Но как поразился бы я, если бы знал тогда, что в ту минуту, когда я стоял восхищенный перед фарфоровой группой, — императрица Евгения была еще жива и умерла где-то, кажется под Парижем, лишь в том же 1920 году!
Билеты на юбилей, так же как и во все другие театры, не продавались, а распределялись бесплатно среди рабочих фабрик и заводов и служащих различных учреждений. На этой почве и произошел тогда один неслыханный в истории Большого театра случай. Распределением билетов в государственные театры ведал управляющий делами конторы. Перед началом одного из оперных спектаклей в Большом театре, когда в фойе и за сценой прозвучали звонки, когда уже погасли огромная люстра и бра на ложах, а старейший дирижер Сук занял свое место за пультом и, постучав палочкой о пюпитр, оглянулся, он увидел, что зал пуст… Конечно, какая-то горстка зрителей из «контрамарочников» и «своих» находилась в зрительном зале, но подавляющее число кресел партера, амфитеатр, ложи и ярусы зияли пустотой. Оказалось, что комплект билетов на этот спектакль, заготовленный и разложенный по пакетам управделами, остался позабытым им в одном из ящиков стола…
По инициативе Луначарского при Центральном комитете профсоюза работников искусств был создан Высший хореографический совет, которому были предоставлены большие полномочия и права в решении вопросов, касавшихся искусства танца.
Председателем совета был избран А. А. Горский. В совет входили старейшие деятели балета: Л. Н. Гейтен, Н. Г. Легат, первые фигуры московской труппы Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомиров. Секретарем совета избрали меня. Совет заседал в помещении ЦК в Леонтьевском переулке, в особняке, принадлежавшем прежде московским богачам-меховщикам Сорокоумовским. Какие-то члены этого семейства, оставшиеся в Москве, еще продолжали жить в двух комнатах особняка, поддерживая свое существование выпечкой необычайно вкусных и ароматных бабок, которые мы покупали по баснословной цене к чаю, подававшемуся на заседаниях хореографического совета.
Как раз в это время А. А. Горский приступил к возобновлению на сцене Большого театра балета «Лебединое озеро», но в совершенно новой постановке.
Александру Алексеевичу Горскому, одному из крупнейших русских балетмейстеров, в эти годы было уже около 50 лет, но только седая, довольно длинная и узкая борода позволяла причислить к «старикам» этого живого человека, с никогда не потухающими глазами. С взлетающей от движения бородой, в темной, широкой, очень длинной блузе и каких-то сереньких брюках, он легко скакал и вертелся в турах, «шенэ» и пируэтах на репетициях по грандиозному пространству сцены Большого театра, где в утопавших во мраке далеких стенах светились, как окошки в зимнюю ночь, прорезы раскрытых дверей, выходящих в освещенные коридоры.
Основной чертой творчества Горского всегда было стремление к реализму, к выразительности движений, к отходу от убогого лексикона балетных жестов и мимики. И весь творческий путь его был отмечен таким же постоянным стремлением к разрушению отживающего и мертвого и созданию нового и жизненного. И везде, начиная от «Раймонды» и поставленного им в 1912 году «Корсара», в который он вложил тогда многое из новаторства Дункан, затем «Эвники», «Щелкунчика», множества других балетов и отдельных танцев и, наконец, «Лебединого озера», Горский дерзко разрушал старое наследие не только посредственного Перро, но и таких классиков балета, как Лев Иванов и Мариус Петипа, воздвигая новые, засверкавшие скрытыми ранее красками балетные спектакли и встречая иногда недопонимание и даже враждебность со стороны хранителей традиций и устоев классического балета.
На этой почве и разразилась буря, всколыхнувшая воды «Лебединого озера». Горский приступил к новой постановке этого замечательного по музыке Чайковского балета, поставленного Мариусом Петипа и Львом Ивановым.
Роль лирической Одетты, превращенной злым волшебником в лебедя, и контрастную ей роль земной и зловещей дочери волшебника — Одилии, принявшей облик Одетты, исполнялись всегда одной и той же балериной.
Горский дал эти две роли двум исполнительницам, изменил большинство танцев и мизансцен, ввел новый персонаж — шута и так далее. Балетная группа, критики, балетоманы встревожились по поводу «разрушения творения Чайковского и Петипа», и этим вопросом занялся Высший хореографический совет.
Положение мое оказалось трудным. С одной стороны, я был в дружеских и в хороших творческих отношениях с Горским, связанный с ним и работой и совместной деятельностью в совете, где он являлся председателем, а я секретарем. С другой стороны, совет поставил в повестке дня вопрос о недопустимости переделки «Лебединого озера», поручив мне выступить с докладом об этом на одном из ближайших заседаний.
Такое поручение было естественным, так как в те годы я все еще был влюблен в романтику балета, яростно защищал его традиции и возглавлял в совете «академическую группу артистов балета — блестящих практиков, но слабых теоретиков своего искусства, плохо знавших его историю, к тому же… не умевших ни говорить на заседаниях, ни отстоять и защитить свои позиции.
