Но до первых их дебютов в партиях балерин, которые они получили только уже в годы мировой войны, им пришлось перенести на тяжелом закулисном пути много страданий и затаенных обид, от которых иной раз скатывались крупные слезы на их тарлатановые юбочки, пришлось пережить много растоптанных порывов и поруганных мечтаний. Интриги, протекция, семейственность, покровительство, склока — были обычным явлением, в особенности в балетной труппе, где этому способствовало отсутствие определенного амплуа, за исключением основного разделения танцовщиц на «классических» и «характерных».
Из этого молодняка сильно вырвалась вперед и бесспорно превосходившая их Кригер, первая из молодежи, получившая в дальнейшем дебют в качестве ведущей балерины.
Кригер шла по стопам Гельцер, сочетая большую технику с артистическим дарованием и внося в любую сухую вариацию блеск и огонь внутреннего упоения танцем. Профессор Россолимо сказал как-то о ней, что «ей по ошибке отпущено природой жизненных сил на шесть человек».
Эта сила, необычайное трудолюбие, упорство, самокритичность, взыскательность, блестящая элевация, отточенная техника, бурный артистический темперамент, предельная правдивость актрисы и талант балерины позволили Викторине Кригер пробиться в первые ряды московской труппы и открыли перед нею славный творческий путь.
Но на первых порах помогли и случай и удача: накануне объявленного спектакля оперы Мусоргского «Хованщина» с участием Шаляпина в роли Досифея заболела Е. В. Гельцер, танцевавшая главную партию в «Пляске персидок». Экспромтом, с одной репетиции, в этой сложной партии выступила Кригер. Дебют прошел блестяще, и исполнение этой партии надолго оставили за Кригер. Но до того, чтобы «вести балет», получить главную партию балерины, было еще далеко. Наконец, этот день наступил — Викторина Кригер выступила в партии Царь-Девицы в балете «Конек-Горбунок», однако настоящий успех пришел к балерине в балете «Дон-Кихот», где в партии Китри проявились огненный темперамент, техническое мастерство и талант балерины.
С тех пор она ведущая балерина Большого театра так же, как Гельцер, постоянно гастролирующая по городам Советского Союза. Она первая из советских балерин гастролировала в Европе и совершила турне с труппой Анны Павловой по городам Америки и Канады.
Уже в более поздние годы Викторина Кригер возглавила созданный ею театр Московского художественного балета, из которого в дальнейшем родился прославленный балет Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Викторину Кригер знают и по частым выступлениям в печати и по радио. Ей присвоено звание заслуженного деятеля искусств, а за исполнение партии мачехи в балете С. Прокофьева «Золушка» она была удостоена звания лауреата Государственной премии.
Была еще одна, уже не молодая танцовщица, которой как-то не повезло. Она дебютировала когда-то в «Спящей красавице» и так и застыла, не эволюционируя и не регрессируя и оставаясь на «феях Сирени» и «Голубых птицах». Это была Вера Ильинична Мосолова 1-я, высокая и веселая женщина, с пронзительным голосом и решительными манерами эскадронного командира. Несмотря на свою кипучесть, энергию, жизнерадостность и тяготение к людям, она была удивительно одинока, жила одна в отдельной квартире дома графа Ностиц, стоявшего на горе прямо против Большого театра.
Когда-то она вышла замуж по любви за будущего русского посла в Париже Нелидова, но быстро с ним рассталась. В «Климе Самгине» Горький вспоминает о помощнике Нелидова — графе Ностиц, женившемся на какой-то женщине, которая раньше показывалась, плавая в аквариуме лондонского мюзик-холла с рыбьим хвостом.
В доме этого самого графа Ностиц Вера Ильинична Мосолова, долго возглавлявшая свою балетную школу, много лет потом работавшая в театре Станиславского и Немировича-Данченко с оперными артистами, как тренер по художественному движению, была найдена однажды в постели, через несколько дней после одинокой смерти, со склянкой сердечного лекарства в руках.
А время шло, семилетний антракт в балетной школе давно кончился, и там созревал уже новый молодняк в лице Абрамовой, Кудрявцевой, Банк и Ильющенко, которые пока в страшном волнении, но с сияющими от радости лицами по очереди прыгали «амурами» с золотой стрелкой в руках и с серебряным колчаном за спиною в самой ответственной партии для учениц — в «саду Дульцинеи» не сходившего со сцены балета «Дон-Кихот», в котором ничего не осталось от Сервантеса, так же как в «Корсаре» от Байрона и в «Жизели» от Теофиля Готье.
Молодое поколение зрителей, любивших искусство балета, и мы — небольшая группа свежеиспеченных балетных критиков — слыхали о «знаменитой» реформе балета, которую когда-то произвело Министерство императорского двора и которая если не погубила русский балет, то значительно его обескровила. В тот год министерство произвело без достаточных к тому оснований большие сокращения в петербургской и московской балетных труппах. Эта «реформа» давала себя чувствовать более четверти века и способствовала увяданию классического балета в России. Лишь в 1908 году замечательный русский балетмейстер А. А. Горский влил свежую струю в это умиравшее искусство и оживил его, но настоящий расцвет балета начался лишь после дягилевского «русского сезона» в Париже.
