в сад, где было много солнца, горячий красный песок на дорожках, много утомительно пахнущих цветов, декоративно рассаженных на большой куртине. Мы сели на скамейку против куртины.
Я спросил Павлову, почему она выбрала для гастролей летнее время, когда ей невозможно показаться публике в целых балетах на Мариинской и Большой сценах.
— А зачем? — спросила она.
— Разве вас удовлетворяют только концертные выступления? Мне кажется, что вы должны тосковать по привычной вам пышной раме большого спектакля, через который вы проносите единый образ. Вам должно недоставать окружения большим коллективом, мощным оркестром, монументальным оформлением…
— Конечно, мне всего этого недостает, — сказала она. — Я в этом выросла. Но мне ближе Михаил Фокин, чем так бережно хранимые постановки Мариуса Петипа.
Я был тогда еще влюблен в «классический» танец, в романтику и сказочность балетов, передо мной витали сошедшие со старой гравюры образы блистательной «четверки» — Марии Тальони, Фанни Эльслер, Карлотты Гризи и Сесиль Гран; в своих газетных писаниях я призывал охранять чистоту «классики», нерушимость наследия Петипа и Льва Иванова, которые «будучи раз утрачены, не возродятся вновь». Анна Павлова была для всех нас светочем «классического балета», питомицей прославленной петербургской школы, «первой звездой» русского балета, несшей его славу по всему миру. Мы хорошо все знали о «русском сезоне» в Париже; о Фокине, Павловой, Карсавиной, Нижинском, Баксте, Дягилеве… но Павлова, отвергающая «классику»… Я был обижен.
— Но классический… — убито протянул я.
— Что — классический? — горячо заговорила Павлова. — Классический танец — это наш язык, язык нашего искусства, а в старых балетах его существование всячески стараются оправдать, вводя фантастику в реалистические сюжеты, как будто без «грез», «снов», «видений» нельзя встать на пуанты!
Павлова скосила глаза на мою ногу в белой туфле. Я невольно подобрал ее под скамейку.
— Но ведь сама воздушность, невесомость классического танца, утрированная красивость, неправдоподобность движений, преодоление естественного человеческого баланса — ведь все это предопределяет фантастичность и сказочность балетных сюжетов, — сказал я, тоже горячо задетый, — поэтому Китри — она же Дульцинея, поэтому — Жизель — виллиса, поэтому в «Корсаре» — «Грезы Конрада»…
— Да, — перебила меня Павлова, — но ведь в опере, тоже условном искусстве, поют, и никто не придумывает для оперы сюжетов, в которых оправдывалось бы право попеть…
На другой день я, как мы уговорились, приехал к ней в гостиницу — отобрать фотографии для журнала. Она познакомила меня со спутником своей жизни — Дандре, — кажется, большим дельцом и двигателем ее рекламы и гастролей. Несколько фотографий Анна Павлова подарила мне и надписала их. Одну из них в круглом медальоне, где Павлова была заснята в «Ночи» Рубинштейна, годы спустя у меня увидала Айседора Дункан, которая, несмотря на свою воинствующую позицию по отношению к балету, любила Павлову, любила ее искусство, была с ней дружна и признавала в балете одну Анну Павлову, говоря, что ее талант позволил ей подняться над общим уровнем и одухотворить, «оживить Галатею…». Фотографию Павловой Айседора забрала у меня, держала ее всегда на своем письменном столе и увезла за границу.