— Как посмотрю, Федор Адамович, у вас всегда народу полным полно, — окал батюшка, — а у нас, прямо скажу, не густо.
— Репертуарчик надо менять, батюшка, репертуарчик… — назидательно ответил Корш, хитро блеснув глазками и потрясая руку священника.
Фотокорреспондент принес только что отпечатанные им фотографии, на которых был заснят приезд в Москву знаменитого кинокомика Макса Линдера.
В то время не было еще Чарли Чаплина, Гарольда Ллойда, Пата и Паташона и Бестера Китона, и на экране царил Макс Линдер. Популярность его была огромна.
В эти дни я увидал Макса Линдера среди публики на сеансе в кинотеатре «Континенталь», в дальнейшем называвшемся «Востоккино», а еще позднее — «Стереокино».
Макс Линдер сидел в ложе, возвышавшейся над партером, только что наполнившимся публикой, общее внимание которой было приковано к знаменитому киноартисту.
Линдер, чрезвычайно этим довольный, вел себя, как одержимый. Он быстро вертелся то в одну, то в другую сторону, как будто сидел не на обыкновенном стуле, а на винтовом табурете перед пианино, гримасничал, широко улыбался, блистая знакомыми всем по экрану крупными зубами, смеялся беспрерывно бегающими глазами, снимал и вновь надевал свой черный котелок. И наконец, добившись приветственных аплодисментов, вскочил, раскланялся, шлепнулся обратно на стул и, будто обжегшись об него, вновь взлетел кверху и, сняв котелок, пустил его ребром по вытянутой руке. Быстро согнув ее, он заставил котелок покатиться обратно к плечу и молниеносно «взбежать» ему на голову… Публика изумленно рявкнула и восторженно взвыла… Линдер клоунски раскланивался, сияя зубами и прижимая то к левой, то к правой стороне груди скрещенные ладони.
Lolo брезгливо просматривал фотографии и, выбрав одну, где был запечатлен момент, когда студенты выносят Макса Линдера на руках из подъезда вокзала, протянул ее мне, исполнявшему в то время обязанности секретаря редакции, но еще не узаконенному в этой должности:
— Сдайте в цинкографию. Размер клише в одну колонку, и заверстать подальше, на одну из последних полос номера…
Я сделал синим карандашом пометку на обороте фото.
— Запишите надпись наверху, над клише: «Апофеос пошлости», — продиктовал он.
— Какая подпись будет внизу? — спросил я.
Lolo задумался.
Вдруг я неожиданно для себя рискнул предложить:
— Может быть так: «Живые студенты несут на руках живого Макса Линдера»?
Lolo сбоку серьезно взглянул на меня и, помолчав, буркнул:
— Вы делаете успехи…
Подпись была принята.
Заведующий конторой Варлаам Александрович подтолкнул меня:
— Вот момент переговорить о киноотделе.
Поговорить с Lolo о киноотделе! Для этого нужно было набраться храбрости. Дело в том, что во всей российской печати того времени нельзя было найти ни одного слова об искусстве кино.
Мысль о том, чтобы написать рецензию о каком-нибудь кинофильме, показалась бы столь же дикой, как дать в газете отзыв о рагу или салате, изготовленном каким-либо рестораном. Впрочем, последнее звучало бы менее нелепо для тогдашних газетных нравов.
Русская кинематография находилась еще на заре своего существования. До того, как робко зародилось отечественное киноискусство, московские синематографы показывали только ленты, выпускаемые главным образом французскими фирмами Патэ и Гомов, имевшими в Москве свои представительства. Синематографов насчитывалось всего несколько: на углу Тверской и Газетного переулка, где теперь возвышается здание Главного телеграфа, на крышу убогого крыльца была водружена неуклюжая мельница с медленно вращавшимися крыльями, на которых вечерами горели редкие красные лампочки. Театр носил название «Красная мельница», заимствованное у известного парижского кафе-шантана «Мулен-Руж». На Петровке, почти напротив Петровского пассажа, во втором этаже дома помещался маленький синематограф «Мефистофель», принадлежавший какому-то немцу с толстой супругой, восседавшей в крошечной кассе, из которой она с трудом вылезала перед началом сеанса, чтобы проверить билеты у публики на местах. Киномеханик громко объявлял в окошечко своей кинобудки название картины и род ее — «драма», «видовая» или «сильнокомическая», а в заключение возглашал:
— Сеанс окончен!
На Тверской в большом доме Саввинского подворья, выстроенном в русском стиле и ныне покорно переехавшем в глубь двора, уступив свое место новым зданиям улицы Горького, помещался синематограф с итало-греческим названием «Вивантограф». В этом же доме было представительство фирмы «Гомон», выпускавшей на экраны приключенческие «боевики» («Фантомас» и другие), а впоследствии и кинохронику из русской и иностранной жизни. В этом же доме позднее разместилась и крупная русская кинофирма Ханжонкова. Еще несколько позднее на Тверской открылся синематограф под названием «Фонохромоскопограф». Здесь показывался прародитель звукового кино и предшественник эдиссоновского «Кинетофона». Сеанс состоял из нескольких фильмов с хронометражем, равным продолжительности звучания граммофонной пластинки. На экране появлялся трудноразличимый красный Мефистофель, за экраном начиналось шипение граммофона, Мефистофель начинал двигаться и петь на итальянском языке арию «На земле весь род людской», впопад и невпопад раздирая и закрывая рот. Синхронность достигалась приводным черным шнурком, тянувшимся из-за экрана через весь зал в кинобудку.