Дягилевский «русский балет», собравший целое созвездие мастеров петербургского и московского балета, долгие годы гремел во всех частях света, не заезжая, однако, никогда в Россию ни до революции, ни после нее. Сам Дягилев умер в двадцатых годах, а созданный им театр, пережив в свое время развал, а затем ряд деформаций, продолжил свое существование, заменив имя Дягилева на своей марке — «Русский балет» никому не известным именем — де Базиль…
В первую мировую войну казачий подъесаул Василий Воскресенский находился в русских частях на персидском фронте, затем оказался в оккупированном англичанами Баку, примкнул там к эсерам и как «уполномоченный Центрокаспия» принял участие в расправе над героическими 26 бакинскими комиссарами. Позже Воскресенский подался к белым, вступил в белогвардейскую Добровольческую армию и с разгромленными остатками ее бежал из Крыма за границу, где женился на одной из незначительных танцовщиц труппы Дягилева.
После смерти Сергея Дягилева его театр распался на два «товарищества». В одной из трупп еще оставались Михаил и Вера Фокины, Леонид Мясин и Лифарь. Основной состав дягилевского театра старел, в труппу вливались новые силы — барышни из белоэмигрантских семей. Оба «товарищества» прибрал к своим деляческим рукам некий де Базиль, который обновил их составы, принимая в труппы девиц из привилегированных эмигрантских кругов — дочерей бывших миллионеров Морозова, Рябушинского и других. Но русских танцовщиц и танцовщиков не хватало, и разбогатевший де Базиль, о котором никто не знал, а многие и теперь не знают, что он и казачий подъесаул Василий Воскресенский — одно и то же лицо, пополнил свою труппу англичанками, и даже главным дирижером театра оказался также англичанин, но труппа эта по-прежнему разъезжала по всему свету под маркой «Русский балет»…
Такова судьба балета Дягилева, в свое время сыгравшего, несомненно, важную роль в развитии русского балета. Но вернемся к тем временам…
Балетной критики как таковой в Москве вообще не было. В Петербурге писали о балете такие авторитеты, как Волынский и Плещеев, в Москве же не было никого, а крупные драматические и музыкальные критики не «опускались» до рецензий о балетных спектаклях.
В Москве выходило много газет: академические «Русские ведомости», на страницах которых перебывали в свое время подписи многих классиков русской литературы; сытинское «Русское слово»; считавшаяся наиболее авторитетной, очень популярная газета «Раннее утро» Казецкого и его же бульварный «Русский листок»; сухая и мертвая газета «Утро России» миллионера Рябушинского; гучковский «Голос Москвы»; уличный «Московский листок» Пастухова; псевдорабочая «Газета — копейка»; ходкие «Вечерние известия» и, наконец, монархическо-черносотенный орган князя Мещерского — «Московские ведомости», которые почти никто не читал.
Во всех этих газетах фактически не было рецензий о балетных спектаклях. То есть они печатались, но их поручали репортерам, и все они сводились приблизительно к таким стандартным формам:
«Вчера открылся балетный сезон.
Был поставлен балет «Конек-Горбунок» с г-жой Гельцер в роли Царь-Девицы, которая имела большой успех и неоднократно выходила на вызовы публики. Г-же Гельцер были поднесены цветы. Имели успех и г-жа Федорова 2-я в роли «любимой жены хана» и г. Рябцев в роли Иванушки. Очень милы были в «Коврах» г-жи такие-то и в «нереидах» г-жи такие-то. Среди публики мы заметили: г-жу Вострякову (платье из матового шелка, цвета «гри-перль», с плиссе и отделкой из панбархата темно-серого тона — модель из парижского дома сестер Калло), г-жу Морозову (роскошный туалет, цвета «шампань»)»… и т. д. и т. п.
Этот перечень занимал ровно вдвое больше места в газетной колонке, чем вся «рецензия». Нас было немного, молодых журналистов, увлекавшихся балетом, сидевших месяцами на уроках в балетных школах, изучая наглядно премудрость классического танца, посещавших все балетные спектакли и прочитавших о балете все, что тогда было возможно: три богато изданных тома «Истории балета» Худякова, еще более роскошный фолиант Светлова, «Письма о балете» Новерра, брошюру Айседоры Дункан, а позднее и книгу Андрея Левинсона «Старый и новый балет»; некоторые из нас были даже знакомы с трактатом Морриса Эммануэля, который путем сопоставления 600 фотографий современного классического балета с 600 рисунками античной вазовой живописи доказывал полную преемственность классического танца от античного, в котором даже «пуанты» существовали в виде «крепидов» древней Эллады.
Когда нас допустили до балетных рецензий, мы категорически отказались писать о том, кого «среди публики мы заметили…» Нам в этом уступили, поручив столь важный раздел репортерам и отделяя его от наших рецензий звездочками в тексте, но мы быстро добились и полной отмены «рецензий» о дамах московского общества и их туалетах. Мы старательно писали серьезные рецензии, добросовестно разбираясь и в музыке, и в постановке, и в качестве исполнения.