После моего доклада состоялось бурное заседание совета, которое разволновавшийся Горский покинул, заявив протест против вторжения в творческую лабораторию художника в процессе работы. Высший хореографический совет принял постановление, запрещающее Горскому эксперимент над «Лебединым озером».
Горский, надорванный работой на холодной сцене, пережив нервное потрясение из-за «Лебединого», заболел. Я чувствовал угрызения совести, начинал понимать нашу неправоту и решил вначале оттянуть исполнение постановления совета (да мы и плохо еще представляли себе дальнейшие практические шаги), а затем и совсем не дал ему хода.
Горский продолжал репетиции «Лебединого озера», но все время болел.
Как раз в это время московские театральные деятели — братья Гутман обратились ко мне с просьбой взять на себя организацию особого грандиозного концерта для какого-то строительного эшелона, остановившегося целым железнодорожным составом на одном из московских вокзалов. Комиссаром эшелона был третий брат Гутманов, который не только хотел, чтобы в концерте участвовали крупнейшие имена, начиная с Шаляпина, но и имел реальные к тому основания, так как эшелон выплачивал гонорар артистам продуктами: пятипудовым мешком ржаной муки и еще чем-то, а Шаляпину, Гельцер и мне, как организатору этого хлопотливого мероприятия, вместо ржаной муки предназначался такой же мешок невиданной тогда крупчатки, к которой еще прилагался и совсем редкий предмет — бутылка водки.
Шаляпин согласился участвовать в концерте, и ему дали два мешка крупчатки и две бутылки водки.
После концерта комиссар оделил каждого из нас троих еще двумя французскими булками, охотничьими сосисками и маленьким пакетиком паюсной икры.
На другой день после концерта, узнав, что Горский опять слег, я пошел в его квартиру в том же доме графа Ностиц, где жила и В. И. Мосолова 1-я и где теперь установлена мемориальная доска А. А. Горскому. Я нес белую муку, отлитую в бутылочку из-под одеколона водку, несколько охотничьих сосисок и французскую булку, намазанную внутри икрой.
Горский лежал на кровати одетый, прикрывшись своим пальто, и был очень растроган моим визитом и «такими редкими вещами», как он выразился. Я очень торопился куда-то и сказал, что зайду вечером, но, придя вновь, сильно удивился, что больного Александра Алексеевича не оказалось дома. Горский вошел в свою квартиру почти вслед за мной, очень оживленный и возбужденный.
— Прекрасно поработал, — говорил он, потирая захолодевшие руки и не снимая пальто, — поразительно: какой маленький толчок нужен иногда творческому работнику, чтобы пришло так называемое вдохновение!
Улыбаясь, он взял с окна одеколонную бутылочку с водкой, из которой была отлита микроскопическая доза.
— Видите? Я после вашего ухода выпил одну маленькую рюмку, закусил кусочком белой булки с черной икрой и отломил полсосиски… И вот эти вкусовые ощущения, давно не испытываемые, эта согревающая капля вина вытолкнула меня из квартиры на улицу. Я почти бегом пересек мостовую до театра и провел чудесную трехчасовую репетицию «Лебединого», хотя все лебеди, принцы и я танцевали в пальто!
И он сделал нечто вроде пируэта и, остановившись, посмотрел на меня смущенным взглядом.
Я почему-то вспомнил, что такие же глаза его мне пришлось увидать однажды, когда я рассматривал подаренные мне Горским различные старые балетные фотографии и среди них несколько групп, снятых в каком-то балетном классе, с невероятно старыми и уродливыми танцовщицами, одетыми в белые юбочки и закрытые лифы.
Тут же на снимке у балетного «станка» был запечатлен и Горский, руководивший этим уроком.
— Александр Алексеевич! Где это вы набрали таких прелестниц? — не удержался я от вопроса.
— Это снято в одиннадцатом году в Лондоне, в театре «Альгамбра»… — ответил Горский.
— В Лондоне? Что же вы там делали? — снова спросил я, ничего об этом не знавший.
— Меня тогда пригласили поставить спектакль в дни празднования коронации Георга Пятого, — сказал Горский и поднял на меня точно такие же смущенные глаза, как и теперь, очевидно, простодушно опасаясь, что я припишу его возбуждение не творческому удовлетворению, а крошечной рюмке водки.
Горский прожил всего четыре года после этой встречи и умер в 1924 году, войдя в историю балета как один из замечательнейших русских балетмейстеров. Даже сверкающее рядом с именем Горского имя другого русского балетмейстера Михаила Фокина все же меркнет перед ним: давал о себе знать тот отпечаток рафинированности, стремления к фантастической экзотике и мифологическим сюжетам, который наложил на творчество Фокина Запад, — в противовес той реалистической устремленности в искусстве, которой было насыщено все творчество А. А. Горского.
Несмотря на то что Горский ставил много танцев для концертного исполнения и дивертисментов, именитые артисты балета, выступая на эстраде перед новой хлынувшей в концертные залы и театры аудиторией, преподносили ей старый репертуар.