рительных кафе «Чашка чаю», красные кресты лазаретов и зеленые кресты вновь созданной организации «помощи больным и раненым воинам», работавшей «под августейшим покровительством» великой княгини Елизаветы Федоровны, сестры царицы и вдовы казненного Каляевым государева дяди. Всюду устраивались благотворительные концерты, балы, кабаре, маскарады, лотереи, «ситцевые балы», где дамы, являя ради войны великую скромность, танцевали в ситцевых туалетах.
На первом таком гала-концерте, организованном для сбора средств на подарки воинам в Большом зале Российского благородного собрания, Мария Николаевна Ермолова, одетая в закрытое темное платье, читала стихи:
Нет больше радостей на сумрачной земле:
Веселый смех погас, и песни отзвучали…
Первые поезда, привезшие на Александровский вокзал раневых, встречали толпы москвичей, рвавшихся перенести носилки с лежавшими на них воинами к суровым трамвайным вагонам, оборудованным для этих перевозок. Люди стояли молчаливыми шпалерами вдоль всей Тверской, где тихо двигались трамваи с матовыми стеклами. Но уже вскоре никто не встречал санитарные поезда и не обращал внимания на осторожно двигавшиеся трамвайные вагоны. Публика ахала, что пирожные у Трамбле стали стоить гривенник вместо пяти копеек. Удивлялись введению карточек на сахар, которые за подписью московского градоначальника Шебеко печатались зеленой краской в типографии «Русского листка». Сотрудники этой газеты пачками уносили их домой. Неслыханных размеров достигла спекуляция, которой занялись сотни тысяч людей. Но из всего множества спекулянтов власти, и то скрепя сердце, вынуждены были арестовать лишь одного — крупного московского торговца, объявив о том в газетах и поразив этим Москву, плохо разбиравшуюся в причине ареста и отказывавшуюся видеть признаки уголовных деяний в прибыльных торговых операциях.
Жизнь шла своим чередом, вскипая то от побед Брусилова и Рузского, то затихая на момент, при отступлении от Перемышля, а потом вновь отплясывая тустеп и скользя в танго на благотворительных балах, звеня золотом в казино и бокалами в ночных вертепах.
Люди мечтали о том, чтобы казаки захватили в плен живьем германского кайзера Вильгельма, и довольствовались заметкой в «Вечерних известиях», озаглавленной: «Кайзер Вильгельм в Крутицких казармах», где были размещены германские и австрийские военнопленные, среди которых оказался немец по фамилии Кайзер и по имени Вильгельм…
За зеркальным оконным стеклом музыкального магазина немецкой фирмы «Юлий-Генрих Циммерман», помещавшейся во втором этаже дома на Кузнецком мосту, виднелся, блестя полировкой, большой концертный рояль. Вдруг он поехал на стекло, которое лопнуло со звоном, слившимся с рокотом и стоном струн рояля, неуклюже прыгнувшего своим громоздким черным телом из окна на мостовую… Начался московский «немецкий погром», инспирированный властями с целью разрядить атмосферу, сгустившуюся от поражений, которые терпели русские войска, предаваемые изменниками, продаваемые спекулянтами и обрекаемые на гибель бездарным командованием.
На погроме деятельно работали уголовные элементы, но недалеко от разбитой витрины ювелирного магазина на Петровке я встретил хорошо одетого и растерянно улыбавшегося господина, который шел с непокрытой головой, неся в руках свою шляпу, доверху наполненную мужскими золотыми часами.
А в синематографах вперемежку с военными картинами шли киноленты: «Отдай мне эту ночь…», «Осени мертвой цветы запоздалые…», «Ты ко мне не вернешься!..» и наконец: «… и угрожала, и ласкала, и опьяняла, и звала…»
Продукцию парфюмерных и кондитерских магазинов выпускали с портретом розового бельгийского короля Альберта, на которого нацепили не принадлежавшие ему лавры за героическую защиту Льежа и Намюра. В «Свободном театре» в Каретном ряду ежедневно шла посвященная Альберту пьеса «Король, закон и свобода», достигавшая кульминации в картине, где бельгийцы взрывают плотины и затопляют свою страну и вторгнувшиеся в нее немецкие войска.
В Большом театре перед началом каждого спектакля томительно долго исполняли семь гимнов стран, воюющих против Германии и Австрии. Публика уныло прослушивала их стоя, оживляясь только во время исполнения бельгийского гимна…
В балете шли «Танцы народов». Под бравурную музыку марша Маццакаппе Екатерина Гельцер исполняла танец «Гений Бельгии», повторяя его три раза по требованию публики, наэлектризованной событиями на бельгийском фронте и необычайно экспрессивным исполнением Гельцер, создавшей из этого, казалось бы, ура-патриотического произведения танец, насыщенный пафосом борьбы и подлинной героикой.
Я как-то читал об исполнении знаменитой французской актрисой Рашель «Марсельезы» в дни революции в Париже и ясно представил себе, как Рашель выходила на сцену с большим трехцветным флагом на длинном древке, на которое она опиралась. Некрасивая, бледная, с жарко горящими глазами и сжатыми побелевшими от волнения губами, она почти шепотом, речитативом произносила обжигающие слова «Марсельезы»:
Allons enfanfs de la Patrie!..[4] —
и взрывалась призывом в рефрене:
Aus armes citoyens![5] —
взрывая и накаленный замерший зал.