Между прочим, до появления граммофона Москва увлекалась его предшественником — фонографом. На Тверской, в доме гостиницы «Дрезден», открылся магазин, торговавший фонографами и валиками к ним. Фонограф имел не вращающийся диск, на который у граммофонов и патефонов накладывается плоская пластинка, а металлический вал. На него надевался валик — цилиндр шоколадного цвета с приятным сладковатым запахом. За 60 копеек можно было купить пустой, то есть ненапетый валик и, имея вторую, тут же продававшуюся мембрану для записи звука, увековечивать пение и декламацию всех родственников.
Первыми кинокартинами, демонстрацию которых москвичи ходили смотреть по нескольку раз кряду, были такие, как «Приход поезда».
На экране появлялась пустынная платформа вокзала с несколькими людьми, пришедшими встречать поезд, который показывался вдалеке в белых клубах пара, выпускаемого паровозом, выраставшим в своих размерах и все ближе и ближе надвигавшимся на застывших в созерцании зрителей… Поезд остановился у платформы, протянувшаяся линия вагонов зарябила открывающимися дверцами купе, из которых высыпали прибывшие пассажиры. Они идут на зрителей, все увеличиваясь в росте и объеме и, по-видимому, с любопытством смотря на снимающий их киноаппарат, останавливаются, улыбаются… «Фильм» окончен.
Были и комические, например «Жалкая кончина одного швейцара»: в подъезд, где стоит одетый в крупноклетчатый костюм толстый швейцар с шарообразным животом, грузчики вносят огромный ящик. Раскрытой дверью грузчики придавливают стоящего за ней швейцара к стене, сплющив его до толщины картонного листа. Вытащив плоские и по-прежнему клетчатые останки швейцара на улицу, грузчики останавливают проезжающего велосипедиста, который с помощью насоса возвращает швейцару его шароподобную фигуру, после чего он занимает свое прежнее место у двери, и на этом «сильнокомическая» картина заканчивается.
Без конца демонстрировалась картина «Парижские пирожники», вызывавшая неудержимый смех зрителя, хотя весь метраж ее был занят только однообразной погоней за проказниками толпы, все нарастающей, опрокидывающей тележки с овощами, киоски, полицейских и пр. Толпа бегущих замыкалась безногими калеками…
Как примитивна была публика, как растет с годами аудитория вообще и до какой степени выросли понимание, вкусы и требования нового зрителя, перед которым распахнули свои двери десятки тысяч советских театров и кинотеатров!
Роясь как-то в балетных рецензиях прошлого столетия, я удивился, прочитав, что зрители плакали во время исполнения «Баллады о колосе» в балете «Коппелия». Это было совершенно необъяснимо, так как ни в танце этом, ни в предшествующих, ни в последующих мизансценах нет ничего печального. Только позднее я нашел разгадку этой реакции зрительного зала: «Баллада о колосе» идет в сопровождении… соло виолончели, рыдающие звуки которой трогали до слез сентиментальную публику.
Первые русские кинокартины, не считая фильмов на исторические и сказочные сюжеты, были рассчитаны на чувствительную аудиторию и носили не менее сентиментальные названия: «У камина» «Молчи, грусть, молчи!..» и даже: «Мою любовь, широкую, как море, вместить не могут жизни берега!..» Очень быстро «звездами» и «королями» экрана стали Вера Холодная, бледная темноволосая красавица с несколько безжизненным лицом, и ее партнеры Рунич и артист Малого театра В. В. Максимов, выступавший также в концертах с мелодекламацией и игравший для экрана анемичных аристократических «героев» с обязательными кадрами во фраке, который он, действительно, носил идеально. Не менее знаменитой была и вторая пара — Лысенко и Мозжухин. Одним из важных элементов в демонстрировании кинокартин было их фортепьянное сопровождение. Появились даже ставшие знаменитыми киноиллюстраторы, фамилии которых печатались в афишах и объявлениях. Но и самые знаменитые не избегали шаблонов: стоило на экране появиться луне, как пианист тотчас перескакивал на такты «Лунной сонаты» Бетховена, бушующее море немедленно сопровождалось раскатами «Революционного этюда» Шопена, а любое свадебное шествие открывалось под звуки «Свадебного марша» Мендельсона. Но действие музыки при восприятии немого фильма было поразительным: достаточно было самому плохому пианисту, «наяривающему» на растрепанном пианино затасканный вальс, умолкнуть на минуту, чтобы закурить папиросу, как картина становилась действительно немой, персонажи проваливались в какое-то, казалось, безвоздушное пространство, начинали действовать как бы за приглушающей все пеленой и двигаться манекенами под сухой и громкий треск аппарата, сразу становившийся слышным. Но вот вновь начинала звучать музыка, и все мгновенно входило в свои рамки.