Я не раз видал Айседору Дункан в «Интернационале», в котором она достигала такой предельной выразительности, что зритель как бы видел бесчисленные легионы, двигавшиеся за призывными и устремленными вдаль жестами ее рук.
По впечатляющей силе и выразительности созданного Гельцер танца я не боюсь поставить ее рядок с «Марсельезой» Рашель и «Интернационалом» Айседоры Дункан.
В коротеньком хитоне цветов бельгийского флага, в блестящей каске с взветренной белой гроздью пера, с золотой фанфарой в руках, Гельцер языком танца создавала обобщенный поэтический образ воина-героя, дерзающего и упоенного ликующим чувством победы, образ, не имевший ничего общего с конфетным и парфюмерным образом короля Альберта. И публика это понимала.
Кроме «Танцев народов», балет ничем не откликнулся на войну. Все шло по-прежнему. И по-видимому, в дни грозных военных событий для премьеры балета не нашлось более актуальной темы, чем «Камо грядеши» Генриха Сенкевича или, вернее, — эпизода с его персонажами Эвникой и Петронием. К тому же Горский поставил «Эвнику и Петрония» на музыку Шопена! Мы, хотя и желторотые еще балетные критики, яростно протестовали против такого альянса Шопена с Сенкевичем. И, действительно, совсем неубедительно звучал довод Горского об общности национальной культуры польских композитора и писателя. После сравнительно небольшого балета «Эвника и Петроний» ставили еще и одноактный балет «Любовь быстра!» на музыку Грига. Это была чудесно сделанная Горским хореографическая миниатюра, где на фоне норвежских фиордов действовали живые люди, а не куклы из паноптикума, в которых часто превращались балетные персонажи. Это был кусочек подлинного реалистического искусства, в котором Горский совсем отошел от «классики» или, вернее — «псевдоклассики», пачек, пуантов, мармеладности кавалеров и невесомости балерин, поставив их на полную и даже неуклюжую ступню в «сабо» и создав удивительное для балетоманов, но волнующее танцевальное действо, будто соскользнувшее с полотен Дюрера и Брейгеля и как бы оживившее знаменитую картину последнего — «Танцующие крестьяне». Тем не менее выбор тематики для балетной премьеры из эпохи Рима и быта норвежских рыбаков был характерен для отрешенной от войны жизни тыла вообще и устремленности искусства балета в частности. Тыл жил сам по себе, а балет — тем более, замкнувшись в своих ограниченных, позолоченных рамках, с непременными свадьбами принцев и королей в финале спектаклей, со своими традициями, кастовой обособленностью, консерватизмом, которых не смогла сломить и бунтарская вылазка Горского.
Петербургская и московская балетные труппы пополняли свои составы исключительно теми кадрами, которые оканчивали оба столичных балетных училища. Проникнуть в императорские балетные труппы со стороны было невозможно. Такого случая еще не знали. А между тем давно расплодились балетные школы, выпускавшие готовых артистов балета, среди которых были действительно талантливые танцовщицы, и имена их стали уже хорошо известными широкой публике.
Мария д’Арто принадлежала к этой небольшой группе, и в газетах, рядом с ее именем, всегда стояли уже надоевшие три слова: «Популярная московская балерина». Но она не удовлетворилась своим передовым положением в так называемом «частном балете», мечтала о Большой сцене и пошла на дерзкий и неслыханный до тех пор шаг, подав заявление о приеме в балетную труппу московского Большого театра. Ее примеру последовала еще одна очень сильная танцовщица, также подавшая заявление о дебюте.
В Большом театре стали в тупик. Подобных прецедентов никогда еще не было. Правда, не было и оснований для отказа, но и принять посторонних в императорский балет не желали. И балетный синклит решил наказать дерзких, предоставив им не дебют, а испытание.
«Дерзкие», уверенные в своих силах, пошли и на это. При гробовом молчании высокой комиссии дебютантки легко выполняли труднейшие задания, успешно пробивая брешь в той угрюмой стене императорского балета, которой он отгородился от жизни. Надо было решать. И решили …еще раз ударить по самолюбию дебютанток, постановив принять их в …кордебалет. Это было спасительное решение, гарантировавшее и отказ оскорбленных дебютанток, достойных много лучшего, и — сохранявшее святая святых в неприкосновенности от вторжения посторонних.
К чести д’Арто надо сказать, что она не прибегнула к той мощной протекции, которой она могла бы воспользоваться: управляющим конторой московских императорских театров был тогда Н. К. фон Бооль, доводившийся ей родным дядей. Это был странно раздвоившийся человек: вне стен министерства двора и его конторы императорских театров — интересный собеседник, страстно любивший живопись и сам неплохой портретист. На службе же это был сухой человек, педант, с непоколебимым спокойствием, аристократическими манерами и ледяной вежливостью. А в общем, подобно некрасовскому «Чиновнику», —